秦艷

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當代中國油畫作品中女性形象的審美特征及文化內(nèi)涵

秦艷

（巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

中國繪畫史上經(jīng)典的女性形象大多出自于男畫家之手，這些形象在處于凝視、消費的客體，是為滿足男人的期待和欲望而表現(xiàn)的。當代女性畫家不再滿足于“被看”的傳統(tǒng)身份，按照自身的直覺感受與情感體驗，創(chuàng)作出了一批有別于傳統(tǒng)男性標準下的女性形象，表現(xiàn)出強烈的自我意識、平等意識，逐漸擺脫了男性文化的意識形態(tài)，開始建構(gòu)自己的話語權(quán)。

女性形象；女性意識；審美特征；表現(xiàn)主義

一、傳統(tǒng)女性形象及女性畫家

（一）傳統(tǒng)男畫家筆下的的女性形象

歷經(jīng)數(shù)千年封建父權(quán)制，我國婦女始終備受封建禮教與宗法制度的束縛與壓迫。在儒家思想中，倡導(dǎo)的也是男權(quán)，認為“陰賤陽貴”。[1]在這一系列的禮教制度下，男性的霸權(quán)社會體制和穩(wěn)定的政治格局有了充分的理論根據(jù)和思想保障，男女兩性關(guān)系呈現(xiàn)出嚴重的不平等現(xiàn)象。這些不合理的社會和宗法制度在中國歷代經(jīng)典美術(shù)作品當中得到了真實而典型化的反映。

在唐朝以前，繪畫無論是在宮廷還是在民間，都重在寫實、記述和教化等實用功能，其中的女人形象并不突出其美艷等特征，玩賞的傾向并不明顯。因為在唐朝以前，以女人作為個人的享樂對象，也是皇家和少數(shù)貴族的事情，女人是男人的私有財產(chǎn)，需要時使用即可。唐朝城市的興旺和商業(yè)的發(fā)展，使市民階層有了相對自由的生活方式。所以，社會中彌漫起了及時行樂這一風(fēng)氣，自然少不了“女人”這種消遣品。在此消費理念影響下，唐朝之后所出現(xiàn)的仕女圖，更強調(diào)了女性的消遣娛樂性，也就是說將男性在女性消費上的特性表現(xiàn)了出來。如唐代以胖為美，于是仕女畫中的女人便呈現(xiàn)出肥碩嬌艷的形象。至宋元朝時，都市發(fā)展加速，在女性審美上更加世俗化。女性形象可親嬌羞，造型甜美，美若鄰家少女。仇英和唐伯虎的畫作均是這樣。自明末著名畫家陳老蓮的大頭侍女畫以后，尤其是清代，男性的審美幾乎都追求一種“病態(tài)”，多愁善感的女性形象成為了男性的審美新標準，每個女性形象均顯得無精打采，胸平肩削，柔若無骨。

不難發(fā)現(xiàn)，這些侍女形象不管是何種樣貌、特性，均為男性消費標準下的玩物，難以發(fā)現(xiàn)女性的自身標準。

（二）傳統(tǒng)男性標準下的女性繪畫

在古代，我國男藝術(shù)家占據(jù)了繪畫界的絕對壟斷地位，很難發(fā)現(xiàn)知名女畫家的身影。在畫論畫史中也不難發(fā)現(xiàn)，世人對女畫家的評價多是無女兒姿態(tài)或者女子本色，顯示的就是男性對女性的審美標準與價值尺度。[2]另外，古時候的女性畫家也都是以男性的附屬形式被世人記錄下來的，如某某妻，某某妹，某某女兒等，無獨立身份。此外她們自己也往往是以男性的視角和標準去進行創(chuàng)作的，并沒有自覺地突顯自身的女性意識和女性身份。

二、影響日益擴大的中國女性油畫家群體

在“五四”時期，中國開始受女權(quán)主義熏陶，封建體制雖然經(jīng)久不衰，且禮教道士恣意阻撓，使得女性畫家無法順利創(chuàng)作。然而在20世紀30年代，我國也涌現(xiàn)了很多女藝術(shù)家，其中，蔡威廉、丘堤和潘玉良等知名畫家被世人所熟知，堪稱國內(nèi)首代女性女畫家。這些女畫家遠赴異鄉(xiāng)他國學(xué)習(xí)，將女性意識帶入了國門，并將女性特有的繪畫表現(xiàn)手法在畫作中淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。比如潘玉良的人體，就畫出了身為女人很落寞的感覺，她事實上是把自己的人生經(jīng)歷畫進去了，并不是學(xué)院式的寫生。畫家潘玉良堪稱我國藝術(shù)界具有女性意識覺悟最早的人。

建國后女性地位雖然有所提升，但革命女性仍沒有自己的標準可依，以至20世紀50年代“列寧裝”、60年代軍裝、70年代干部服都成為男女共同的時裝。文革時期，受政治因素的影響，女性又以“女英雄”、“鐵姑娘”等固有的模式形象出現(xiàn)在美術(shù)作品中。例如，畫家王霞創(chuàng)作了《海島姑娘》，在該幅作品當中，繪制了一個健碩而淳樸的女性勞動者，這正是迎合了新時代對女性的要求，即女人也能頂上半邊天。又比如畫家趙友萍等人所創(chuàng)作的作品《四個姑娘》《婦女委員》等，無不反映出了世人對于女性平等意識與主體意識的錯誤認知，強調(diào)了女性的重要性。

20世紀80年代以來，我國改革開放進程加快，女性的地位也開始改善，人們越來越重視女性意識。女性畫家開始以全新的價值觀、表現(xiàn)形式和思想架構(gòu)來創(chuàng)作。她們不再滿足于“被看”的傳統(tǒng)身份，開始自覺地探索一種新的話語方式，不再畫“女英雄”，也不再和男性畫家一樣跑到西藏寫生，而是開始把視線轉(zhuǎn)向自身，從自身經(jīng)驗出發(fā)，將自身對社會問題與現(xiàn)狀的認知與關(guān)注巧妙地在畫作中表現(xiàn)了出來，這表明女性藝術(shù)不管是在文化方面，還是在美學(xué)格調(diào)上，都達到了新的高度，真正融入了時代和藝術(shù)界當中，引人矚目?？梢哉f以前的藝術(shù)史是一部單一的男性視覺經(jīng)驗史，女性在繪畫史中很難有一席之地，而當代女油畫家在一定程度上緩解了這一局面，出現(xiàn)了“新生代”女性油畫家群體，如閆萍、喻紅、申玲、徐曉燕等，以及“后新生代”女性油畫家群體，如夏俊娜、沈娜等。

三、當代中國女油畫家對于女性形象的建構(gòu)

當代中國女性油畫家筆下的女性形象可以粗略地劃分為兩種：對自我圖像的解構(gòu)，借以傳達個體的精神觀念；對“她者”圖像的探索。

（一）自傳式

在喻紅《目擊成長》畫作中，有一些是有關(guān)其自身成長歷程的展現(xiàn)，即表達出了喻紅的個人經(jīng)驗，還有一些則展示出了社會的宏偉變革，即在表達個人成長歷程的過程中，更體現(xiàn)出了同代人乃至一個民族、一個國家的成長歷程。正如喻紅這樣評價自己的作品：“通過一種個人的線索再現(xiàn)一個社會的變化”。因此，它的意義可以說是非凡的。

（二）母與子

在我國傳統(tǒng)父權(quán)制下，對于女性來說，最佳的典范就是賢妻良母。當代女性藝術(shù)家在這一母題中表達出的感受各不相同，既有溫馨的，也有艱辛、矛盾、不和諧的。例如，閆萍的畫作《青莊稼》，描繪了一個年輕的農(nóng)民母親，在田地間懷抱幼兒的畫面，年輕媽媽臉上充滿了警惕，而孩子臉上卻洋溢著天真無知，這種對比表現(xiàn)出了一個時刻保護孩子的年輕女性的智慧與勇氣。在畫面當中，該女性的形象不止于普通的慈祥與美麗，還摻雜了一個年輕母親對生活的堅強心態(tài)以及對外界的警惕。這只有真正做了母親后才能體會到養(yǎng)育孩子其實是個很艱辛的過程，需要女人有堅強的心態(tài)。

（三）對“她者”形象的探索

對于她者進行探索也就是對女性狀態(tài)的感知與體驗，所表達的是現(xiàn)代都市中女性的內(nèi)心獨白、情緒、表象、欲望及觀念。自20世紀90年代起，越來越多的人以女性形象為主體開始油畫創(chuàng)作，且體態(tài)多姿，如沈凌所塑造的“小資”女性，夏俊娜筆下富有情調(diào)的浪漫少女，沈娜筆下的女同性戀者，楊帆筆下時髦的打工妹”、妓女、三陪女以及提著旅行箱流于各個城市的“職業(yè)女孩”等。

四、當代女性形象的審美特征及文化內(nèi)涵

（一）女性意識的提升

如今，藝術(shù)界較為活躍的女藝術(shù)家們在現(xiàn)實生活面前所表現(xiàn)出來的態(tài)度與觀念是不同的，她們異于剛解放時的女性藝術(shù)家的特性，在歷史變革中，女性意識不斷增強。所謂女性意識，“就是女性對于自身作為與男性平等的主體存在地位和價值的自覺意識”，新時期的女油畫家們在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獲得女性話語權(quán)的強烈欲望，藝術(shù)作品具有明顯的性別特征。女性意識包括三大基本內(nèi)涵，即平等意識，自我意識以及主體意識。

1. 女性的主體意識

女性主體意識即女性可自覺履行自身責(zé)任的意識，如人生義務(wù)、社會責(zé)任與使命等，強調(diào)的是女性可以從自身實際特性出發(fā)參與各種社會活動，明確自身的人生需求與社會價值。我國女性從古至今就受到很多生活傳統(tǒng)的制約。在平時，活動范圍比較小，多為女工產(chǎn)品場所與家庭。有人曾經(jīng)提到，在一個完全自由化的藝術(shù)氛圍中，不管是男藝術(shù)家還是女藝術(shù)家，都會面臨同樣的挑戰(zhàn)，而對象也都是藝術(shù)家本身，即自我。[4]所以，當人類發(fā)展到現(xiàn)在，女性藝術(shù)家已經(jīng)在創(chuàng)作上掃清了道路，不僅僅是男性藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)作的對象，而是拿起畫筆以身邊熟悉的東西作為表現(xiàn)對象，表現(xiàn)女性自己的“畫語權(quán)”。

閆萍、申玲以及喻紅是20世紀90年代在畫壇中十分活躍的典型女畫家的代表。在她們的作品中展現(xiàn)了女性的生活狀態(tài)，并以敘事型手法將那個時代的女性觀念與想法巧妙地展現(xiàn)了出來，以特殊的女性思維促進了藝術(shù)的發(fā)展。

2. 女性的自我意識

女性自我意識即女性對于本身及本身生活的認識，它代表了女性對于自己性別獨特性的解密，在此意識下，女性并非男性所看到的女性，代表的是女性對自己的看法。過去傳統(tǒng)女性形象多以男強女弱的印象深入人心，女性柔弱才美，而男性強大才尊貴。[5]這是因為在中國舊社會，男性一直處于主導(dǎo)地位，統(tǒng)攝著權(quán)力和財力，保持著絕對的話語權(quán)，而女性群體地位低下，毫無話語權(quán)。而現(xiàn)代，女性地位不斷提升，自我意識也不斷增強。女性以特有的方式來表現(xiàn)自己，可謂是突破了傳統(tǒng)世俗對女性的看法，讓世人開始重新審視女性之美。

在陳淑霞的《白色依偎》這一幅油畫作品當中，女性形象姿態(tài)隨意真實，但面目弱化，某種程度之上瓦解和打破了傳統(tǒng)世俗對于女性的既定看法。在整幅圖中，畫面層次感較強，色彩輕松而灑脫，凸顯了畫中女人在家庭中的生活感觸，雖然平靜，卻也顯得惆悵。從女人的角度表現(xiàn)出了愛情和家庭對女性的不同意義。

圖1　陳淑霞《白色依偎》（1994）

3. 女性的平等意識

女性平等意識表現(xiàn)的是女性對于生活地位以及所有歧視行為和現(xiàn)象的認識，還代表了女性對自身該享有的與男性相同的社會地位和權(quán)利的深刻認識。這點在追求性愛方面也可表現(xiàn)出來。如申玲創(chuàng)作了一系列男女主題作品，和傳統(tǒng)男尊女卑相異的是，她反映出了當今時代男女生活的最自然平凡的一面。在其繪畫作品中，有時候男性蒼白無力但女性強壯有力，表現(xiàn)出了女性對平等意識的追求。申玲大膽地摒棄了傳統(tǒng)女性“談性色變”的遮遮掩掩，私密的“性”被申玲表現(xiàn)得平凡、健康而自然。她將特定空間當中女性和女性的真實態(tài)度、動作以及神情如實刻畫了出來，帶著明顯的反諷刺韻味。在她看來，社會傳統(tǒng)中，女人基本上都是男人眼中的女人，而她正好把這些問題反轉(zhuǎn)了過來，反映出了生活的不同面貌。

（二）審美范疇的變化

1. 顛覆“被賞”的地位

女性形象客觀化現(xiàn)象起源于古希臘時期的維納斯塑像，而形成于文藝復(fù)興時期。形象扭轉(zhuǎn)之后，女性地位開始提升，且被社會所重視。從前文對于中國傳統(tǒng)美術(shù)作品中女性形象的分析，我們也可以看出在我國傳統(tǒng)封建社會漫長的歷史長河中，中國女性形象一直在男性畫家的筆下被抒寫、被演繹，面對男權(quán)制的無情盤剝和摧殘，現(xiàn)實中的女性只能夠被動地承受與生俱來的既定性別角色和命運的安排。

圖2　崔岫聞《玫瑰與水薄荷》（1996）

在圖２中，作者崔岫聞把男性放在被賞的位置，畫中，男主人公尷尬地全裸出鏡，女主人公卻神情冷漠，衣著得體，將女人的自我意識與自尊表現(xiàn)了出來。這打破了傳統(tǒng)視角與觀點，即女性永遠處在被賞的被動地位，充滿了挑戰(zhàn)性。這與傳統(tǒng)以男性審美為主的社會唱了反調(diào)。

2. 意象化表現(xiàn)主義

1989年，喻紅創(chuàng)作了《紫色的肖像》。雖然該作品的形式為寫實畫，但作品中女主人翁的形象并不只是肖像寫實那樣簡單，它帶著濃烈的象征意蘊，女性表情慵懶，姿態(tài)怪誕。背景與構(gòu)圖別樣怪異，紫色格調(diào)濃烈，技法特殊，人物表情模糊，傳遞出了女性的無聊感與不現(xiàn)實。

圖3　喻紅《紫色的肖像》（1989）

圖4 閆萍《母與子》?。?003）

另外，藝術(shù)家閆萍進行油畫創(chuàng)作時，也很注重寫意性與表現(xiàn)性。她非常重視筆觸與色彩語言的運用，她認為只有采取表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方式，才能將內(nèi)心的激情充分地表現(xiàn)出來?？梢哉f閆萍的作品是“畫出來的”，而不是“磨出來”或“摳出來”的，她的作品既具有中國水墨式的書寫性也具有西方表現(xiàn)主義的激情，是西方藝術(shù)與中國精神和神韻的完美結(jié)合。

申玲也是意象化表現(xiàn)的另一典型代表。她借助表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法將油畫的特殊表現(xiàn)力充分發(fā)揮了出來，其代表作品有《午后慵懶的女人》《花香粉氣》等等。

結(jié)語

從某一種視角去看，女性肖像所表現(xiàn)的是女性的態(tài)度觀念。當今女性藝術(shù)家以她者或自身的形象進行創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)男性思維的既定模式，在感知與經(jīng)驗方式上均和男性不同。自20世紀90年代起，社會文化不斷發(fā)展，西方藝術(shù)思潮進入我國，讓我國女性有了更強的女性意識。女性油畫家們也從女性主義這一理論體系中獲得自覺的力量，開始建構(gòu)自己的話語體系，擺脫男性文化意識形態(tài)的表述方式，從而引發(fā)了思想架構(gòu)的重建和繪畫語言的變革。這不但是社會發(fā)展的需求，也是社會的成長進步。

參考文獻：

[1] 閔家胤. 陽剛與陰柔的變奏[M]. 北京: 中國社會科學(xué)出版社, 1995: 321.

[2] 廖雯. 女性藝術(shù)—女性主義作為行為方式[M]. 長春: 吉林美術(shù)出版社, 1999: 44-45.

[3] 王春榮. 新女性文學(xué)論綱[M]. 沈陽: 遼寧大學(xué)出版社, 1995: 117-118.

[4] 高毅清. 女性繪畫的自述性特征[J]. 美術(shù)研究, 1999(2): 85

[5] 李銀河. 女性主義[M]. 濟南: 山東人民出版社, 2005: 125-126.

（責(zé)任編校：賀常穎）

Evolution of Female Images in Contemporary Chinese Oil Paintings

QIN Yan

（College of Art ,Chaohu University, Chaohu, Anhui 238000, China）

Most classic female images in the history of China are created by male painters. In the art female images are the objects to be watched and consumed, for the purpose of satisfying the expectations and desires of males. However, the modern females are no longer satisfied with the traditional identity of “being observed”, who create a group of female images different from the traditional male standard according to their own intuitive feelings and emotional experiences. Through the analysis on the female images in different periods, this paper shows that the modern females who have much stronger self-consciousness and consciousness of equality, who have gradually got rid of the ideology of masculine culture and started to construct their own painting discourse.

female image; female art; aesthetic feature; female consciousness

J 205

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2015.05.023

2096-059X(2015)05–0110–04

2015-07-20

秦艷（1979-），女，安徽巢湖人，講師，碩士，主要從事美術(shù)理論研究。