內(nèi)容摘要：本文以時(shí)代變遷為線索，對(duì)教堂藝術(shù)進(jìn)行宏觀的歸納和分析，從中提煉出教堂設(shè)計(jì)共同的設(shè)計(jì)特征及變化趨勢(shì)，同時(shí)嘗試解讀隱藏在教堂藝術(shù)設(shè)計(jì)中的宗教思想。

關(guān)鍵詞：基督教；教堂；藝術(shù)設(shè)計(jì)

Abstract： The author of this article analyses the arts of churches base on the changes of times，and summarizes the common characteristics of design in church， meanwhile， tries to interpret the religious ideas in arts and design style in terms of churches.Keywords： Christianity，church，art design

一、基督教與教堂藝術(shù)

因?yàn)闅v史原因，龐大的基督教信仰體系內(nèi)部分裂為大大小小的教派，不同的教派和不同的地域分布特點(diǎn)深刻影響教堂的藝術(shù)設(shè)計(jì)，包括教堂的建筑風(fēng)格、體量大小、繪制圖像的數(shù)量和內(nèi)容等。同時(shí)，由于后人的不斷解讀和建造，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代印記。宗教認(rèn)為，神的空間有別于世俗空間，因而必須具有“神學(xué)訴求”，教堂藝術(shù)的精髓在于其對(duì)精神的訴求。為了使人類得到上帝的庇護(hù)，從感性的思維角度出發(fā)而被人們簡(jiǎn)單理解為教堂越美越接近上帝。雖然《圣經(jīng)》是一部基督教信仰指南，但是不同的解讀方式及對(duì)儀式的不同主張依然導(dǎo)致了不同教派的產(chǎn)生。1054年的東派教會(huì)從羅馬天主教會(huì)分裂后，教堂建筑與裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出由東至西的不同歷史風(fēng)貌及藝術(shù)姿態(tài)。東羅馬帝國(guó)東正教會(huì)開始在教堂里重點(diǎn)描繪和塑造耶穌的形象，還發(fā)展了圣母瑪利亞和圣徒的畫像。并且由于地處西亞一帶而深受東方文化影響，從而形成以西方寫實(shí)與東方裝飾相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。與東方教會(huì)沿襲拜占庭的圓穹頂和集中式布局不同的是，羅馬天主教會(huì)主要發(fā)展了高直形態(tài)和拉丁十字式布局。16世紀(jì)的宗教改革與反改革再次震蕩了教會(huì)，發(fā)展出了與羅馬天主教觀點(diǎn)相異的新教教會(huì)，包括路德教、長(zhǎng)老會(huì)等。新教的教堂建筑簡(jiǎn)潔、樸實(shí)，有意減少裝飾，并且反對(duì)描繪圣像；而羅馬天主教則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)圣像的精致刻畫。兩者的差異直至19世紀(jì)部分新教恢復(fù)使用圖像與象征后才開始模糊。1

二、神居的空間

基督教派紛雜，教堂數(shù)量眾多，但如果以時(shí)間為脈絡(luò)來(lái)觀察，可以發(fā)現(xiàn)以羅馬文明、中世紀(jì)文明、文藝復(fù)興文明為代表的傳統(tǒng)的教堂空間與20世紀(jì)后的包豪斯運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的現(xiàn)代的教堂空間之間，具有明顯不同的藝術(shù)訴求。

1.傳統(tǒng)的教堂空間

①圖像（images）化的宗教

傳統(tǒng)的基督教堂從建筑外部到室內(nèi)均充滿著各種題材的雕刻，教堂既像“雕塑般的建筑”，同時(shí)又像“建筑式的雕塑”，比如羅馬圣彼得大教堂的巴洛克式的祭壇神龕，完全打破了建筑與雕塑的界限。這些雕塑是如此的豐富和醒目，以致建筑更像是它的背景，使雕塑由建筑的附屬物——“裝飾性雕塑”——向獨(dú)立的雕塑作品轉(zhuǎn)變。羅杰·斯克魯頓在《建筑美學(xué)》中曾舉例：“圣徒的腳從框子里露出……實(shí)際上是因?yàn)椴辉赴阉芟窆潭ㄔ诮ㄖ姆秶鷥?nèi)?！背说袼?，繪畫在教堂里的地位舉足輕重。在色彩與光線的交互渲染下，生動(dòng)詳實(shí)的繪畫使教堂內(nèi)部形成令人敬畏的宗教氛圍。教堂內(nèi)外的圖像體系多數(shù)表述《圣經(jīng)》內(nèi)容，并且隨著教堂數(shù)量越增越多，逐漸從外界汲取題材來(lái)和經(jīng)文故事進(jìn)行比擬。所有的描繪圍繞著“耶穌”主體展開，從耶穌的誕生到耶穌復(fù)活升天直至最后的審判等，全方位詮釋了基督教信仰教義。

盡管東西基督教信仰教派各不相同，但耶穌的形象均被塑造成“人類的像”——既不英俊也不難看，一如普通大眾。只是在耶穌的頭像旁經(jīng)常描繪有光環(huán)，體現(xiàn)人類對(duì)神“人格性”和“超人格性”的詮釋。同樣面相“普通”的還有圣母馬利亞、圣徒、圣師、天使等。一系列神像被以“人類的像”或“人類的類似像”標(biāo)準(zhǔn)刻畫。神像之外，教堂里另一重要描繪題材是各種動(dòng)植物，這些動(dòng)植物種類之多，寓意之深，極大豐富了教堂的裝飾題材和教義。有時(shí)耶穌也用某些動(dòng)物來(lái)代表，比如十字光環(huán)包圍的羔羊，試圖傳達(dá)在朝圣的途中，上帝是人類永遠(yuǎn)的庇護(hù)者——他無(wú)所不是、無(wú)所不能、且無(wú)處不在。

②象征（Symbol）表述的神學(xué)

為了克服對(duì)無(wú)常世界及神秘力量的恐懼，人類發(fā)展了“象征”，試圖通過用一些抽象的符號(hào)、圖形、圖像或顏色等來(lái)抓住世間萬(wàn)物的本質(zhì)，從而尋求安全感。教堂里那些神秘的希伯來(lái)文、拉丁文或古希臘文字及字母和符號(hào)化的圖形從各種要義出發(fā)描述萬(wàn)能的上帝，從而拉近人類和上帝之間的距離，帶來(lái)心靈的寧?kù)o和平安。十字架是基督教最重要的神學(xué)象征，從教堂的平面布局到耶穌受難像，再到各種十字符號(hào)的運(yùn)用，都代表上帝的愛與犧牲?！哀ˇ浮毕笳饔篮愕纳系郏弧癏IS”象征耶穌。相互交錯(cuò)的3個(gè)物體都可能表示“三位一體”，如3條魚、3瓣花朵等。教堂里的數(shù)字、形狀、顏色直至動(dòng)植物塑像都暗含著各種象征意味，比如，蛇是魔王或罪惡的象征，但如果蛇纏在棍子上，則代表耶穌；蘋果在亞當(dāng)手里代表罪惡，放在耶穌手里則象征救贖等等。2正如神學(xué)家指出的，教堂空間的雕塑、畫像不僅是用來(lái)裝飾的，更是供人“閱讀”的，象征的存在讓教堂得以和人類進(jìn)行精神層面的交流。實(shí)際上在教堂里，象征無(wú)所不在，無(wú)論是具象的繪畫、雕像，還是抽象的符號(hào)、圖案或文字等，都和教義有關(guān)，或代表圣人、圣事、圣禮；或代表美德與罪惡；或指代教會(huì)與信徒等。只是，象征也有自己的局限性，有時(shí)會(huì)帶來(lái)誤解與歧義，進(jìn)一步引發(fā)神秘與困惑；或有時(shí)顯得無(wú)能為力，難以表達(dá)。這也是宗教歷史上曾經(jīng)發(fā)生的“搗毀畫像”運(yùn)動(dòng)的原因所在。

③充滿神圣意味的空間藝術(shù)

與民居場(chǎng)所的簡(jiǎn)陋、易逝不同的是，人類對(duì)教堂投入了無(wú)比的虔誠(chéng)和慷慨，使神的居所宏偉而永續(xù)，并且成了人類精神寄托的場(chǎng)所——這是通往天國(guó)的另一個(gè)更重要的“家”，那里有守護(hù)人類的天使。對(duì)信徒們而言，從出生的“洗禮”到日常的“禮拜”“懺悔”或“婚禮”、直至離世的“喪禮”，甚至最終選擇安眠在教堂旁的墓園里，人生的重要時(shí)刻都有上帝的見證，因而教堂成為信徒們心里的“神圣家園”。為了凸顯教堂的神圣意味，教堂發(fā)展了一系列的空間藝術(shù)。

首先發(fā)展了配合宗教儀式的空間。為了滿足復(fù)雜的宗教儀式及容納更多的信徒，教堂平面發(fā)展為以“拉丁十字式”或“希臘十字”式為主。信眾在入口處進(jìn)行凈身儀式，而后進(jìn)入圣殿；在中間走道的起點(diǎn)處設(shè)有洗禮盆，供施洗所用；長(zhǎng)長(zhǎng)的走道末端是擺放圣餐桌的圣壇，是教堂的神圣中心。這一系列的空間安排體現(xiàn)了神圣的層次。

其次，追求“精神超越審美，審美超越實(shí)用”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)教堂“絕大”的體量試圖在“上帝的尺度”和“人的尺度”之間，尋求超越和鏈接，既彰顯了人類作為上帝子民的強(qiáng)大和驕傲，又體現(xiàn)了上帝的精神——“審判”（羅曼式）與“救贖”（哥特式）。基督徒們從各方聚攏到這“神圣”空間，參加各種宗教儀式，分散的思想和力量得以凝聚在一起，精神統(tǒng)一在一起。正是對(duì)精神的追求使教堂超越實(shí)用，趨向?qū)徝拦δ?，進(jìn)而演化為藝術(shù)。教堂的墻體完全超越圍合的意義，被塑成了一幅幅巨大的藝術(shù)品，廣泛運(yùn)用雕塑裝飾，包括教堂正門、側(cè)柱、柱頭和祭壇等部位，使雕塑成為建筑的重要構(gòu)成部分。哥特式教堂外觀結(jié)構(gòu)借助實(shí)墻與虛拱搭成“天梯”，昂然向上，繁復(fù)而輕盈，達(dá)到極高的藝術(shù)境界。這種風(fēng)格在巴洛克和洛可可風(fēng)格時(shí)代達(dá)到了最高峰，教堂內(nèi)部宗教題材畫作、華麗的雕塑及裝飾紋樣使教堂藝術(shù)走到了藝術(shù)巔峰。至此，教堂審美功能已經(jīng)完全超越實(shí)用功能，自成一體，獨(dú)立自主。

2.現(xiàn)代的教堂空間

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初正是近代建筑向現(xiàn)代建筑過渡的時(shí)期，一方面在東方的以佛教為代表的神居空間依然遵循傳統(tǒng)的宗教程序，保有歷史樣式；另一方面在西方以基督教為代表的教堂卻跟著時(shí)代步伐大步向現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變。首先，教堂的平面布置從傳統(tǒng)的十字形變成各種自由形，更多地強(qiáng)調(diào)與周圍環(huán)境的有機(jī)融合；其次，從體量上看不再刻意追求“絕大”的量，教區(qū)大教堂逐漸向地方小教堂演變；再次，教堂的建筑材料選擇更為靈活和寬廣，講究就地取材并且引入新技術(shù)和材料，如鋼結(jié)構(gòu)和薄膜結(jié)構(gòu)的運(yùn)用；另外，在風(fēng)格上體現(xiàn)著與現(xiàn)代風(fēng)格、后現(xiàn)代風(fēng)格及表現(xiàn)主義等現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的同步。

①建筑師的個(gè)人作品

傳統(tǒng)的教堂空間通常是建筑師與藝術(shù)家（尤其是畫家與雕塑家）合力完成的作品，但是，在后現(xiàn)代極簡(jiǎn)風(fēng)格設(shè)計(jì)風(fēng)潮沖擊下，繪畫與雕塑幾乎被剔除在現(xiàn)代教堂空間之外。知名建筑師引領(lǐng)了傳統(tǒng)教堂形式質(zhì)變的過程，教堂設(shè)計(jì)被建筑師們看成是表述自己對(duì)宗教理解的展示空間。1950年勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂，被認(rèn)為是教堂建筑史上具有突破意義的標(biāo)志性建筑。為了把神性空間表述成是傾聽上帝聲音的一只“耳朵”，他把教堂塑造成一個(gè)空間的雕塑品。在眾多的形式中，建筑師們偏好以全新的、簡(jiǎn)化的手法重新演繹哥特式及管風(fēng)琴元素以向傳統(tǒng)回歸，并將古典符號(hào)化、范疇化、先驗(yàn)化及抽象化。如卡洛斯·阿爾伯特·奈維斯設(shè)計(jì)的巴西圣胡安博斯科教堂在方盒子式的建筑外墻上，僅用非常簡(jiǎn)練的線條切割出哥特式的輪廓特征。在現(xiàn)代建筑師眼里，教堂設(shè)計(jì)只是眾多設(shè)計(jì)項(xiàng)目中的一項(xiàng)，并不妨礙他們表述自己的設(shè)計(jì)主張及創(chuàng)新的理念，并且建筑師本人無(wú)需是基督教信徒。

②極簡(jiǎn)風(fēng)格的神學(xué)標(biāo)志

耶穌受難像作為教堂最為重要的神學(xué)標(biāo)志，對(duì)其的詮釋耐人尋味。傳統(tǒng)的表達(dá)方式多以寫實(shí)的手法，將耶穌受難像掛在圣壇側(cè)方或后上方。隨著極簡(jiǎn)主義的全面影響，在教堂里常常只以簡(jiǎn)化的、抽象的、或虛擬的方式來(lái)表現(xiàn)圣像，并且對(duì)十字架的詮釋手法也顯得更為靈活多變。羅馬耶穌圣容教堂的圓形玻璃窗上懸吊著一個(gè)十字架，耶穌受難像以鏤空的平面形式刻畫，建筑師以形象的“光之軀”表述神靈的復(fù)活。位于奧克蘭的耶穌光明大教堂里，圣像借助燈光映射形成神秘的虛像。安藤忠雄設(shè)計(jì)的教堂三部曲則分別借助“光”“水”“風(fēng)”為載體，打造“光”“影”交錯(cuò)，“虛”“實(shí)”相生的十字架符號(hào)。烏拉圭科洛尼亞天主教小教堂的十字架則直接被放大成建筑的構(gòu)件，與教堂主體融為有機(jī)一體。3對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)格的教堂空間，建筑師們更傾向于選擇符號(hào)化的十字形簡(jiǎn)潔明了地將世俗空間與神居空間區(qū)別開來(lái)，各種尺度的、不同材料及造型的十字形被運(yùn)用到鐘樓、建筑外墻、建筑屋面、教堂內(nèi)部或室外場(chǎng)景里，成為建筑的點(diǎn)睛之筆。除了十字架，其余的神學(xué)符號(hào)常被精簡(jiǎn)乃至無(wú)?，F(xiàn)代的神居空間從繁復(fù)、宏偉走向沉靜、質(zhì)樸，并且強(qiáng)調(diào)心靈的內(nèi)觀。因此，現(xiàn)代神居空間的內(nèi)部往往鐘情于極簡(jiǎn)主義。

③上帝之光

“光”作為上帝最直接的象征，從中世紀(jì)起就逐漸成為教堂表現(xiàn)的重要題材，甚至有學(xué)者指出教堂本身就是基督身體的象征，教堂里的各色光線正是對(duì)“光輪中的基督”的建筑藝術(shù)表達(dá)。4這個(gè)藝術(shù)主題在現(xiàn)代教堂里更是一再被詮釋，其象征意義和形成的宗教氛圍是建筑師首要考慮的。光明總是生命、幸福、榮光的象征；黑暗則是死亡、恐懼、迷茫的代言。在宗教信仰中，由黑暗進(jìn)入光明，或在黑暗中找尋光明，是喻為摸索的靈魂找到了前進(jìn)的方向。為了達(dá)到這種象征，營(yíng)造“光”效，一些教堂建筑完全是為追隨光而生，尤其是現(xiàn)代教堂甚至不介意因此而變形、異形。而一些教堂在表現(xiàn)光的“暗”面不遺余力——斯沃瑪拉寧兄弟設(shè)計(jì)的坦珀里奧奇教堂完全是由一整塊巖石開鑿而成，并且入口布置成隧道狀進(jìn)一步減少光量——黑暗越強(qiáng)大，光芒越耀眼，上帝的救贖意味越濃。弗蘭茨·弗依格設(shè)計(jì)的梅根圣皮尤斯教堂對(duì)光的處理并不依靠造型，轉(zhuǎn)而借助材料——一種薄而半透光的大理石板，表現(xiàn)石材過濾后的夢(mèng)幻光芒。斯蒂芬.霍爾則從《圣經(jīng)》出發(fā)，以“石箱里的7個(gè)光窗”來(lái)隱喻上帝7天造世。5

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的教堂與現(xiàn)代的教堂在表現(xiàn)形式上形成的巨大差異有其深層次原因。西方對(duì)基督信仰一方面崇拜，一邊又從未停止過對(duì)于教義方面的質(zhì)疑，這種矛盾的統(tǒng)一促進(jìn)了神的“人化”。開放的思想及自由的爭(zhēng)論使基督教義的表述更為豐富，從而促成教堂藝術(shù)上的豐滿。作為宗教場(chǎng)所，西方的教堂設(shè)計(jì)顯示出更多的寬容和自由，教堂設(shè)計(jì)更接近人性和世俗，因而更具革新意義。從另一方面看，教堂建筑藝術(shù)有走向簡(jiǎn)化、小型化的趨勢(shì)，內(nèi)部空間從以宗教儀式為主的功能逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闀?huì)眾生活交流與觀光的場(chǎng)所。盡管如此，教堂藝術(shù)作為基督教最為重要的神學(xué)產(chǎn)物，已經(jīng)形成穩(wěn)定的空間與視覺系統(tǒng)，同時(shí)它也是人類與上帝進(jìn)行精神溝通的重要物質(zhì)體現(xiàn)。

（王娟 福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

1、2 理查德·泰勒.發(fā)現(xiàn)教堂的藝術(shù)[M].李毓昭譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 2010

3、5劉古岷.現(xiàn)當(dāng)代教堂建筑藝術(shù)賞析[M]. 南京：東南大學(xué)出版社.2012

4 王貴祥.東西方的建筑空間[M]. 天津：百花文藝出版社.2006