○趙黎明

《東方雜志》與中國現(xiàn)代文學批評

○趙黎明

一、文學批評倡導的時代語境

《東方雜志》倡導文學批評，是一種非常自覺的文化行為。早在1919年改版之前，編者（署名“君實”）即專門撰文，倡導廣義的批評。文章站在文化出版角度，以歐洲“文明各國”為殷鑒，呼喚職業(yè)批評家的出現(xiàn)，“恒有一部分之學者，專門從事于出版物之批評。一新書甫出，報章雜志中批評之文字，紛至沓來，目不暇給。書之尤有價值者，批評之人愈眾，其裨助出版界之進步，實非淺少”。①它還羅列了各種“批評之效”，“一可以絕劣等出版物之發(fā)生。二可以助優(yōu)等出版物之普及。三可以為讀者之導師而鼓舞其讀書之興。四可以作者之諍友而促出版界之改進”。②刊物改版之后，及時跟進世界新潮，全面介紹西方思潮，“文學批評”就是這些思潮中的一種。

新文學興起之后，新文學創(chuàng)作出現(xiàn)一片繁榮景象，新詩、小說、新劇等作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，然而新文學的另一翼——文學批評并沒有得到同步發(fā)展，新文學結構失衡的現(xiàn)象十分突出。為了扭轉(zhuǎn)這種局面，新文學運動家采取“拿來主義”態(tài)度，以引進西方批評思潮作為建設新文學批評的突破口?！稏|方雜志》23卷8號在介紹表現(xiàn)主義思潮時，曾專門加上一個“譯者附識”，這樣說明譯介西潮的這種動機：“中國文學批評，尚極幼稚，吾人茍欲圖謀發(fā)達，自當以西洋對于此方面之研究為參考；而最足以資吾之參考者，吾以為非亞里士多德之《詩學》，乃最近之表現(xiàn)主義的文學批評論也?！痹撐脑趯ξ膶W批評在西方的發(fā)展歷程等進行詳細的梳理后，重點概括了文學批評所面臨的幾個關鍵問題：“詩人想做的是什么東西？他對于他的志愿究竟達到什么程度？他竭力的想表現(xiàn)的是什么？他怎樣表現(xiàn)？他的作品對于我們有點什么印象？我怎樣才能最完善地表現(xiàn)這個印象？這些是近世批評家對著詩人作品所發(fā)的問題。”③這些問題雖然是針對“表現(xiàn)主義批評”而言的，但實際上也可稱是現(xiàn)代文學批評的一般任務。

創(chuàng)作與批評協(xié)同發(fā)展，是一切文學健康成長的必然要求，然在新文學初創(chuàng)之際，由于認識上的原因，重創(chuàng)作而輕批評的現(xiàn)象大量存在。新文學中的有識之士敏銳地意識到了這種偏頗，他們提出首要任務是改變?nèi)藗儗εu的偏見，給予文學批評應有的地位。朱光潛曾借助西方經(jīng)驗，這樣強調(diào)批評及批評家的價值，“一般人往往把創(chuàng)作力與批評力劃為兩事，以為沒有創(chuàng)作力的人才去干批評的勾當。創(chuàng)作家尤蔑視批評，比方華茲華斯就說，人的精力與其費在批評，不如費在創(chuàng)作，因為創(chuàng)作失敗，只白費自家精力，批評失當，就不免遺誤他人。這種見解在從前極普遍，從圣博甫以后，人才逐漸發(fā)覺沒有創(chuàng)造力，也決不能從事批評。圣博甫所作，文人行狀，其所流露的創(chuàng)造力，實無異于寫實派小說”。④因此，著意提高批評的地位，成為新文學全面建設的重要著力點。

作為新文學的友軍，《東方雜志》自覺地分擔了建設文學批評的重任，自覺地承擔起了文學批評宣傳家的角色。1920年，《東方雜志》在編者按語中直接呼吁，“中國現(xiàn)在，文藝創(chuàng)作固然要緊，但文藝批評更來得要緊”。⑤1922年，雜志在介紹批評家阿諾德時，也特別強調(diào)文學批評之于文學創(chuàng)作的價值，“文學批評，是開文學創(chuàng)作先路的功人；有文學批評先造成最好的意思，先開辟清了路徑，先預備了材料，然后創(chuàng)作的能力，才能動手施行，然則文學批評的事業(yè)，何等重大！哪里容人輕視呢？”⑥1927年，朱光潛在介紹西方三大批評家時，再次呼吁建立健全現(xiàn)代文學，建立現(xiàn)代文學批評，“批評力較之創(chuàng)作力，高下誠有懸殊，但是沒有批評，創(chuàng)作也決難有大成就。要想偉大的創(chuàng)作出現(xiàn)，天才與時會必須互相湊合。所謂時會，便是當時思想潮流。天才稟諸自然，而時會則須藉人力造作。造作時會的人是批評家，不是創(chuàng)作家。創(chuàng)作家只能利用時會，處被動地位，受當時思想潮流之激蕩，而后把他所受的時代影響，反射到作品上去。假如沒有批評家努力傳播思想，思想便不能成為潮流；世間縱有天才，也必定因為缺乏營養(yǎng)、缺乏刺激，以至于干枯無成就”。⑦胡愈之多次撰文提倡建立文學批評學，在文章“附志”里面他聲稱撰寫該文的動機，就是為了說明“我國現(xiàn)在建立文學批評的必要”。⑧

除了輔助創(chuàng)作發(fā)展之外，文學批評還有一種向世界推介中國文學的功能。當時有不少人認識到，過去一段歷史時期，中國文學之所以閉關自守，絕緣于世界文學，很大程度上應歸咎于文學批評的缺位?！爸袊膶W在世界文學上沒有位置，世界文學對于中國文學也一點不生影響，這全然是文藝批評不發(fā)達的緣故。沒有健全的文藝批評，不能把世界思潮引到本國來，就是本國有了幾個創(chuàng)作天才，也很容易淹沒的”。⑨文學批評擔負了與世界文學交流的特殊責任，在他們看來，這種交流是雙向的，既“把世界文學引到中國來，又把中國文學傳到世界去”，因此他們“盼望中國產(chǎn)生幾個布蘭兌司”。⑩

中國要想產(chǎn)生勃蘭兌斯、阿諾德、克羅齊之類的批評家，首先是要向這些西方批評大師學習，學習其從事現(xiàn)代文學批評的一般“原理”，在這種邏輯思路中，西方批評家及其批評思想被傳輸?shù)搅酥袊Ｒ虼恕稏|方雜志》介紹西方文學批評，大多從批評流派、批評家的介紹入手。這些批評流派包括古典主義批評、印象主義批評、表現(xiàn)主義批評、社會歷史批評等，批評家?guī)缀鹾w了當時西方重要的批評大師，如馬修·阿諾德（Matthew Arnold）、亨德（Hunt）、勃蘭兌斯（Georg Brandes）、克羅齊（Benedetto Croce）、圣博甫（Sainte Beuve）、泰納（Taine），等等。

二、關于文學批評概念、分類及功用的辨析

《東方雜志》譯介西方的文學批評，首先是從最基本的概念辨析入手的。什么叫批評？它與一般所謂“批評”有什么關系？什么叫文學批評？文學批評具有什么樣的作用？諸如此類的問題，在新文學批評學并未建立起來之前，是并沒有得到很好解決的。首先，他們指出，此處的“批評”并不是一般意義上對他人是非的“臧否”，“我們一說到批評，每以為批評便是批駁，便是攻擊，這是一種誤解”。?也不是單向度地否定一切，而是對事物的綜合分析與客觀評價，“我們一說到批評，又以為批評的態(tài)度，便是懷疑的態(tài)度，這也是一種誤解，懷疑派是否定一切的，批評家不過對于批評的東西加以分析和綜合，對于他的本身價值卻始終是肯定的”。?在他們看來，在向以不議他人是非，視批評他人為“一己之敗德”的社會文化氛圍中，為批評“正名”顯得尤為重要，“我們中國，如今還不知有多少人，把‘批評’兩字，當做全是說人家不好講，以為批評批評別人，是一己之敗德，是喪人格的行為，是自己‘刻薄’‘不恭’的表現(xiàn)，所以說‘罔談彼短’。這也許是中國人崇尚謙恭的結果”。?在這種情況之下，首先要做的工作是借助西人關于“批評”的說法，去掉國人加在這一名詞之上的各種負面認識，如此，馬修·阿諾德關于批評的概念得到了廣泛的認同，胡夢華將阿氏的定義譯為，“不含功利思想以努力于學習與宣揚世人所知所想之最高者”，?胡愈之則譯為，“把世間所知所思最好的東西去學習或傳布的一種無偏私的企圖”。?在稱贊這個定義“精密確切”的同時，他們也借此對概念的目的、任務、趨向等進行了充分發(fā)揮，“批評的企圖，在于學習和傳布，可見批評家的任務在于積極——贊揚或評賞——方面，不在消極——指摘或批判——方面。近代的批評，這種傾向尤其明顯?！?在他們看來，批評家正是在這種既評賞又指摘的過程中，完成了自己的使命、確定了自己的地位，“批評家的責任，一邊是替讀書人辨路徑，一邊又替著作家做向?qū)?，所以他的地位是很重要的”?

有了這番分析，文學批評概念的建立也就有了較為穩(wěn)固的基礎。什么是文學批評？當然是上述批評精神加諸文學對象的文學活動。為了建立這種認識，他們提供了不少西方批評家的說法，如哥林士（Collins）：“文藝批評之于文學，猶立法行政于國家。使操其事者為強干之才，忠實之人，進行必佳；若入卑劣欺詐者之手，則成搗亂與惡作劇?！?亨德（Hunt）：“文學批評乃是‘用于考驗文學著作的性質(zhì)和形式的藝術’?！钡鹊取?值得注意的是，他們把文學批評也當作一種與創(chuàng)作并列的“藝術”，并指出其內(nèi)涵與性質(zhì)，“此處的‘藝術’二字是指科學與藝術。文學批評的目的，在于采集及建立批評的法則，所以可算是一種科學；又要用了這種法則，把批評文學的自身，當作文學著作的標本，所以又可算是一種藝術”。?如此，文學批評被視為一種獨立的學科。他們進一步確認，“文學上所謂‘批評’，其實也是文學的一種”，其與文學的分別，不過是對象略有不同，“文學是批評人生的，批評乃是批評文學的。所以一個是直接的批評人生，一個是間接的批評人生，批評家把作品中的作者個性表現(xiàn)出來，也和文學創(chuàng)作家把小說或戲劇中人物的個性表現(xiàn)出來一般。一本有價值的文學著作，和一件有價值的人生事業(yè)，都可以當作文學的題材。藝術的過程，也和人生的活動一般，是繁復和多方面的，所以真的文學批評，在一方面是一種文學創(chuàng)作”。?這一席話，把文學與文學批評的區(qū)別以及文學批評的性質(zhì)、特征、任務等，非常通俗、準確地揭示了出來。而關于文學批評的功能，有論者指出有“匡助作者”和“指引讀者”兩項，前者指“使知非而改，勉力達于完美之境”，后者指“提出注意之點，而增進其欣賞力”。考慮到當前國內(nèi)“創(chuàng)作界之幼稚，群眾欣賞力之薄弱，與整理國故文學者方法之謬誤”，?因此他認為文藝界同時加強這兩大功用顯得尤為迫切。

早期的文學批評建設者還按照西方標準，提出了文學批評的分類原則，照他們的說法，文學批評有“讀本式批評”、“傳敘式批評”、“解釋的文藝批評”，“訓誨的文藝批評”、“唯美的文藝批評”等六種，各種批評的宗旨和重點是不甚相同的，如“讀本式批評”，旨在“訂正作者原著之謬誤”；“傳敘式批評”重在“敘述作者之生平與其著作之關系，更從而推及作者之著作思想與其時代環(huán)境之關系，處于何種勢力下，受何種思想之影響，其著作思想乃由產(chǎn)生，復旁證其所受于前人、時人、國家、種族之熏陶為佐證，以資論斷”，等等。?新文學批評的引進者還注意到了“美學批評”與“倫理批評”的不同，認為批評家雖然“不可忽視倫理學的人格”，但“正當對象”應該“為美學的人格”，“歷來使用歷史方法的批評家以為只要從作者的身世中窺出他的人格，懂透他的心理，便算盡了批評的能事?？肆_齊頗不謂然。因為從尋常實用生活中所窺見的人格只是倫理學上的人格。倫理學上的人格雖亦與美學上的人格有關系，而真正研究美學上的人格，不能不求之于作品本身”。?淡化“歷史批評”和倫理批評，注重美學批評和文本批評，這對素重“知人論世”的批評傳統(tǒng)是一次具有革命意義的沖擊。

在建立“文學批評”概念的過程中，建設者特意指出文學批評內(nèi)涵的特殊性，在他們看來，并不是一切對于文學作品或作家詩人的批評，都稱得上文學批評，那種“哲學的”、“科學的”、“神學的”、“政治的”批評，都不能稱為文學批評。文學批評，必須是立足于文學興味；上列這些批評，盡管批評對象是作家作品，但不是嚴格意義上的文學批評，“托爾斯泰是個文學作家，但是毛德的《托爾斯泰傳》，卻不全是文學批評，因為這書討論文學的地方很少，所以只不過是宗教的批評、哲理的批評。反之，愛狄生的《悲劇與喜劇》和《托爾斯泰的莎士比亞論》卻完全是文學批評，因為這兩部書都是就文學的見地，來批評文學著作或文學作家的。錢玄同的《〈儒林外史〉新序》一部分可以算得文學批評，但是蔡元培的《〈石頭記〉索引》卻只是歷史的批評?？梢娭袊艁碛栐b之學，也只是字句的批評，不好算文學批評。又像現(xiàn)代西洋批評界最流行的審美批評，有一部分批評家也不承認為文學批評，因為這種批評方法完全是以藝術為本位的，不是以文學為本位的，但是像這一類的限制，未免過于嚴格了罷”。?在他們眼里，不僅批評對象要針對文學現(xiàn)象，而且批評標準要“以文學為本位”，顯然，這是一種取義較為狹窄的批評概念。

三、文學批評“原理”和批評家的責任

《東方雜志》介紹西方文學批評傳統(tǒng)，非常注重文學批評“原理”即方法的推介；而在不同的譯介者眼里，批評方法的分類千差萬別，有從歷史發(fā)展來劃分的，認為按照時代順序可分為“因襲的批評”（即傳統(tǒng)的）和“近代的批評”兩類，從亞里士多德到文藝復興之后的批評是因襲批評，其后的都是近代批評。因襲的批評，“是拿亞里士多德的法式來做標準的那種批評”，即根據(jù)以希臘文學為根據(jù)展開的批評（如悲劇里的三一律）；?近代批評則又可以分為歸納式批評、推理的批評、判斷的批評和自由的批評四種，“把各種特殊的文學加以說明和分類，這便是歸納的批評，這種批評是一切批評法式的基礎。用了這種歸納出來的結論，建立文學的原則和文學的哲學，這便是推理的批評；用了這種假定的文學原則，估量文學的價值，判斷文學的優(yōu)劣，這便是判斷的批評，這種批評便是管領創(chuàng)作的批評。除這三種以外，還有一種法式，把批評的著作，當作獨立的文學，把批評家認為作家，這種批評法式，就叫自由或主觀的批評”。?

當然，也有從批評手段劃分的，按照不同的批評方法，批評可以分為三類，“一名裁判法，一名印象法，一名歷史法”，“裁判法創(chuàng)始于亞里士多德……印象法……批評一文的優(yōu)劣，只看其文是否能感動他們的感覺，是否能引起他們的同情……歷史法……批評的目的，并不是在評斷文學作品，并不是要定其作品的價值，也并不是像印象派的批評家，要把他們所得的快樂傳給閱者。這派批評家，是要解釋文學作品，考證某作品作于何時，在怎樣的環(huán)境之下，怎樣會有這事的作品，與作家的時代有什么關系，與那時代別的作家有什么關系等問題”。?由于所處視角不同，劃分標準各異，不同引介者對于“方法”的劃分，也五花八門、各異其趣。

在推介“批評原理”的同時，他們還專門強調(diào)了批評主體的責任、態(tài)度，進而確定了現(xiàn)代批評的基本原則。在《東方雜志》17卷5號，編者在陳嘏《布蘭兌司》文后，編者附上了這樣一段“感想”，借機闡發(fā)了對于批評家的責任和態(tài)度要求：“什么叫批評家（critic）什么叫文藝批評（Literature Critic）恐怕現(xiàn)在中國人還沒有這個概念呢。照阿諾爾（Matthew Arnold）所定的界說，批評就是‘把世上所知所思最善的東西去學習去宣傳的一種無利害的企圖’……揀最善的知識和思想，去學習去宣傳，便是批評家的職務。公平、正直、毫無利害觀念，便是批評家的態(tài)度。”?

正因為立于公正、正直、無功利立場，批評家可謂是社會的良心，他們不僅是具體文學現(xiàn)象的詮釋者，還是社會大眾的指導者、裁判者。在他們看來，這三種功能，僅僅是批評的前期準備，還不是批評本身，批評本身還需要更為細致的專業(yè)鑒別，朱光潛這樣舉例說明這種關系：

比方批評一首詩，處指導者地位的批評家說：這首詩寓意很深遠，可惜缺乏古典的沖和；處裁判者地位的批評家說：這首詩第一句太平泛，第二句描寫得深刻，比某某詩似還不及；處詮釋者地位的批評家說：作者是這樣一個人，那首詩在某時某地做的，某句是指某件事。這三個人對于了解這首詩雖都不無幫助，卻都沒有搔著癢處。美術是抒情的直覺，是意象的表現(xiàn)，是靈感的活動。批評家應該設身處地，領會到詩人作詩時的直覺意象及靈感。一般人以為批評無須天才，其實批評是創(chuàng)作的復演，所需天才正不亞于創(chuàng)作。你懂一首詩就好比做一首詩，所不同者做詩把直覺翻譯成文字，懂詩把文字翻譯成直覺；做詩先發(fā)見一種意境，后以文字做界石與路標，懂詩則循文字的路標，探訪詩人所曾經(jīng)過的意境。懂詩也是一種直覺作用，至于評詩，又須更進一步，把直覺變成知覺。直覺只發(fā)見意境，知覺則以概念推理斷定此意境是否實在，是否沒有夾雜泥實的情感偏見與功利觀念。實在與不實在，在名學上叫做真?zhèn)?，在?jīng)濟學上叫做得失，在倫理學上叫做善惡，在美學上叫做美丑。?

這段文字里內(nèi)涵非常豐富，不僅闡述了文學批評的“內(nèi)外”關系，描述了由感性到理性的批評路徑，還特別強調(diào)了“直覺”與“經(jīng)驗”在文學批評中的作用。照此看來，一部文學作品的價值判斷，沒有“直覺”、“經(jīng)驗”的滲入是不可想象的。

文學批評要站在公正立場，對某一文學對象進行無功利的評判，這固然是沒有問題的，然而任何一種批評都是由獨立個體承擔的，既然是個人意見，就無法逃脫于個人認識局限以及視角、立場不同而造成的“偏見”，因此這意見對個人而言也許是完全真切的，但未必能做到對所有人的公允客觀?！耙驗槿藗兊男郧?、好惡、環(huán)境各有不同，所以同是一書，各批評家所下的判斷，往往有很大的出入；各人的經(jīng)驗，亦有深淺之不同，他們的見解，自然又有高下之差異了。況且真理這樣東西，我們無論如何，是不能獲得的”。?如何做到真正的客觀公正？那就需要公眾的辯論。在他們看來，只有經(jīng)過多數(shù)人的共同參與，個人偏見才會得到過濾，公眾的視域才能得以重合，共識的形成才有可能。這種共識形成的經(jīng)過，被稱為不斷“接近真理”的過程，“文學批評的最大、最重要的作用，并不是想求得絕對的真理，只要我們能向真理的路上走，能日近真理，就算達到目的了”。?

要實現(xiàn)“日近真理”的批評目的，不同批評者的廣泛參與，只是其中的實現(xiàn)路徑，在他們看來，批評家還需堅持以下批評原則：

首先是立場純正，“不志乎利”，堅持公正無私的批評態(tài)度?！稏|方雜志》在介紹阿諾德的批評成就時，特別強調(diào)了這一原則，認為那是文學批評的生命線，“無論什么批評家，——文學批評家尤然——他最重要的一件事，是嚴守他的規(guī)則。這規(guī)則是什么？就是‘不志乎利’——和一己沒有絲毫的利益關系。因為我們倘或‘志乎利’，那么我們就不能自由的批評，就不能說我們要說的話了。這個意思，安諾德看得極為重要。我們讀他的書，處處可以看見他發(fā)揮這個意思的文字”。?其次批評者的“無所為”精神，即“為學問而學問”，“純講學理，不粘落實際問題”。朱光潛非常贊同阿諾德的這一批評原則，“他的批評定義是，‘心智自由運用于所論各科學問’，是‘無所為而試求研究和傳播世間最好的知識與思想。’這種知識思想傳播出去成為一種新潮流以后，靜止腐朽的舊思潮便會被它激蕩，被它清化。久而久之，人的心理便在無形之中徹底改變，這時好比水到渠成，理想自然易變?yōu)槭聦嵙恕薄?再次是“論從史出”的批評程序和批評方法，華林一自述轉(zhuǎn)譯阿諾德批評學說的重點，就是尋求其“普通的文學批評原理”，在他的理解里，批評家的最大忌諱就是“先入之見”，即“先有了一己的原理”，再根據(jù)自己的原理，找些材料予以填充證實。什么緣故呢？“因為一個批評家，如果先有了原理，他就不得不去找材料來，證明他的原理。他自己的原理錯不錯，他卻不講，只勉強去找和他原理相合的材料，來做他的主張的證據(jù)”。對于批評家而言，“這是最危險的一件事”。?最后是要辨別真?zhèn)紊茞海瑥亩_到去偽存真、懲惡揚善的目的，“文學批評本來是一種工具。批評家要辨別真?zhèn)?，辨別善惡，使新鮮的意思，布滿于人世，以達最高的文化，使世人得享完全之人生的”。?

四、對現(xiàn)代文學批評流派的介紹

在對西方文學批評流派的分類方面，由于分類者理解不同所持標準不同，分類結果也五花八門，有從歷時角度分為“古典批評”、“近代批評”的；也有按照批評方法分為“判斷主義批評”、“印象主義批評”和“表現(xiàn)主義批評”的；還有從批評態(tài)度分為“科學主義批評”和“浪漫主義批評”的，諸如此類，不一而足。在介紹這些批評流派時，大家的目光不約而同地集中在幾個主要批評家身上，這些批評家包括法國的圣伯夫（SainteBeuve）、意大利的克羅齊（Croce）、英國的阿諾德（Arnold），?當然還有美國的白璧德（Babbitt）、英國的泰納（Taine），等等。通過譯介者的轉(zhuǎn)述或翻譯，這些西方批評大師鮮為人知的批評觀念和獨特的批評方法，被帶到了中國讀者眼前。

1．從“判斷的批評”到“詮述的批評”

據(jù)朱光潛的說法，“判斷主義批評”一詞是法國批評家圣伯夫所造，它是對歐洲古典主義批評的稱謂。它肇始于亞里士多德，強調(diào)以某種原則為標準，“以評判好丑為唯一任務”，批評的特點是以“評判的、主觀的、講義法的”為主。?后來，美國人文主義批評家阿諾德接過這個衣缽，并加以改造，形成了一種所謂“試金石主義”（The Touchstone Theory）批評方法，“通常試金的質(zhì)，以試金石摩擦之，看它的痕紋如何。安諾德以為鑒別詩的優(yōu)劣，也要有一種試金石。這種試金石是什么呢？就是大詩人的名句，他從荷馬、但丁、莎士比亞、彌爾敦諸人作品選出幾段實例……以為此等類的名詞記在心頭，遇著一首詩就拿來比較，就可以見出高低”。?顯然，阿諾德雖然不以“理式”等觀念為“試金”標準，但他心目中的批評標準仍然是先驗的，其本質(zhì)跟亞里士多德是一致的。

在圣伯夫之前，歐洲大陸風行這種古典主義批評，因此著力改變這一局面，試圖將文學批評轉(zhuǎn)向“歷史的心理的欣賞的和有表現(xiàn)的”批評。以此之故，圣伯夫被朱光潛稱為“近代改進文學批評的始祖”，“我們可以說，文學批評在19世紀以前是亞里士多德與賀拉斯（Horace）的世界，在19世紀以后，是柯勒律治(Coleridge)和圣博甫的一般人的世界。但是考老芮齊的文學傳記還是偏于談玄理，到圣伯夫才開始用歷史的方法研究個別作品。”?圣伯夫丟棄了“以評判好丑為唯一任務”的亞里士多德傳統(tǒng)，開啟了“用歷史的方法研究個別作品”的批評新時代。在朱光潛看來，“批評”一詞在圣伯夫之后，內(nèi)涵也大為變化，變?yōu)椤霸徥觥被颉皩Ы狻?，批評也分化為“判斷的批評”（judicial criticism）和“詮述的批評”（interprertative criticism）兩類。關于二者的區(qū)別，朱光潛總結為三點，“第一是態(tài)度的分別。判斷的批評者好比法官，作者須受他的審問，受他判斷曲直。詮述的批評者好比律師，代訴訟人陳述意見，并且含有辯護的口吻。第二是目的的分別。判斷的批評者用意在使讀者明白文學上的是非，詮述的批評者用意在使讀者徹底了解作者的思想性情和時代環(huán)境的關系。第三是方法的分別。判斷的批評者先假定一種標準，用這種標準去測量作品，看看它是長是短。詮述的批評者研究作品，好比自然科學者研究一種生物，用精細的觀察歸納，從遺傳環(huán)境個性各方面搜羅因果關系，以構成一種生活史。”?由法官式的宣判到代訴人辯護、由教人明白是非到讓人了解曲直、由標準的先驗假定到判斷的實際考察，這些具有明顯近代色彩的變化，某種意義上可以說是現(xiàn)代民主批評和科學批評的嚆矢。

2.“社會批評”或“環(huán)境批評”

“社會批評”對于中國讀者來說并不陌生，中國素有“知人論世”的批評傳統(tǒng)，這種通過了解作者身世、環(huán)境而理解作品內(nèi)涵的方法，跟西方的“環(huán)境批評”頗為相似。早期的文學批評建設者注意到，西方的社會批評起源并不很早，大約在19世紀自然派文學興起后才開始。以圣伯夫和泰納為代表的批評家，受科學思潮影響，這類批評摒棄之前的主觀批評，“竭力排斥從前的玩賞批評，排斥以藝術為本位的客室式批評，主張人生問題社會問題做文藝批評的本位”。?這種批評方法迅速被人接受，形成一股批評潮流，造就了一批杰出的批評家，勃蘭兌斯就是其中標志性人物?！八呐u全然是用科學的方法，批評一種作品，必先把著作年代和作家身世性情所處環(huán)境所受經(jīng)驗一一考驗出來，這種嚴密的科學批評方法是從來沒有的”。?

看得出來，這類批評總的主張是“知人論世”即“讀書要從知人入手”，“圣伯夫是第一個人說，你如果不懂得作者的心竅，你決不懂得他的著作；你還沒懂得他的著作，何以就能評判他的好壞？”?了解作者，閱讀作品這是進行批評的前提。如何“知人”？批評者必須“以自然科學方法研究作者的心理”；如何批評作品？必須以“研究心靈的自然科學者”態(tài)度，從四個方面進行研究，“（1）作者必有群性，他和時代環(huán)境的關系如何？（2）作者必有個性，他所得諸遺傳的如何？得于習慣的如何？（3）作者必表現(xiàn)其人格于作品，從作品中所看出的作者個性如何？（4）作者的各種著作必為完整的機體……這四個問題解決了，批評者的責任便算了結。至于估定價值，判斷美丑，則讀者自有權衡，批評者不能以一個人的嗜好，做一切人的標準”。?以上是朱光潛對勃蘭兌斯批評方法的總結。

3．印象主義批評

1928年，《東方雜志》25卷2號刊登法郎士《印象主義的文學批評論》（華林一譯）一文，對印象主義批評的指導思想、批評原則及批評方法等進行了全面的介紹。雖然彼時已經(jīng)有人在進行著“印象批評”的零星實踐，但將印象批評作為一種“主義”即自覺的理論來進行提倡，在國內(nèi)批評界恐怕還不多見。這篇文章首先指出昔日批評家迷信“客觀知識”之非，認為其沉溺于書本，不顧實踐，蔑視經(jīng)驗，不愿把眼睛“望到窗外去看過”：“世上有一班迂儒，他們眼中的宇宙，不過是紙和墨。這類迂儒的一生光陰，完全費于他們的書桌以前，絲毫不顧實際……他們對于美人的美，只知道描寫于文字的一部分，他們對于人類的工作、苦痛及希望的知識，只是從書本上邊得來的。他們從來沒有望到窗外去看過?！?因此主張用眼睛感知世界，以獲得對于世界的印象，眼睛就是感知，印象就是知識，“我們主張我們的知道事物，只是由于事物給我們的印象……就事實而論，現(xiàn)象和實際，是一樣東西。我們在這個世界樂愛和受苦，只要影像就夠了，完全沒有證明客觀性的必要”。?可見，印象主義把個人感知、主觀印象放在頭等重要的位置。

以此種世界觀看待文學批評，文章提出了迥異于傳統(tǒng)批評的批評觀念。它認為文學批評和哲學歷史一樣，“也是一種浪漫小說”，是為“有聰慧好奇的心的人作的”；而“一切浪漫小說，考其實際，都是自傳”。因此一個好的批評家，會在他的批評里，“敘述他的心靈游覽名著時的奇遇”。由于相信批評是對個人印象和感覺的記述，是一種純粹主觀的感受與印記，因此他不相信世界上有所謂“客觀的文學批評”，“客觀的文學批評，和客觀的藝術一樣，沒有存在的余地，妄信不把一己的人格放到他們的著作里邊的人，簡直是自欺，簡直是受欺于最虛妄的妄想的人”。?如此看來，文學批評不僅要用自己的眼睛去看，用自己的感覺去感受，還要把自己的人格投放進去，所以在他眼里，所謂“批評”就是體驗，就是感覺，就是把自己也“投放”進去，就是靈魂在杰作之中的冒險，“老實說，批評家應該說，‘諸君，我現(xiàn)在預備講我自己，從中講到莎士比亞或拉辛或巴斯葛’”。?

客觀講，以批評者主觀投入為特征的印象主義批評，在向重感悟的中國文學批評傳統(tǒng)里并不顯得特別陌生；而在這些文章發(fā)表前后，中國新文學批評界已有不少人在進行著“印象批評”的實踐。但是傳統(tǒng)文學批評多是零星實踐而無真正理論自覺，新文學界的印象批評更是如此，只有凌亂的印象而無系統(tǒng)的方法。在此背景上看，這篇譯文的重要性就顯露出來了。還有一點值得指出，在現(xiàn)代文學批評界，私淑法郎士并進行批評實踐的不乏其人，有的還做出了不菲的成績，如李健吾等等，然在時間上他們明顯地落后了一大截，如李健吾的《咀華集》就是在1936年出版的（文化生活出版社）。固然，我們沒有證據(jù)確認這些批評家從這篇文章中受到了何種程度的滋養(yǎng)，但起碼可以說《東方雜志》較早就系統(tǒng)介紹了印象主義的批評原理，對中國現(xiàn)代文學批評具有某種“引領”作用。

4.表現(xiàn)主義批評

在《東方雜志》撰文介紹表現(xiàn)主義批評的主要有兩篇文章，一是華林一翻譯的《表現(xiàn)主義的文學批評論》（見《東方雜志》23卷8號），一是朱孟實撰述的《歐洲近代三大批評學者（三）》（見《東方雜志》24卷15號）。前者著重介紹表現(xiàn)主義文學批評家斯濱加（Spingarn，斯賓格勒），后者重點推介表現(xiàn)主義美學家克羅齊（Benedetto Croce）。在《表現(xiàn)主義的文學批評論》譯文之前，編者一個譯者附識，說明譯介此文的動機：“斯濱加者，表現(xiàn)主義的文學批評論之代表也……中國文學批評，尚極幼稚，吾人茍欲圖謀發(fā)達，自當以西洋對于此方面之研究為參考；而最足以資吾之參考者，吾以為非亞里士多德之《詩學》，乃最近之表現(xiàn)主義的文學批評論也?！边@篇譯文對文學批評在西方的發(fā)展、各流派特征及其相互關系，都有比較詳細的梳理，并概括了文學批評幾個最關鍵的問題，“詩人想做的是什么東西？他對于他的志愿究竟達到什么程度？他竭力地想表現(xiàn)的是什么？他怎樣表現(xiàn)？他的作品對于我們有點什么印象？我怎樣才能最完善地表現(xiàn)這個印象？這些是近世批評家對著詩人作品所發(fā)的問題”。?譯文還將表現(xiàn)主義文學批評的源頭追溯到意大利美學家克羅齊那里，認為其“一切表現(xiàn)都是藝術”的觀點是表現(xiàn)主義批評的理論基礎，認定“表現(xiàn)的藝術”有“打破一切舊日的規(guī)則”、“打破文學的種類的分別”、“打破文筆暗喻明喻及希臘羅馬的修辭學上的一切名詞”、“打破文學的一切的道德的判斷”、“打破方法和藝術分離的概念”等多方面的意義。它還特別肯定了其藝術自立、藝術非功利的觀念，“舍表現(xiàn)以外，藝術沒有其他目的；表現(xiàn)完全，藝術也就完全了；美是文藝存在的唯一原因，謀道德的社會的進步，不是詩的作用”，應該說，這篇譯文只是對表現(xiàn)主義的若干批評原則進行了初步的概括。

真正對表現(xiàn)主義批評進行詳盡介紹的是朱光潛。他在《歐洲近代三大批評學者（三）》中，首先確立了美學家克羅齊對文藝批評的特殊貢獻，“文藝為作者人格與時代精神的產(chǎn)品，所以要研究文藝，不能不了解哲學和歷史。歷來批評學者大半僅就文藝而言文藝，對于文藝背面的歷史與哲學不甚注意，所以往往失之偏狹。以第一流哲學家而從事于文藝批評者，亞里士多德以后，克羅齊要算首屈一指。他從歷史學基礎上豎起哲學，哲學基礎上豎起美學”。在他看來，克羅齊的文藝批評之所以受到推崇，風靡一時，就是因為它是建立在歷史、哲學和美學堅實基礎之上的。

總起來看，在20世紀20年代，《東方雜志》改版之后對世界文學思潮采取了積極的“拿來主義”態(tài)度，西方文學批評就是這主動“拿來”的東西之一。雜志調(diào)動各方面力量，不僅組織專家撰寫相關文章，組織譯者翻譯相關文獻，還通過加“注編者附識”的方法，提倡現(xiàn)代文學批評。不僅如此，編者還根據(jù)各自資料，親自編寫了不少介紹性的文章（胡愈之所編的這類文獻就不在少數(shù)）。在譯介西方理論的同時，這些編譯者自覺不自覺地選擇自己偏愛的學派，有的還成為這些批評大師的中國追隨者，胡夢華自述“私淑于安諾德”，并以安氏的論述為圭臬；朱光潛的情形也頗類似，在介紹克羅齊學說之時，自己也成了一個表現(xiàn)主義的中國信徒。此外，對西方各家各派的批評思潮，他們并不僅僅停留在對客觀引進上，還特別注意對各種學派進行“折中”處理，所謂“折中”并不是簡單地各取一半，而是一種充分消化后的能動處理，比如他們既不完全認同古典主義批評“完全非個人的標準”，也不完全認可印象主義批評“完全個人的標準”，而是想在這二者之間走出一條中間道路，“我以為解決這個問題的方法，在于各趨極端的兩派之間，尋出一個折衷的地位；這個正確的中道，似在一個標準，這標準是個人的，而個人卻覺得超脫他的自我，根據(jù)他和別人同具的那種共性”。在對二者的選擇過程中，自己的觀念由此形成。這種善于在兩種極端之間尋求“中道”的方法，跟《東方雜志》一貫的文化態(tài)度十分切近，也可以視為刊物傳播西方批評思潮、建設新文學批評的落腳點。

（作者單位：重慶師范大學文學院）

①君實《著作與批評》[J]，《東方雜志》16卷1號，1919年1月15日。

②??斯濱加《表現(xiàn)主義的文學批評論》[J]，華林一譯，《東方雜志》，23卷8號，1926年4月25日。

③⑥??朱孟實《歐洲近代三大批評學者》（二）[J]，《東方雜志》24卷14號，1927年7月25日。

④⑧⑨????愈之《布蘭兌司》“編后附識”[J]，《東方雜志》17卷5號，1920年3月10日。

⑤???????華林一《安諾德文學批評原理》[J]，《東方雜志》19卷23號，1922年12月10日。

⑦⑩?????????愈之《文學批評——其意義及方法》[J]，《東方雜志》，18卷1號，1921年1月10日。

??????朱孟實《歐洲近代三大批評學者》（一）[J]，《東方雜志》，24卷13號，1927年7月10日。

????法郎士《印象主義的文學批評論》[J]，《東方雜志》，25卷2號，1928年1月25日。

國家社科基金西部項目“《東方雜志》（1911-1932）與新文學運動的關系研究”（編號：11XZW014）的階段成果]