石冠哲

Sculpture，as a kind of art that may get involved into society and life easily，it also owns the obvious function，had already owned the considerable functional effect in social life for quite a long time.As for society，classical sculpture usually contain the meaning in terms of education and sermon，it owns the aesthetical value initially.When we entered into the period of Modernism，the avant-garde sculpture movement was guided by art historians and artists，in some cases，it no longer satisfy the functionality of society and life.This article discusses the developmental trend of this kind of sculpture，and makes a conclusion that after Modernism.Through the self-correcting，through the involvement of new art history into society，the avant-garde sculpture regained rights of functionality.Now，this kind of functionality is not only owns the simple memorial function，but also includes thinkings about the whole human culture system and living circumstances.

看起來(lái)，雕塑有自身的邏輯與紀(jì)念碑的邏輯密不可分的特點(diǎn)。通過(guò)這一邏輯特點(diǎn)，雕塑被視為一種紀(jì)念性的表征。它被立在一個(gè)特定的地點(diǎn)，以象征性的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)著該地點(diǎn)的意義和功用。1

——羅薩琳·克勞斯

評(píng)論家羅薩琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）對(duì)于雕塑的定位依托于雕塑所在場(chǎng)域的特殊性，而場(chǎng)域的選擇往往又對(duì)雕塑的闡釋起到推波助瀾的作用。在《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文中，克勞斯重提了雕塑的紀(jì)念性意義。在她看來(lái)，古典雕塑的自我確立與西方現(xiàn)代主義以來(lái)的雕塑形態(tài)之間最大區(qū)別之一，就是由于地點(diǎn)的缺失使雕塑的紀(jì)念性遭到瓦解，雕塑從基座的神壇上走向凡間。

拋開(kāi)現(xiàn)代主義雕塑的發(fā)展邏輯，回顧雕塑發(fā)展的歷程。事實(shí)上，雕塑作為一種介入社會(huì)、介入生活功用，最為明顯的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，一直在社會(huì)生活中起到相當(dāng)?shù)墓τ茫@些功能性大多依托于宗教的祭祀儀式和公共紀(jì)念性之上。比如從公元前7世紀(jì)起，古希臘就為奧林匹克競(jìng)賽的優(yōu)勝者塑造雕塑。公元前4世紀(jì)的雕塑家利西波斯的《刮汗污的運(yùn)動(dòng)員》塑造了一名正在擦去手臂上油污的競(jìng)技者，作品結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，人物神態(tài)安詳，優(yōu)雅而自信，是少見(jiàn)的藝術(shù)珍品。公元前450年，米隆創(chuàng)作的《擲鐵餅者》更為人熟知，該作品原作已佚，得以傳世的是羅馬時(shí)期的大理石復(fù)制品。從這些作品中我們大體可以領(lǐng)略古希臘公共紀(jì)念性雕塑的風(fēng)貌。再比如帕特農(nóng)神廟的雅典娜女神像和薩莫色雷斯的勝利女神像，都是對(duì)于宗教和戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的紀(jì)念之作。作為西方古典雕塑發(fā)展的模本，古希臘雕塑成為此后一千多年西方雕塑家所遵循的最高樣式，正所謂“高貴的單純和靜穆的偉大”。在這期間甚至出現(xiàn)了對(duì)于古希臘雕塑的誤解式模仿，比如后世的雕塑家以純白的大理石進(jìn)行創(chuàng)作，但是古希臘雕塑實(shí)際上是有著色的。

對(duì)于古典雕塑傳統(tǒng)的追尋，在現(xiàn)代主義雕塑家的創(chuàng)作中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的源頭在哪里？不同的理論家給出了不同的觀(guān)點(diǎn)。在羅薩琳·克勞斯看來(lái)，此種變化的源頭來(lái)自羅丹的作品《地獄之門(mén)》和《巴爾扎克》（圖1）。前者受委托于一家美術(shù)館，作為門(mén)前裝飾；后者則是委托于巴黎一處特定地點(diǎn)的雕塑。然而兩件紀(jì)念性作品的委托失敗使得作品脫離了預(yù)先設(shè)想的地點(diǎn)，處于一種無(wú)地點(diǎn)（sitelessness）和無(wú)家可歸（homelessness）的狀態(tài)?？藙谒拐J(rèn)為，羅丹的這兩件作品實(shí)質(zhì)上已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代主義，原因在于其實(shí)現(xiàn)了紀(jì)念碑的抽象化，功能性的缺位，以及大量的自我指涉。2由羅丹開(kāi)始，雕塑進(jìn)入了游牧（nomadic）狀態(tài)，再經(jīng)由布朗庫(kù)西，雕塑消除了“基座”進(jìn)入全然的自律。而在本雅明·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）看來(lái)，古典雕塑范式的真正終止，有著明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。他承認(rèn)，以羅丹為代表的浪漫主義雕塑雖然已經(jīng)與現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)始有效地融合，但是仍舊承載著關(guān)于道德和公共“功能”等重大主題的重負(fù)，直到1913年，古典主義雕塑才迎來(lái)新的范式，它從“弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Ttlin）的反角浮雕（corner-counter reliefs）及之后的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》（Monument to the Third International）（圖2）和馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，由綜合立體主義（Synthetic Cubism）合乎邏輯地發(fā)展而來(lái)”。3布赫洛在《邁克爾·阿舍和現(xiàn)代主義雕塑的終結(jié)》一文中繼而指出，1913年以來(lái)的雕塑已經(jīng)不再是純?nèi)坏莫?dú)立話(huà)語(yǔ)，一方面它向建筑和設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向，另一方面它向現(xiàn)成品、隱喻和拜物教轉(zhuǎn)向。

我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然布赫洛和克勞斯對(duì)現(xiàn)代主義雕塑源起尚存爭(zhēng)議，但是不可否認(rèn)，二人實(shí)質(zhì)上都提出了一個(gè)關(guān)于雕塑功能性失位的問(wèn)題。在克勞斯的體系中，古典主義雕塑的紀(jì)念性功能因?yàn)槿鄙倭颂囟▓?chǎng)所而喪失，現(xiàn)代主義雕塑成為無(wú)功能的自我指涉之物。在布赫洛的理論中，雕塑的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上已經(jīng)是向諸如設(shè)計(jì)、建筑、現(xiàn)成品等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的讓位，雕塑自身的功能性意義自然就在這樣話(huà)語(yǔ)權(quán)利的讓渡中消失殆盡。

在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境之下觀(guān)看上述兩位理論家的觀(guān)點(diǎn)，或多或少讓人想到格林伯格的理論。在格氏形式主義批評(píng)的文脈中，現(xiàn)代主義雕塑從羅丹開(kāi)始進(jìn)行自我約化，開(kāi)始拋去繪畫(huà)式的成分；到布朗庫(kù)西進(jìn)入了建筑、幾何和線(xiàn)性的范疇；通過(guò)卡羅和大衛(wèi)·史密斯，最終發(fā)展為極少主義話(huà)語(yǔ)中“所見(jiàn)即所見(jiàn)”的純?nèi)豢腕w。最終，功能性在現(xiàn)代主義雕塑中蹤跡全無(wú)。雕塑僅僅成為材料、物質(zhì)、方法、空間的形式實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)不再承載任何與社會(huì)和生活相關(guān)的價(jià)值意義。這一點(diǎn)從卡爾·安德列、索爾·列維特、唐納德·賈德（圖3）等人的作品中就能窺見(jiàn)一斑?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)雕塑運(yùn)動(dòng)很大程度上是一種專(zhuān)注于材料和物質(zhì)特性的探索運(yùn)動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是立足于雕塑本體的自律性推進(jìn)，并不注重于雕塑與社會(huì)關(guān)系，也不注重雕塑與生活的關(guān)系。換言之，在這一文脈的發(fā)展下，現(xiàn)代主義雕塑實(shí)際上被取消了功能性的價(jià)值。

隨著現(xiàn)代主義前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)漸弭，功能性作為雕塑長(zhǎng)久以來(lái)的重要屬性又開(kāi)始受到藝術(shù)家們的重視和觀(guān)照，隨之而來(lái)的是雕塑對(duì)于社會(huì)的介入，對(duì)于生活的影響，作用開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。對(duì)于這一藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，大致有以下幾方面原因：

首先是來(lái)自形式主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的自我校正。因?yàn)椋绻凑崭窳植駥?duì)于現(xiàn)代主義闡述，現(xiàn)代主義雕塑最終必將如格林伯格對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)的預(yù)設(shè)一樣，進(jìn)入無(wú)路可走的虛無(wú)狀態(tài)，純?nèi)坏娜S物體終究必將毫無(wú)意義。面對(duì)這一點(diǎn)，極少主義藝術(shù)內(nèi)部也進(jìn)行了自救式的校正，而被邁克爾·弗雷德所批判的極少主義“劇場(chǎng)化”效果，正是這種校正的一種途徑。托尼·史密斯（Tony Smith）回憶他在新澤西州收費(fèi)公路上的體驗(yàn)時(shí)談及“藝術(shù)的終結(jié)”，4這種對(duì)于主體體驗(yàn)感的強(qiáng)調(diào)正是極少主義的“劇場(chǎng)化”效果。對(duì)于“劇場(chǎng)化”的追求成為極少主義雕塑介入觀(guān)看的一種手段，這標(biāo)志了現(xiàn)代主義雕塑開(kāi)始關(guān)注個(gè)體的感受，從觀(guān)眾的參與中獲得自身“在場(chǎng)”的價(jià)值。另一個(gè)明顯的例子是理查德·塞拉的作品《傾斜的弧》（圖4）。該極少主義作品1981年被立在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)，后因?yàn)槭忻癫粩嗤对V而被移除。這恰恰反映了現(xiàn)代主義的極少數(shù)雕塑努力介入生活和社會(huì)所遭遇到的現(xiàn)實(shí)尷尬。

第二，理論界對(duì)于形式主義的超越也起到了推波助瀾的作用。上文提到的羅薩琳·克勞斯在《擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑》一文中，把現(xiàn)代主義之后的雕塑列入到建筑、風(fēng)景、非建筑、非風(fēng)景矩陣序列中，一方面超越了形式主義理論范疇，另一方面解答了后極少主義雕塑形式，實(shí)際上已經(jīng)在前衛(wèi)雕塑的范圍內(nèi)劃開(kāi)了公共藝術(shù)的切口，直接把雕塑和大眾放在了同一維度之中。比如安尼什·卡普爾2004年在芝加哥千年公園放置的作品《云門(mén)》（Cloud Gate）（圖5）正好說(shuō)明了這一理論。這件從尺寸上說(shuō)是建筑化的，但是從功能上看是非建筑的，作為公共藝術(shù)，它無(wú)疑是情境中的風(fēng)景，而本身作為一種當(dāng)代雕塑，它的設(shè)置又有著場(chǎng)域的預(yù)設(shè)，故而又是非風(fēng)景的。

同時(shí)，新藝術(shù)史的發(fā)展也為現(xiàn)代主義之后的雕塑帶來(lái)新的視野。作為1980年以來(lái)西方藝術(shù)史發(fā)展的一種新潮流。新藝術(shù)史不再像之前的藝術(shù)史那樣去關(guān)注藝術(shù)本體和風(fēng)格的問(wèn)題，而是通過(guò)馬克思主義理論、女性主義理論、政治學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、心理學(xué)、視覺(jué)文化研究等角度去觀(guān)照藝術(shù)現(xiàn)象，觀(guān)照邊緣文化。這種發(fā)展趨勢(shì)勢(shì)必推動(dòng)相應(yīng)的藝術(shù)形式走出現(xiàn)代主義以來(lái)的自律性發(fā)展路徑，去從多個(gè)維度介入社會(huì)和生活，從而使雕塑在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)功能性的回歸。在這一層面中，漢斯·哈克在1983年的作品《隔絕的盒子》（圖6）很能說(shuō)明問(wèn)題。這一作品雖然沿用了極少主義的外形，但其核心理念卻是政治的和斗爭(zhēng)的。它響應(yīng)了“藝術(shù)家反對(duì)美國(guó)侵略格林納達(dá)”的號(hào)召，復(fù)制了美軍在格林納達(dá)鹽湖機(jī)場(chǎng)集中營(yíng)關(guān)押俘虜?shù)母艚^房間。這件作品實(shí)質(zhì)上已經(jīng)與當(dāng)時(shí)的政治生活產(chǎn)生了最直接意義，并且在公眾中產(chǎn)生了積極的影響。另外，反紀(jì)念性功能的雕塑也成為1980年代前衛(wèi)雕塑在功能性上對(duì)于古典雕塑的反思。比如吉爾茨兄弟（Jochen Gerz，Esther Gerz）1986年的“反紀(jì)念碑”——《哈爾堡反法西斯紀(jì)念碑》。這件作品樹(shù)立在納粹入城紀(jì)念碑所在的原來(lái)廣場(chǎng)上，真真切切地介入到了哈爾堡市民的生活之中，使大批觀(guān)眾必須去關(guān)注它和接納它，這一過(guò)程中的雕塑本身，就已經(jīng)獲得了現(xiàn)實(shí)的功能。

古典雕塑的發(fā)展承載著功能性的作用，對(duì)于社會(huì)而言，它時(shí)常有著說(shuō)教和宣道的意義；對(duì)于生活而言，它又不乏審美的價(jià)值。但是進(jìn)入現(xiàn)代主義以來(lái)，前衛(wèi)雕塑運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)家和理論家的共同指引下，逐漸轉(zhuǎn)變成只注重自律發(fā)展的自為之物，一定意義上已不再滿(mǎn)足承載社會(huì)和生活功能的價(jià)值?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后，前衛(wèi)雕塑通過(guò)自我校正、通過(guò)對(duì)于形式主義的理論反省、通過(guò)新藝術(shù)史對(duì)社會(huì)的介入，重新獲得了功能性的權(quán)利。至此，這種功能性已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的紀(jì)念性功能，而是擴(kuò)展至對(duì)于整個(gè)人類(lèi)文化體系和生存境遇的思考。

注釋?zhuān)?/p>

1 Rosalind E. Krauss. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[M].The MIT Press， P279

2 同上P280

3 本雅明·布赫洛.新前衛(wèi)與文化工業(yè)[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014.P18

4 邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].江蘇美術(shù)出版社，2013.P166