收藏是激情——攝影與市場（下）

顧錚

四、攝影收藏的幾個基本概念

價格

原始價格（ primory price）與二次價格（secondprice）、拍賣估價（estimate price）以及博物館價格（museum price）

原始價格指的是攝影家在他被經(jīng)紀(jì)的畫廊初次發(fā)表作品時所標(biāo)示的價格。

二次價格指的是攝影作品在市場上實現(xiàn)第二次流通時的銷售價格。這既有可能是收藏家轉(zhuǎn)手出售時的價格，也有可能是進(jìn)入拍賣行后拍賣所得的落槌成交價。

拍賣估價是拍賣行印在拍賣圖錄上的起始拍賣價格。拍賣行會根據(jù)多種因素（市場行情、藝術(shù)家的創(chuàng)作情況、名聲和專業(yè)生涯等）來決定所給出的一個拍賣的起步價格。這個價格可能會與最終成交價格相差甚多，也有可能與成交價格基本一致。

而公共博物館價格往往體現(xiàn)在向藝術(shù)家直接購買作品之時。一般來說，這個價格可以是市場價格的一半以下，有時甚至低至30%左右。之所以公立博物館可以提出這個偏低的價格，是因為它用的是納稅人的錢來購買作品并服務(wù)公眾，因此有其購買作品并不是為了牟利的理直氣壯的一面。而且，由于公立博物館往往有較好的聲譽與影響，因此能夠獲得較好的藝術(shù)品，也能夠受到優(yōu)秀藝術(shù)家的尊重。許多藝術(shù)家也以被重要的、聲譽良好的公立博物館或美術(shù)館收藏為榮，因此并不計較其相對低廉的出價。而且公立美術(shù)館與博物館有時其預(yù)算與撥款與私立美術(shù)館等機構(gòu)相比并不好，因此需要藝術(shù)家從服務(wù)社會、服務(wù)市民的道義上加以支持。但是，現(xiàn)在有的民營或私立博物館，卻用公立博物館價格來收購攝影家的作品，這顯然是利用攝影家不明博物館價格的倫理意義而意圖占攝影家的便宜，這就需要攝影家自己明察秋毫了。

原作（originol print）

凡是攝影家以自身拍攝的底片、底版加以印放，并且承認(rèn)此照片是自己的最終表現(xiàn)形態(tài)的照片可稱為原作。作為證明之一，必須有攝影家本人的簽名。一般來說，原作應(yīng)該是由攝影家本人全程制作完成。大多數(shù)黑白攝影作品由攝影家本人沖洗印放，但也有少數(shù)攝影家會委托自己認(rèn)可的印放技師制作照片。比如，法國攝影家亨利卡蒂—布列松就是在拍攝完畢后，把膠卷的沖洗與照片的印放這道工序交給他所信賴的印放技師皮埃爾·加斯曼來完成。這兩種情況下，只要照片上有攝影師本人的簽名或鋼印，都可視為攝影師所認(rèn)可的自己的最終表現(xiàn)形態(tài)。

親印照片（vintage print）

在原作這個概念的基礎(chǔ)上，再有更嚴(yán)格的定義，那就是親印照片這個重要概念。Vintage的詞義之是優(yōu)質(zhì)葡萄酒。沿用到攝影上來，則取其高品質(zhì)之意。

對于有著諸多限制的“親印照片”的概念，從理論上說，這是一個出于市場因素的反攝影的民主性的概念，這個概念的實質(zhì)是力圖通過人為控制印數(shù)的方式來重建藝術(shù)品的稀有狀態(tài)，重返攝影術(shù)發(fā)明之前的藝術(shù)為少數(shù)人所獨占的狀態(tài)。

此外，“親印照片”這個概念比較集中于傳統(tǒng)的純粹攝影這個表現(xiàn)形態(tài)上，因此在一定意義上，它從照片的表現(xiàn)與物質(zhì)形態(tài)上構(gòu)成了一種與“當(dāng)代攝影”這個概念相對立的狀態(tài)。一般來說，“當(dāng)代攝影作品”更多地在“當(dāng)代藝術(shù)”這個對于攝影具相對開放的態(tài)度的市場板塊中流通。一般認(rèn)為，收藏“親印照片”表現(xiàn)了對于純粹攝影與手工印放照片的一種迷戀心態(tài)。而“當(dāng)代攝影”作為一種實驗性更強的表現(xiàn)方式，在作品制作過程中，假手于他人的環(huán)節(jié)頗多，因此對于某些收藏家來說，無從體會到某個攝影家個人在暗房中詳悉自己作品的能力與魅力。

最寬泛的親印照片概念認(rèn)為，只要是攝影家本人沖洗膠卷后印放的照片，就可稱為親印照片。這就等同于上述的“原作”概念。而更嚴(yán)密的親印照片概念，則把親印照片的制作年份再作限定，以接近攝影家拍攝完成年份所制作的照片（一般以10到30年）為親印照片。這個10到30年的時間范圍，也是因人而異。有的收藏家與畫廊只認(rèn)10年甚至5年之內(nèi)的印放照片。有人認(rèn)為，這樣的印作還應(yīng)該有攝影家本人的簽名。

索斯比拍賣行的丹尼斯·本特爾（Denise Bethel）認(rèn)為，所謂親印，指的是“由攝影家制作的照片，或者是在他（她）的監(jiān)督下制作的照片，制作時間上接近于底片完成的時間”。比如說，美國攝影家貝倫尼斯·阿波特在1938年拍攝了一張紐約的熨斗大樓的照片。這張照片是在1938年甚至是在1942年由阿波特從她的底版來印放，或在她的監(jiān)督下印放，那么它就被認(rèn)為是親印照片。但如果這張照片是在1970年代由阿波特制作或在她的監(jiān)督下印放，那張照片就被認(rèn)為是非親印照片?！北咎貭栠€說，“從數(shù)量上說，親印照片更為有限，而且在許多情況下看上去非常不同。其中之是1930年代所使用的相紙與化學(xué)藥品就非常不同于1970年代的相紙與藥品。尺寸是另外一個考慮因素。貝倫尼斯阿波特在1938年印放的照片，制作目的是記錄，尺寸不會大于8X10英寸。而1970年代的照片，是為把照片作為美術(shù)來欣賞的市場制作，因此就會考慮制作更大的尺寸，可以大到16X20英寸。不同于1970年代的照片，1938年的照片可能沒有按照檔案館標(biāo)準(zhǔn)來印放與裝裱，因為制作時沒有考慮到美術(shù)館觀眾?！?/p>

在藝術(shù)市場上流通的親印照片來路多樣，有的是攝影家為市場流通而印放的，可能尺寸比較大，符合美術(shù)館、畫廊等空間展示的要求，而有的可能是攝影家本來供雜志印刷用的制版照片，因為某種原因而流散到市場上來，也許這樣的照片尺寸并不大，但卻也是攝影家本人印放，因此比較珍貴。也有的可能是攝影家去世后所遺留下來的自己生前印放的照片。

不管怎么說，作為最接近攝影家創(chuàng)造力旺盛時期的照片，“親印照片”毫無疑問是攝影家所認(rèn)可的最終表現(xiàn)形態(tài)之，也是攝影市場最搶手的收藏對象。

現(xiàn)代印作（modern print）

現(xiàn)代印作則是與“親印照片”相對應(yīng)的概念。雖然這些照片也是攝影家自己印放的照片，但指的是攝影家拍攝沖洗底片后，再經(jīng)過長時間后印放的照片?，F(xiàn)代印作主要指的是攝影家在晚年自己親手重新印放的照片。如果說攝影家在30到40歲這個年齡段印放的照片可稱為“親印照片”的話，那么他在60—70歲這個年齡段以同樣的底片或底版印放的照片就可以視為現(xiàn)代印作。

一般來說，就市場價格而言，可能是現(xiàn)代印作要低一些，一是因為時間價值還沒有充分體現(xiàn)，二是因為親印照片出現(xiàn)的時候可能是攝影家創(chuàng)作狀態(tài)最好的時候，所以照片質(zhì)量也有可能是最好的。但是，情況并不能概而論。一個攝影家在不同年代印放的照片，其實體現(xiàn)了攝影家自身對于自己作品、對于攝影的不同階段的理解，人們從中可以看到攝影家自身的攝影追求與表現(xiàn)風(fēng)格的變化。當(dāng)然，有時候也確實能夠從不同時期的照片中，發(fā)現(xiàn)攝影家創(chuàng)作能量與體力的變化。

比如，日本攝影家北井夫的成名作《三里塚》與獲得第一屆木村伊兵衛(wèi)獎的代表作《走向村莊》，在1970年代發(fā)表當(dāng)時都是以其粗放的顆粒與強烈的黑白反差而給人留下深刻印象。但幾十年之后，在他有機會重新整理并且再次印放、編輯出版這些作品時，人們發(fā)現(xiàn)他的作品風(fēng)格有了很大變化。粗放的顆粒被相對細(xì)膩的顆粒所取代，而照片的反差也大大降低，影調(diào)也變得柔和。這種變化，既體現(xiàn)了攝影風(fēng)格的變化，也體現(xiàn)了攝影家對于攝影的認(rèn)識的變化甚至是對于過去的自己的揚棄。

版數(shù)（ edition）

此概念來自于版畫銷售，是指作品限定印放的數(shù)量。攝影作品因為其底片的存在而可以無限制復(fù)制，這就會令具有獨占欲望的收藏家產(chǎn)生攝影家會無限復(fù)制的不安全感。因此，要使收藏家放心，也使作品的價格體現(xiàn)獨創(chuàng)性精神勞動的意義，就必須通過人為控制版數(shù)的方式來提升其“稀缺性”。因此，在攝影收藏中，確定出售照片的適當(dāng)數(shù)量，既體現(xiàn)了攝影家的創(chuàng)作價值，也維護(hù)了收藏家的利益，向他們提供了一定的安全感，同時也確保攝影家在藝術(shù)市場中的信譽。一旦印放張數(shù)的數(shù)字確定，攝影家就應(yīng)該嚴(yán)格遵守這個承諾，不能見利忘義，因為有人愿意購買而打破版數(shù)限制加印。如果圖一時之利而濫印照片（前提是有畫廊簽約）的話，就會因為自毀信譽而毀滅自己的市場。當(dāng)然，沒有畫廊等的商業(yè)簽約的話，那自己愿意怎么辦就可以怎么辦。不過一般來說，這類照片的價格不會太好，屬于薄利多銷性質(zhì)甚至是像明信片性質(zhì)。

一般來，版數(shù)大，則單幅出售價格相對低，版數(shù)小，則單幅出售價格相對高。也會有極端情況，比如版數(shù)僅為1或2。這種情況一般是像銀行、大型跨國企業(yè)等大客戶訂貨。因為攝影家等于是為訂戶專門制作而再沒有市場流通的可能性，因此價格會定得非常之高。比如以創(chuàng)作大幅作品而知名的加拿大攝影家杰夫·沃爾，其有些作品因為只接受單件訂制，因此有時版數(shù)僅為一。雖然版數(shù)極端少，但客戶的出價也因此奇高，這實際上是補償其作品基本上失去了市場流通的可能性而訂的價格，同時也滿足了訂戶的如同購買繪畫那樣的獨占“唯一”一件藝術(shù)品的欲望。這個策略也令作品的訂戶因為高額付出而獲得巨大的安全感與滿足感。

一般來說，畫廊在與攝影家商量后設(shè)定了版數(shù)的同時，也設(shè)定了價格。當(dāng)然這個價格也是畫廊與攝影家共同制訂的價格。這時設(shè)定的價格會有一個價格梯度，所謂“分段價格”（step price）。如果一件作品的版數(shù)為10，那么第1張與最后第10張的價格會拉得很開，中間的8張照片的價格相互之間也會有差別。這是因為第1張作品的流通空間還很大，而版數(shù)越往后，獲得此作品的可能性就會隨之降低，其“稀缺性”大為提升，所以其價格就因獲得照片的可能性降低而提升。此外，這里面還可能包括了攝影家的制作技術(shù)也有進(jìn)一步提升變得爐火純青的因素在內(nèi)。

當(dāng)然，有時候也會有例外。比如某攝影家不愿意被版數(shù)所限定，而且此人市場情況也確實很好，那么這時供求雙方中求的一方，可能不考慮版數(shù)而只求作品到手。比如，日本著名攝影家森山大道出售的照片就沒有版數(shù)限制。他的名言是：“你是喜歡我的照片還是喜歡那張相紙？”

當(dāng)然，沒有版數(shù)限制的作品價格會相對低一些。對于攝影家來說，沒有版數(shù)限制也可視為對于某些市場投機者的某種形式的打擊。但這有時也取決于攝影家與經(jīng)紀(jì)人之間的力量關(guān)系。攝影家名氣小，則可能與經(jīng)紀(jì)人的關(guān)系更合作些，攝影家名氣大，可能他的決定權(quán)與價格制訂的自由度就大些。當(dāng)然，聰明的攝影家并不會因為自己的一時走紅而忘乎所以地濫印照片。他不受照片版數(shù)限制并不意味著他就是一個會濫印照片的人。因為如果無節(jié)制地向市場輸出作品，最終他會要承受自己濫印照片的后果的。

此外，制訂價格時，作品的尺寸也要考慮進(jìn)去。相對來說，傳統(tǒng)攝影的尺寸較小，因此版數(shù)會大些，一般以25左右為妥。而那些被視為當(dāng)代藝術(shù)的攝影作品，往往尺寸較大，動輒以米為單位，因此出售版數(shù)會小些，往往在5到10之間為多。比如，以日本東京的那須畫廊中的日本攝影家松江泰治的作品為例，作品尺寸為50.2×61.1厘米，版數(shù)為5。而設(shè)定的價格梯度為：第1第2張都是30萬日元，第3張是40萬日元，第4張是60萬日元，最后張第5張則為80萬日元。所有以上價格，均為以單純的照片遞交，不附鏡框與紙框，也不包括稅金在內(nèi)。

更有一些市場行情很好的攝影家，會把版數(shù)與尺寸結(jié)合起來，以增加出售的照片張數(shù)。他的一件作品可能會有三個尺寸，相對應(yīng)于此三個不同尺寸，就會有三倍于一個尺寸的版數(shù)。這樣的安排方式，國外較少，近來多發(fā)生于中國攝影家身上。

當(dāng)然，作品版數(shù)雖然有限制，但這并不能限制攝影家自己保留擁有自己作品的權(quán)利。因此作為饋贈友人的禮物，攝影家擁有制作銷售版數(shù)之外的作品的權(quán)利。這樣的作品往往冠之以“藝術(shù)家證明”（artist proof）之名，業(yè)內(nèi)俗稱“AP版”。一般以“P/A”表示。這樣的“AP版”作品，只是作為禮物給自己的友人和親人，在理論上不會也不應(yīng)該進(jìn)入市場去沖擊那些自己出錢購買藝術(shù)品的收藏家與商業(yè)機構(gòu)。

遺產(chǎn)印作（estate print）

指的是攝影家去世后，由遺族或遺產(chǎn)繼承人、管理人委托其他攝影家監(jiān)制的某個攝影家的作品。有時候攝影家的后人或家人自己上陣印放的也屬于這個范疇。比如，攝影家愛德華威斯頓去世后，其作品曾經(jīng)由其兒子印放。這樣的作品，應(yīng)該是攝影家的后人經(jīng)過嚴(yán)密的選拔程序來選定合適的印放技師而獲得的，因此也考慮到應(yīng)該在相當(dāng)程度上體現(xiàn)去世攝影家的藝術(shù)追求。這種照片一般根據(jù)攝影家的原作為標(biāo)準(zhǔn)來印放。同時，這種照片上也應(yīng)該會有某種證明獲得這張照片授權(quán)印放與承認(rèn)其印放品質(zhì)的標(biāo)志。

信托印作/監(jiān)制印作（trust print）

因為某種原因，活著的攝影家把自己作品的管理控制權(quán)交給他人經(jīng)營。在此情況下根據(jù)攝影家的底片印放的作品稱為信托印作。

翻印照片（copy print）

一些底片因為某種原因而遺失或損壞，但此照片是該攝影家的關(guān)鍵作品而且受到市場歡迎，那么無奈之下，攝影家找到某張品質(zhì)完好的照片（最好是保存良好的“親印照片”）或是品質(zhì)優(yōu)良的印刷品，翻拍或掃描據(jù)此印放的照片可稱為翻印照片。尤其是在今天數(shù)碼修復(fù)技術(shù)日益精進(jìn)的情況下，要獲得一張質(zhì)量令人滿意的翻印照片不算難事。

比如，日本攝影家森山大道那張拍攝于1971年的著名的《彷徨之犬》，照片中那回眸一瞥的秋田狗就吸引了無數(shù)人的目光。但這張照片因為底片遺失，所以連他自己也只能找來品質(zhì)相對優(yōu)異的印刷品再加以翻拍，以翻拍所得影像再加暗室印放投入到市場流通中去，同時也頻頻出現(xiàn)在各種印刷物中。所以，這張著名照片在各種圖錄中出現(xiàn)了左右兩種不同版本，但他并不在乎。哪一張是權(quán)威的？連攝影家本人也認(rèn)為這并不重要。

這樣的照片就其市場價值來說一般不會太高，但如果附加上攝影家的簽名，而且又是攝影史名作，可能會吸引一部分真正喜歡這張?zhí)囟ㄕ掌娜巳カ@得它，而投機客也許就不會這么做。

五、判斷照片的狀況

一般來說，對于直接從有信譽的畫廊、攝影家工作室與拍賣行購買的新作，品質(zhì)應(yīng)該是有保障的。購買時要注意些細(xì)節(jié)，比如照片有沒有破損、折痕、污斑等，有否攝影家簽名與版數(shù)標(biāo)記，裝裱是否合格等。

對于來路復(fù)雜的古董老照片，則要檢查照片是否作過偽。泛棕黃程度如何是個看照片是否“老”的重要方面，但更主要的是看照片表面是否有泛銀。因為一些假的“老”照片可以千方百計地做成泛黃棕色（即使在日常的攝影暗房印放過程中，也有俗稱“吃棕”、“吃黃”、“吃藍(lán)”的工藝），但泛銀這條卻是無法做成。

另外，老照片往往因為經(jīng)歷時曰長久而出現(xiàn)折痕。如果折痕不影響主要內(nèi)容，發(fā)生折痕的位置不在所謂的畫芯中，那么也是可以承受的。

六、攝影作品的整理、保存與展示

1、觀看姿勢

觀看攝影作品是神圣的。正確的觀看態(tài)度與姿勢也反映出你對于作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的攝影的尊重以及對于攝影家的工作與人格的尊重。

接觸攝影作品時要戴上潔凈的手套，這可防止手汗沾上照片與指甲或手上佩戴的硬器劃傷照片。像戒指、手鐲等硬器應(yīng)該事先脫除。在夏天，則應(yīng)該把手腕上的手表也摘除，以免手表棱角傷及相紙。

觀看中交談時要避免嘴巴直接對準(zhǔn)照片，因為呵氣會影響照片的表面張力，而唾沫則有可能飛濺到照片上。因此，戴上口罩觀看照片是最好的選擇。如果要當(dāng)場做些觀看記錄，不要用鋼筆與圓珠筆，因為有可能濺出墨水、筆芯油墨到照片上。一般來說用鉛筆作記錄最合適。在室內(nèi)觀看時應(yīng)該避免陽光直接照射到照片上。其實這也是進(jìn)入國外圖書館文獻(xiàn)特藏室調(diào)閱珍貴文獻(xiàn)時的基本要求。另外，如果必須交談時，也要盡可能做到輕聲細(xì)語。安靜地觀賞藝術(shù)作品既是公德也是美德。

應(yīng)該選擇在足夠大的空間里觀看攝影作品，因為有些攝影作品也確實尺寸不小。同時也是為了確保身體有足夠的回旋余地。要準(zhǔn)備足夠大的桌面，這樣可以確保照片平整地鋪展在個平面上，不致發(fā)生因桌面過小而使得照片彎折的情況。

2、保存條件

作為一位攝影收藏者，不會不考慮到如何長期保存攝影收藏品的問題。

要長期保存必須滿足以下條件：低溫低濕、弱酸甚至無酸、避免光線直射照片。個人收藏作品的話，溫度應(yīng)該控制在攝氏20度以下，濕度在30—50%左右。高溫會使照片產(chǎn)生張力帶來物理損害。當(dāng)濕度超過上述指標(biāo)，相紙就有可能因發(fā)霉產(chǎn)生霉斑。但要注意，濕度過低可能會使照片因過度干燥而開裂。

3、保存空間

所有的收藏品都有自己的壽命，并不是“長生不老”的。它本身也在時刻呼吸中，因此，必須為它們考慮一個合適的“居住”環(huán)境。它們要回避喧鬧的環(huán)境，因此收藏家最好不要頻繁地出示照片，以確保收藏品的“安靜”。收藏家也要克制自己與收藏品同在的占有欲，要努力把自己與收藏對象相對隔離，除了懸掛于自己的辦公、會客與生活空間的作品之外，所余其它收藏品最好不要處于同一空間。有些國外的收藏家，專門設(shè)有與居所相距甚遠(yuǎn)的、能夠控制溫度與濕度、有足夠防火性能的收藏庫。

4、保存材料

從理論上來說，所有接觸照片的材料都應(yīng)該是無酸的。卡紙、透明膠帶、直至吊掛照片的繩索都要做到經(jīng)過無酸處理。包括將直接接觸照片表面的裝裱用的相角、粘貼固定照片的膠布和膠帶也要以無酸紙質(zhì)為好。也要注意用專門的筆來請藝術(shù)家簽名與編列照片版數(shù)。

一般來說，博物館與畫廊應(yīng)該選擇pH值為8±05的屬于弱酸性的紙張做照片裝裱材料。照片不能接觸像報紙那樣的酸性高的紙張。因此包卷照片（這本身就是個風(fēng)險較大的方式）不能用報紙，即使是一時為之。同樣的，那些普通用途的紙板箱也不宜盛放照片，因為酸性也高。因此各種尺寸的無酸收藏盒最宜于收納照片。然后再放入已經(jīng)沒有油漆氣味的收藏柜子?？傊?，所有涉及到照片的保存材料，都要首先考慮到去酸的問題。

5、展示

裝裱既是一個保護(hù)照片的問題，也是一個如何展示并突出照片中的內(nèi)容的美學(xué)問題。這在一定程度上形成一個所謂的畫芯與邊框的關(guān)系。這也是視覺心理學(xué)上的“圖底關(guān)系”在照片裝裱中的實際運用?！暗住笔菫榱俗尅皥D”被迅速地看到并且突顯出來。因此，一般裝裱不會把“底”搞得喧賓奪主，搶了人們對“圖”的注意力。深色畫芯配合淺色畫框往往不會大錯，反之也可。但這些關(guān)系往往都非常微妙，需要認(rèn)真考慮后決定如何配置。另外，包括了畫框與畫芯在內(nèi)的整體作品與吊掛作品的墻面之間的關(guān)系也要考慮。因此，只考慮畫框與畫芯的圖底關(guān)系還不夠，如果作品要上墻，至少存在兩重甚至更多重的“圖底關(guān)系”。

鏡框的作用除了防護(hù)灰塵雜質(zhì)污染照片之外，也是為了將照片與墻面區(qū)別開來。沒有鏡框，照片可能會給人陷入墻面的感覺。而放入鏡框的照片，由于鏡框的厚度，同時也會與墻面之間產(chǎn)生一個縱向的三維關(guān)系，從而呈現(xiàn)出鏡框與墻面的一種立體關(guān)系。

選擇什么色調(diào)、材料（木材或金屬）、及風(fēng)格（古典風(fēng)格或現(xiàn)代風(fēng)格）的鏡框，或者不用傳統(tǒng)的鏡框而是采用更為現(xiàn)代感的直接裱背，都與如何裝裱以彰顯照片的這個問題有關(guān)。此外，還要考慮照片與展示環(huán)境的關(guān)系。有時，為了順應(yīng)照片已有的裝裱，不折騰照片，可能采取改變展示環(huán)境的方式（如重涂展示墻壁的顏色）以突出照片。

一般來說，展覽照片的最基本方式是將照片裝入鏡框后，或按照照片內(nèi)容的敘事規(guī)律或其結(jié)構(gòu)形式，以相對整齊的秩序水平排列在墻上。

在當(dāng)代藝術(shù)范疇中，照片展示已經(jīng)突破了這樣的一成不變的展示方式。為了突出自己的觀念，藝術(shù)家并不一定接受照片裝框才是唯一的展示方式的觀念。而照片的排列方式也并不是只是一列整齊。加上當(dāng)代藝術(shù)中的照片的大尺寸化，有時所謂的展覽，也就是廖廖幾張照片即已完成展示。而即使不以大尺寸來事，照片的排列也是錯落有致，單體的照片與群組的照片的相互呼應(yīng)交錯，加上一些裝置的現(xiàn)場介入，在某些情況下可能會更好地突出自己的觀念，同時也突出是照片的力量。像德國攝影家沃爾夫?qū)轄柭梗粌H是他的拍攝手法，也由于其照片的展示方式使得他的攝影觀念得以充分展示與滲透。他的展覽會上，大批照片往往看似隨機地釘在墻上，彩色與黑白相間，大小不等的照片根據(jù)不同的要求散布于展墻上，形成疏密有序、錯落有致的散布，但實際上卻有力地體現(xiàn)了他所主張的攝影與日常的關(guān)系。

需要指出的是，越來越普遍化的大尺寸，特別在彩色攝影領(lǐng)域里顯得理所當(dāng)然。最初，攝影家是因為135彩色膠片的顆粒較粗才換用大中片幅的照相機。但除了攝影這個媒介本身的表現(xiàn)力需要之外，也與市場的要求有關(guān)。

照片吊掛的高度般為內(nèi)芯中心距離地面1.4米為宜。燈光顯然也是一個重要的問題。直接照射到照片的燈光會造成聚光效果，保證觀看者集中注意力于作品。而燈泡的色溫也需要慎重考慮。