李昕暉

2015年6月28日，“殷小烽作品展”研討會(huì)在中國美術(shù)館舉行。來自中國雕塑界、藝術(shù)理論界和其他文化藝術(shù)領(lǐng)域的專家甚至包括韓國的部分雕塑家都蒞臨了研討會(huì)。中國城市雕塑家協(xié)會(huì)副主席、深圳雕塑院院長孫振華博士主持了研討會(huì)。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中央美院院長范迪安首先發(fā)言。他評(píng)價(jià)殷小烽是一位熱心于雕塑當(dāng)代發(fā)展事業(yè)的藝術(shù)家，贊揚(yáng)了他在全國雕塑界許多活動(dòng)中，特別是在長春世界雕塑公園的建設(shè)中付出了很多心力，非常熱忱地為雕塑的公共傳播、公共推廣和產(chǎn)生更大的社會(huì)作用不遺余力，以及他對(duì)業(yè)界同行兄弟般的真誠和熱情。這個(gè)展覽對(duì)于殷小烽來說很重要，通過中國美術(shù)館這個(gè)公共展示平臺(tái)上的亮相，讓大家比較集中地看到他的藝術(shù)追求和重要的特征。展覽對(duì)我們也很重要，大家都不約而同地談到雕塑還值得再研究，越是在藝術(shù)形態(tài)多種可能性的這樣一個(gè)情形下，越是在圖像對(duì)我們整個(gè)造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)帶來巨大沖擊的情況下討論雕塑，還需要更多地回到各種形態(tài)的本體中來，從學(xué)術(shù)本體的基點(diǎn)上，再來放眼看待各種可能性產(chǎn)生的原因以及價(jià)值。在這個(gè)意義上有這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，圍繞著殷小烽的展覽，特別是圍繞他的重要的作品展開交流，大家都會(huì)有所收獲。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國城市雕塑家協(xié)會(huì)主席、中國美術(shù)館館長吳為山講到，這是一次具有廣泛文化意義的研討會(huì)，因?yàn)橐笮》殡m然是一個(gè)中年藝術(shù)家，但是他的成長某種程度上反映了中國改革開放以來，特別是恢復(fù)高考以來的教育成果；另一方面也反映了中年藝術(shù)家如何在這樣一個(gè)社會(huì)文化背景下，把從學(xué)院里學(xué)到的傳統(tǒng)，從老師那里學(xué)到的方式，用自己的生命感受和藝術(shù)情感，用藝術(shù)創(chuàng)作的靈性、價(jià)值取向來創(chuàng)作自己有獨(dú)特風(fēng)格的作品。殷小烽這次的展覽題材實(shí)際是表現(xiàn)兩個(gè)方面，一方面是他的《嬤嬤人》系列，還有一個(gè)是紅色題材系列。他有一件作品《通古斯》是被中國美術(shù)館收藏的，但是這一類作品他沒有深入下去，很快走向了《嬤嬤人》和紅色題材創(chuàng)作當(dāng)中的感受和體驗(yàn)，包括一些創(chuàng)作性的思維方式和制作方式。第二就是他的《嬤嬤人》系列，讓人從遠(yuǎn)古意象中對(duì)少數(shù)民族在特定的生存環(huán)境之下的感受，用一種原始的意象表達(dá)，帶有一種符號(hào)性、傳統(tǒng)的古代的木雕，民間的圖騰等等來表現(xiàn)《嬤嬤人》系列。第三就是他的紅色題材，表現(xiàn)東北抗聯(lián)這樣一個(gè)題材的作品是國家重大歷史題材美術(shù)工程當(dāng)中的作品，他通過一組抗聯(lián)戰(zhàn)士在雪中模糊的意象，來表現(xiàn)他對(duì)于抗聯(lián)戰(zhàn)士的崇敬之情。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝委會(huì)主任、廣州美術(shù)學(xué)院院長黎明認(rèn)為，可以用一個(gè)“雜”來概括殷小烽和他的藝術(shù)，他熱愛美術(shù)，同小伙伴們一起發(fā)奮復(fù)習(xí)考試。經(jīng)過一段比較雜的社會(huì)活動(dòng)，“孩子王”小烽考入魯美。改革開放時(shí)期的后半段，他基本上在魯美學(xué)習(xí)，很多國內(nèi)外的東西一股腦進(jìn)來，前東歐、前蘇聯(lián)、歐美西方三涌進(jìn)等等，以及他所處的關(guān)東那個(gè)黑土地對(duì)他的影響又是一個(gè)“雜”。在校期間他常跑油畫系，少做雕塑作業(yè)，多畫水彩。這種“雜”居然也得到了雕塑系老師的認(rèn)可，讓他以畫來做雕塑，他又學(xué)了一個(gè)雜。之后他的本科畢業(yè)創(chuàng)作沒有沿著他5年的本科扎實(shí)的基本功來展現(xiàn)，而是跑到東北最北端做了《通古斯》出來，這是根植于他所熱愛的黑土地，又是一個(gè)“雜”。今天我們看到的東西，無論是紙上的還是立體的，都揮灑著小烽式的風(fēng)格、小烽式的任性，才有了今天的展覽成功。

中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長曹意強(qiáng)說，自從認(rèn)識(shí)殷小烽后，每當(dāng)在國外的美術(shù)館見到‘Dont Touch（請(qǐng)勿觸摸）的警告時(shí)，就會(huì)聯(lián)想到殷小烽。“請(qǐng)勿觸摸”的警示正好概括了雕塑的本質(zhì)效果。優(yōu)秀的雕塑必定能喚起觀看者欲觸摸它的欲望。中國的雕塑近來發(fā)展很快，但我們不能不說，國內(nèi)的不少雕塑作品造型比較僵硬，缺乏一種觸感，一種生命力，沒有呼吸感。米開朗基羅曾說過，他要讓雕塑從高山上滾下來而不碎，這不是說要把作品雕刻得堅(jiān)硬，而是要有呼吸感，使之柔軟能經(jīng)受滾動(dòng)。每次見到米開朗基羅和羅丹的雕塑，也自然會(huì)想到小烽，因?yàn)橐笮》槭钱?dāng)代中國雕塑家中比較注意雕塑觸感或呼吸感的一位創(chuàng)作者。他的雕塑，不論運(yùn)用何種媒介，都有很強(qiáng)的質(zhì)感、觸感和生命力，甚至還有一種性感。

中國美術(shù)館研究部主任張晴從觸摸感開始談起。他提到，在展廳中看殷小烽《關(guān)東魂》小稿的時(shí)候，很多觀眾想摸。當(dāng)年第一次見到那個(gè)小稿，就有點(diǎn)想觸摸它。每次做革命題材的展覽都繞不過《關(guān)東魂》，他也是先認(rèn)識(shí)殷小烽的作品后來才認(rèn)識(shí)殷小烽本人的。第二個(gè)是具有民族精神象征的《嬤嬤人》。中國美術(shù)館收藏的木雕作品《修復(fù)嬤嬤人》具有沉重的滄桑感，木和金屬在一起再加上涂的顏色，使我們看到這個(gè)民族深層的精神所在。這個(gè)系列雖然已經(jīng)創(chuàng)作了很多年，還是一個(gè)很好的作品主題。第三，看到這么大量的速寫、色彩和雕塑，讓我們看到殷小烽在工作當(dāng)中創(chuàng)作的狀態(tài)，甚至能看到在工作當(dāng)中一個(gè)藝術(shù)家和木頭之間的關(guān)系和生動(dòng)的場面，這點(diǎn)從他這些系列作品當(dāng)中可以看得很清楚。

中國城市雕塑協(xié)會(huì)副主席、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝說道，今天在中國美術(shù)館有袁曉岑的百年誕辰紀(jì)念展和殷小烽的作品展，呈現(xiàn)了兩代雕塑人發(fā)展路向的比對(duì)和勾連。作為60后這一代人，他的主要藝術(shù)探索還是對(duì)于現(xiàn)代性的追求，現(xiàn)代性并不僅僅是中國藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代主義雕塑的模仿，中國現(xiàn)代性的難度在于，如何把西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮或者西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的追求和本土藝術(shù)傳統(tǒng)文化構(gòu)成某種緊密而深入的聯(lián)系。大家都談到了殷小烽作為魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)創(chuàng)作的《通古斯》這件作品，之所以和我們所看到的前輩具有寫實(shí)性的創(chuàng)作拉開很大差距的重要原因，就是他在《通古斯》這樣一個(gè)遠(yuǎn)古人所流傳下來的形象中，讓我們感受到原始主義的一種生命意識(shí)，或者說原始主義的生命意識(shí)成為殷小烽探索中國雕塑現(xiàn)代性的一個(gè)切入口?！蛾P(guān)東魂》是重大歷史主題創(chuàng)作上的一次突破，并不拘泥于寫實(shí)形象和時(shí)間敘述。

中國美協(xié)雕塑藝術(shù)委員會(huì)副主任兼秘書長、中央美院雕塑系主任呂品昌認(rèn)為，殷小烽是一個(gè)個(gè)性面貌非常清晰的藝術(shù)家，這種個(gè)性是在現(xiàn)實(shí)主義造型基礎(chǔ)之上廣泛地吸收了民族地域文化特點(diǎn)，并在表現(xiàn)手法上有融合、有突破地形成的個(gè)性面貌。這點(diǎn)尤其在他的一系列《嬤嬤人》作品當(dāng)中得到了很好的體現(xiàn)。我們看到他一直有一個(gè)非常濃郁的地域文化情結(jié)，長期關(guān)注和表現(xiàn)薩滿族、薩滿人的生活和精神世界，這種選擇就昭示了他對(duì)圖騰文化和遠(yuǎn)古世界的敬畏和向往，對(duì)《嬤嬤人》進(jìn)行了一些自我的解讀，并形成了個(gè)性化的造型語言上的一種轉(zhuǎn)換，這是他非常獨(dú)到的地方。

中國城市雕塑家協(xié)會(huì)副主席、中國國家畫院雕塑院執(zhí)行院長陳云崗說，要談殷小烽的作品首先要談“魯美系”。盡管許多人從魯美出來，風(fēng)格并不一致，但來自魯美大格局的狀態(tài)還是令人一眼能夠看出來。具體到殷小烽和他“修復(fù)”的嬤嬤人。嬤嬤人是薩滿人崇拜的神，這個(gè)神主導(dǎo)的意思是“莫須有”的一種神。殷小烽給它修復(fù)，就是把平面修復(fù)為具有空間特征的造型；把一個(gè)不存在的神的群體，還原為類似于曾經(jīng)存在過的人的群體，這是修復(fù)的核心。一個(gè)是從空間上修復(fù)，一個(gè)是從生命體性的角度進(jìn)行修復(fù)。其次，他關(guān)于《喇嘛》系列的作品沒在這里展，但是他在《行者》系列中對(duì)宗教、人生以及自己心靈的那種叩問，則表現(xiàn)得非常充分。第三，殷小烽是一個(gè)個(gè)人才華多面性得以充分體現(xiàn)的雕塑家，在他精力有限，在不能平均分配時(shí)間的情況下，依然為我們提供了可觀的雕塑和水彩作品，這是我們盡可欽佩的一點(diǎn)。

中國雕塑家學(xué)會(huì)副會(huì)長、湖北美術(shù)館館長傅中望說道，作為一個(gè)從事雕塑的人，通過展覽能夠體現(xiàn)一個(gè)雕塑家的綜合能力。殷小烽通過這個(gè)展覽，調(diào)動(dòng)了所有的方式，平面、立體、色彩、影像的呈現(xiàn)，使展覽很有看頭，很豐富，同時(shí)也體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家全面的素養(yǎng)。毫無疑問，他的學(xué)院的雕塑功底是非常深厚的，他擁有一種永不滿足的感覺，體積、語言對(duì)他來說是一種方式，或者是一種重要的方式，但是他也用平面繪畫的方式。他很多水彩畫得非常好，這不是一般意義上的看著好看的水彩，他所有畫的人物、人體都是充滿著生命的激情，生命的張力，對(duì)人的一種關(guān)注，對(duì)生命的深刻的認(rèn)知。他把這種認(rèn)識(shí)、這種感動(dòng)轉(zhuǎn)換出來，轉(zhuǎn)換成一種立體、平面的表達(dá)。所以說，殷小烽的展覽是一個(gè)對(duì)個(gè)人藝術(shù)方式的全面的表達(dá)，他具有這樣一種綜合能力。

武漢美術(shù)館執(zhí)行館長魯虹說道，殷小烽創(chuàng)作了《嬤嬤人》系列，更多是從民間剪紙?jiān)煨徒梃b過來的，而在將民間剪紙?jiān)煨娃D(zhuǎn)換到雕塑上，他對(duì)傳統(tǒng)的木俑是有借鑒的，這也使他能從平面剪紙?jiān)煨娃D(zhuǎn)換到到雕塑造型上，因此可以說他對(duì)木俑的借鑒可能是一個(gè)過渡。他做了一些木雕的嬤嬤系列，而且使用了一些很有年代感的木材，這既加強(qiáng)了作品的時(shí)間感、歷史感和生命感，也突出了一種身份感。之后他又在這個(gè)基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)到了鑄鐵與鑄銅的雕塑上，一步一步走得非常穩(wěn)健扎實(shí)。而且，在這個(gè)過程中，他把東北的薩滿文化注入進(jìn)去，于是就和西方雕塑拉開了距離。需要表明的是，以上說法并不意味著他就在純中國文化的“自主系統(tǒng)”中尋求發(fā)展，因?yàn)樗麆?chuàng)作中的一個(gè)重要背景就是西方現(xiàn)代主義對(duì)原始主義的借鑒，此外，他的雕塑中也有對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的借鑒。在很大程度上，他是在民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上把兩種文化融合了，這一點(diǎn)是很重要的。

中山大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院副院長楊小彥評(píng)價(jià)道，從展覽上看，殷小烽一直在努力使雕塑如何成為雕塑。中國雕塑本身似乎存在著一些問題，總是有一種附著于雕塑之上的虛構(gòu)的敘事性，使“雕塑”不能成為雕塑。對(duì)于雕塑家來說要解決的非常重要的問題就是，如何使雕塑具有一種獨(dú)立性，讓雕塑本身來說話。這個(gè)獨(dú)立性就是他的“形”?？匆笮》榈恼褂[的時(shí)候，就不斷感受到雕塑家一直努力使形體本身、材料本身發(fā)出強(qiáng)烈的聲音，使形體和他所希望達(dá)到的力量相結(jié)合。所以，殷小烽的雕塑完全不是原來那些過于敘事性或者過于泥塑性的雕塑，在他的雕塑中泥塑性的作用在下降，形體的獨(dú)立性成為一個(gè)非常重要的內(nèi)容。殷小烽的雕塑實(shí)踐，對(duì)形、對(duì)材料與形的美感做出了獨(dú)特的創(chuàng)造，從而使雕塑具有自身的、本體的力量。

《當(dāng)代美術(shù)家》主編、四川美術(shù)學(xué)院教授俞可談到，殷小烽的展覽比較多元，并有豐富的媒介內(nèi)容。這就引起一個(gè)話題，在新時(shí)期的城市化進(jìn)程中和數(shù)碼過程里，雕塑究竟要完成什么使命？如果我們還是用過去的認(rèn)識(shí)，對(duì)這個(gè)媒介或者對(duì)這門學(xué)科進(jìn)行思考，那就必須面對(duì)這樣一種課題，就是這種當(dāng)代性怎么完成。今天的藝術(shù)家或者說雕塑家究竟怎樣面對(duì)這樣的文化變遷，完成跨越自身局限的轉(zhuǎn)換，另外，怎樣完成雕塑所面對(duì)的公共性內(nèi)容是非常重要的。值得強(qiáng)調(diào)的就是，雕塑本身不是在今天用傳統(tǒng)的方式強(qiáng)調(diào)出自己理解的審美主題。如果還是建立審美主體，藝術(shù)家的職能就面對(duì)困境，因?yàn)榻裉斓某鞘协h(huán)境需要藝術(shù)家完成如何作為一個(gè)中介來建立城市或者社區(qū)，或者說與民眾之間的關(guān)系，殷小烽也在思考這個(gè)問題。藝術(shù)家如何對(duì)待和利用媒介，也成了今天創(chuàng)作中如何做到作品和創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的問題，尤其是媒介如何有效地接合在今天的城市空間或者說美術(shù)館空間里，這是值得探討的一個(gè)話題。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所外國美術(shù)研究史主任王端廷說，殷小烽是一位有著鮮明的個(gè)人特色，并在人性的揭示上達(dá)到了極高的雕塑家。他的雕塑風(fēng)格可以大致分為三種，一是寫實(shí)性雕塑，包括《女人日記》系列就屬于這種風(fēng)格；一種是表現(xiàn)性雕塑，代表作就是《通古斯》；還有一個(gè)是卡通化的雕塑，在主廳里懸掛在空中的雕塑作品就是有當(dāng)代的卡通特征，他的代表性風(fēng)格還是以《通古斯》為代表的表現(xiàn)性風(fēng)格。這個(gè)雕塑體積不大，但是給人的感覺不是石頭，而有著鉛一樣的沉重。這種感受更多地是來自于它的內(nèi)在精神，就是通過一種真實(shí)的形象，而不是概念化的形象來揭示人的強(qiáng)烈的生命力。他的主題性創(chuàng)作不太多，即使是《關(guān)東魂》這樣的作品也沒有刻畫楊靖宇這樣的英雄，描述的是普通的抗聯(lián)戰(zhàn)士，但是這里每個(gè)人都有真實(shí)的生命感，不是概念化和公式化的人物，大大區(qū)別于以前大量的主題性創(chuàng)作。

湖北美術(shù)館副館長冀少峰評(píng)價(jià)道，這個(gè)展覽非常強(qiáng)烈的特點(diǎn)就是國際化，另外非常有特點(diǎn)的就是雕塑和架上的結(jié)合，能夠充分反映殷小烽整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作思路的軌跡和生命歷程，尤其墻上掛的生動(dòng)的小品，這些小品以及他的很多泥塑稿和放大稿，把他對(duì)社會(huì)的思考非常清晰地表達(dá)出來。我們可以看到殷小烽的創(chuàng)作主線非常明晰，他的視覺表達(dá)不斷遞進(jìn)思考?！锻ü潘埂贰秼邒呷恕贰缎迯?fù)嬤嬤人》《修正嬤嬤人》，這是他的主線。他有材料的變化，木質(zhì)、鑄銅、不銹鋼；有人物形態(tài)的塑造，在變與不變之間做到了游刃有余；在變與不變之間恰恰又揭示出社會(huì)不斷轉(zhuǎn)型，比如從《通古斯》就帶有原始人的意味，從《嬤嬤人》《修復(fù)嬤嬤人》《修正嬤嬤人》一系列創(chuàng)作思路的改變可以看到社會(huì)不斷發(fā)生變化。從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型，從鄉(xiāng)土社會(huì)向城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型，他的幾個(gè)階段把這幾個(gè)轉(zhuǎn)型都揭示出來了，給我們提供了一個(gè)反思現(xiàn)代性的視角。

東北師范大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任王確發(fā)言說，對(duì)殷小烽所有藝術(shù)作品，給人的感覺就是殷小烽是在尋找。比如他從遙遠(yuǎn)的歷史到腳下的大地，像《嬤嬤人》，他尋找一個(gè)遙遠(yuǎn)的形象。他有一種美學(xué)追求，具體來說就是關(guān)東的詩學(xué)底蘊(yùn)。我們可以從殷小烽的作品中看到里面有許多值得我們?nèi)ビ^察、去體驗(yàn)、去思考的東西，這些東西我覺得有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是有草原的風(fēng)格，有黑土地的精神，有長白山的氣勢(shì)。殷小烽整個(gè)作品包含著永恒的藝術(shù)性，這個(gè)藝術(shù)性就是一個(gè)天才藝術(shù)家用自己的意識(shí)去觀察我們大家共同在的那樣一個(gè)世界所看到的不同的東西，這也正是在座各位藝術(shù)家的作品和我看過的那些出色的作品之共同屬性。所以對(duì)于殷小烽的作品而言，恰好是在許多年中，在多元結(jié)構(gòu)中徜徉和尋找一種美學(xué)的超離。

中國雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長、《美術(shù)研究》主編殷雙喜說，殷小烽善于在對(duì)立的兩極中駕馭和平衡，他在傳統(tǒng)資源和現(xiàn)代語言，中外雕塑的風(fēng)格形態(tài)，還有重大題材和個(gè)性表現(xiàn)方面都能做到在結(jié)合中保持比較好的平衡。他的作品中，一個(gè)是有手感，有很強(qiáng)的可看性；二是有敬畏感，對(duì)信仰、藝術(shù)、生命保持敬畏心；三是有大的結(jié)構(gòu)感，能夠很好地控制細(xì)節(jié)。希望雕塑界從這個(gè)展覽中獲得一種認(rèn)知，就是要加強(qiáng)架上雕塑的研究和展覽。殷小烽的作品拉開了中年雕塑家創(chuàng)作展示的序幕，不僅要有學(xué)術(shù)而且要有決心和信心。殷小烽的綜合性對(duì)雕塑界是有啟發(fā)的，雕塑的行業(yè)性、手藝性特別強(qiáng)，這也帶來了行業(yè)的習(xí)氣。雕塑界要打開視野，向其他藝術(shù)門類、更廣泛的藝術(shù)資源開放，通過這種開放，才能反過來促進(jìn)和推動(dòng)雕塑界整體學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的提高，所以殷小烽的素描、水彩、裝置、行為，都是一種很好的探索和試驗(yàn)。

中國城市雕塑家協(xié)會(huì)副秘書長、《中國雕塑》副主編唐堯評(píng)價(jià)道，殷小烽的作品總體感受是兩個(gè)字——厚重，這種“重”主要分幾個(gè)方面，第一方面簡單來說就是塑造的力度。二是小烽的作品里面有一個(gè)復(fù)合的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。從他的理念去感受他的變化，可以形容為四個(gè)聲部，第一個(gè)是《嬤嬤人》，是中音的聲部，很悠遠(yuǎn)、古樸，有神性和靈性的東西，這個(gè)聲部是一直延續(xù)的背景。第二個(gè)聲部，在這個(gè)展覽里呈現(xiàn)的不是很充分，就是《女人日記》，這個(gè)聲部是一個(gè)跟《嬤嬤人》形成很強(qiáng)烈對(duì)比的聲部，是一個(gè)比較現(xiàn)代的，表達(dá)了一些殘損、傷害的女性甚至是帶有一種束縛，這個(gè)維度和他的《嬤嬤人》的維度形成了強(qiáng)烈的對(duì)比聲部，這個(gè)聲部很短暫。今天沒有展出來的，沒有看到的《行者》聲部，在這兩個(gè)中音部以后。殷小烽以本能一下沉到很低的重低音的聲部，做了十幾個(gè)喇嘛，那個(gè)塑造非常厚重，衣紋非常有宗教感，所有人像的頭顱感非常強(qiáng)，裹在厚重的袈裟里向前行走。這是一個(gè)重低音的聲部。三是他背后涉及的文化背景?！秼邒呷恕返乃_滿的東西，《女人日記》里某種復(fù)合性的東西，到《行者》的精神張力，這樣一種精神追求背后的文化背景是非常深厚的。

中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)秘書長、《雕塑》雜志執(zhí)行主編宋偉光指出，一是性格的鮮明，這是藝術(shù)家的共性，但是在他身上體現(xiàn)得特別突出。體現(xiàn)在了對(duì)主題意識(shí)下的紅色題材的處理，就是《關(guān)東魂》。因?yàn)橹黝}意識(shí)下的創(chuàng)作是不可以做過大的個(gè)人情感發(fā)揮的，《關(guān)東魂》里恰好處理了這個(gè)問題。這個(gè)作品遠(yuǎn)看有大結(jié)構(gòu)、大輪廓，近看有細(xì)節(jié)、有故事，并且對(duì)人物的塑造融入到大的構(gòu)造之中，有一種從背景當(dāng)中生長出來的感覺。他又把這種感覺轉(zhuǎn)變?yōu)樯降臉?gòu)造，所以很巧妙，打破了對(duì)于材料本身的束縛，注入了個(gè)人情感。二是原始的當(dāng)代。當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中有一種追求原始樸拙的藝術(shù)傾向。從某種意義上來說，原始藝術(shù)當(dāng)中的稚拙就是原始人類對(duì)生存環(huán)境的解讀，而當(dāng)藝術(shù)家把這種原始形態(tài)用當(dāng)代語境進(jìn)行解讀時(shí)，就有可能變成當(dāng)代藝術(shù)或者當(dāng)代性的藝術(shù)。殷小烽的《嬤嬤人》就是把遠(yuǎn)古符號(hào)介入到當(dāng)代觀念的思考，形成了我們對(duì)古代圖像信息或一個(gè)虛擬事物轉(zhuǎn)化為實(shí)在事物怎么轉(zhuǎn)換的多維思考。殷小烽是帶有探索性的，雖然受規(guī)則的限制，但是他始終在突破這個(gè)規(guī)則。

“藝術(shù)國際”網(wǎng)站主編吳鴻認(rèn)為殷小烽的作品可以分成三個(gè)主題，展覽的主旋律還是和《嬤嬤人》系列有關(guān)系。最近的是《修正嬤嬤人》，所謂“修正”是帶有一個(gè)參照系，對(duì)于另外一個(gè)對(duì)象進(jìn)行評(píng)判，修改或者是正確化處理的一種方式。談到雕塑的肌理，《修復(fù)嬤嬤人》系列的肌理三維部分越來越更加簡潔，和西方現(xiàn)代主義的很多造型樣式非常像。另外，他上面加了很多彩繪，大家也都非常熟悉，類似于蒙德里安或者西方現(xiàn)代繪畫的很多樣式。嬤嬤人是廣義上的以北極點(diǎn)為中心向南推進(jìn)薩滿文化，從文化象征意義來看是一種非理性或者是帶有可以和萬物溝通的靈性的文化象征。在他的作品上特別是近期的《修復(fù)嬤嬤人》系列作品里，反映了兩種不同文化系統(tǒng)，這個(gè)展覽如果有一個(gè)主題的話應(yīng)該是挑戰(zhàn)的主題，反映了他作為一個(gè)中年藝術(shù)家內(nèi)心的一個(gè)困惑，他所面臨的文化的困境，或者他自己的掙扎和作為。正因?yàn)樗蜃约旱膬?nèi)心挖掘是真實(shí)的，所以我覺得他作為一個(gè)個(gè)體，代表中年藝術(shù)家這個(gè)群體也具有一定的代表性。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所副教授劉禮賓說，感覺殷小烽身上有特別宿命的東西，或者正是范迪安院長所說的“生命意識(shí)”。他身上的生命關(guān)懷與他硬朗的外在形象有鮮明的對(duì)比。其實(shí)他特別細(xì)膩，生命狀態(tài)在一步步地往上走。關(guān)于“雕塑民族化”問題，不能把殷小烽定為中國第三代雕塑家，在他之前，比如中央美院的田世信、劉士銘，都和某一地域有關(guān)系。從這個(gè)角度我們看殷小烽，他做的修復(fù)和嬤嬤人的形象，確實(shí)是借助了一個(gè)地域文化的基因。同時(shí)他和田、劉不同，好像生命力更加張揚(yáng)，從現(xiàn)代主義藝術(shù)中汲取了一部分營養(yǎng)。這次看到殷小烽的水彩畫，也可以理解為“手稿”。為什么這些雕塑家的手稿不同于油畫家的同類作品？因?yàn)榈袼苤饕谔幚怼绑w量”，“身體”以不同的方式在場，這是一個(gè)值得深入研究的問題。

四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代研究所所長何桂彥認(rèn)為，希望換一個(gè)角度，談?wù)劗?dāng)代雕塑走到今天還有什么樣的可能性。殷小烽的作品從語言和風(fēng)格表達(dá)上看有十分鮮明的特點(diǎn)，譬如神秘的原始意味，濃郁的地域特征，現(xiàn)代主義意義上的語言風(fēng)格，在部分作品中也包括對(duì)波普與卡通語言的接納。但是，就他的作品而言，沒有一件在強(qiáng)度和深度上是不可超越的。如果把這個(gè)問題稍微延伸開，在今天的當(dāng)代雕塑界，有沒有一種可能性，是將語言的編碼繼續(xù)推進(jìn)，使其顯得厚重而不可替代。就語言的重組與編碼，目前我影像和裝置領(lǐng)域是解決得比較好的?，F(xiàn)在可能我們的雕塑和繪畫還得往前推進(jìn)。在殷小烽先生的作品中，他的語言編碼系統(tǒng)有太多的要素，比如地域性、原始意味、表現(xiàn)性、傳統(tǒng)、波普化、符號(hào)性的等特點(diǎn)，但是，它們?cè)谧髌分写蠖嗍欠蛛x的，并沒有走到一起，沒有在重構(gòu)中形成一種新的敘事。所以，我們還要期待殷小烽在今后的創(chuàng)作中帶來新的可能。更重要的是，能在一種新的方法和文化意識(shí)背后，形成一套自身的語匯，形成一個(gè)體系。

北京理工大學(xué)藝術(shù)理論部副主任段君指出，殷小烽這么多年創(chuàng)作是通過藝術(shù)在尋找定位，尋找他作為一個(gè)生命個(gè)體的內(nèi)心和外部世界的坐標(biāo)點(diǎn)，這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)在他看來就是古樸，這是在展廳里看到他的作品的時(shí)候感覺到的強(qiáng)烈氣息。這種古樸在當(dāng)代的意義的確可以用來緩解當(dāng)代人的焦躁的感覺，而且這種定位在他最早的《嬤嬤人》系列里表現(xiàn)得更充分，他后期的《嬤嬤人》創(chuàng)作，特別是嬤嬤人騎馬比較俏皮、卡通、波普這一類，了解他的人都知道他比較重義氣，所謂“義重如山”，不知道俏皮的感覺是不是符合殷小烽先生的心性。古樸不怕不當(dāng)代，反而這種俏皮或者卡通不一定很當(dāng)代。希望今后不要有這個(gè)顧慮。除了《嬤嬤人》系列之外，他還有很多作品，充分反映了為什么殷小烽可以作為新具象雕塑的代表人物之一。

韓國雕刻家協(xié)會(huì)會(huì)長韓鎮(zhèn)燮說，韓國一行21個(gè)人來到殷老師個(gè)展，見到了中國雕塑界各位著名的雕塑家。為了參加殷老師的個(gè)展，這么多人來到北京，不光在中國雕塑界是第一次，在韓國雕塑界也是第一次，這在中韓兩國的雕塑交流史和文化交流史上都會(huì)留下很深刻的記憶。殷老師在韓國有過多年藝術(shù)上的交流，在韓國的藝術(shù)界是一個(gè)很有影響的人物。今天來到他個(gè)展的現(xiàn)場，讓每個(gè)韓國藝術(shù)家進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了殷老師的作品和他的藝術(shù)人生，讓大家有了新的感觸和震撼。殷小烽在中韓雕塑和文化交流上做了很多工作和努力，我們期待他給我們帶來更多的驚喜。

中國城市雕塑家協(xié)會(huì)副主席、中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院院長王中說，他和殷小烽都是83屆本科雕塑5年，來自不同學(xué)院，有一個(gè)特殊情結(jié)。用一句話描述，小烽是一個(gè)具有古典主義精神傳承的浪漫主義騎士。

中國雕塑學(xué)會(huì)副秘書長錢曉鳴談到，如果給殷小烽的雕塑語言做一個(gè)定位，第一句話就是神性和人性的完美結(jié)合，但是他的神性引導(dǎo)著人性，人性引導(dǎo)著神性。第二是他的材質(zhì)內(nèi)在精神的表達(dá)而不是外在的附加。第三，他的作品中很強(qiáng)調(diào)“刻”的東西。

《中國美術(shù)館》編輯、中國公共藝術(shù)網(wǎng)主編黃丹麾談到，“過程”這個(gè)主題是后現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)雕塑這種創(chuàng)造性，漂移性，包括接受的多元性，包括結(jié)論的不可確定性。殷小烽的風(fēng)格應(yīng)該界定為原始主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的結(jié)合。