[]·(Karl Reichl),

(1 德國(guó)波恩大學(xué)，波恩 53111;2 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院 少數(shù)民族文學(xué)系，北京 102488)

口頭史詩(shī)之現(xiàn)狀：消亡、存續(xù)和變遷*

[德]卡爾·賴希爾(Karl Reichl)著1,陳婷婷譯2

(1 德國(guó)波恩大學(xué)，波恩 53111;2 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院 少數(shù)民族文學(xué)系，北京 102488)

文學(xué)史詩(shī)在20世紀(jì)走向衰亡的同時(shí)，口頭史詩(shī)或曰原生史詩(shī)的生存狀況也面臨著挑戰(zhàn)。本文試圖從三方面對(duì)21世紀(jì)伊始的口頭史詩(shī)圖景做出大致描摹，旨在說(shuō)明某一事物如果正在經(jīng)歷變革或正在消亡，并不意味著它之前的狀態(tài)理所應(yīng)當(dāng)?shù)卦摫晦饤墶Ｊ吩?shī)也是如此。在全球化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾不再僅僅是，或者說(shuō)不再主要是本土觀眾，因而各色受眾的不同品味使得傳統(tǒng)藝術(shù)不斷升級(jí)，與當(dāng)下的時(shí)尚潮流和受眾喜好相適應(yīng)，史詩(shī)演述也在不斷吸納新的因素以吸引更多受眾。各國(guó)學(xué)者、組織、機(jī)構(gòu)之間的交流、合作和互助是保護(hù)史詩(shī)的有效途徑。令人欣慰的是，一些史詩(shī)傳統(tǒng)在中亞等地區(qū)已經(jīng)開(kāi)始復(fù)興。

口頭史詩(shī)；原生史詩(shī)；傳統(tǒng)；復(fù)興

1961年，文學(xué)批評(píng)家喬治·斯坦納(George Steiner)出版了一部名為《悲劇之死》(TheDeathofTragedy)的著作。他在此書(shū)中認(rèn)為，時(shí)至19世紀(jì)末，以17世紀(jì)法國(guó)劇作家拉辛(Racine)所寫(xiě)悲劇為代表的古典悲劇實(shí)際上業(yè)已衰亡。而關(guān)于史詩(shī)，其實(shí)也可以寫(xiě)出一部類似于《悲劇之死》的著作來(lái)。以維吉爾(Virgil)的《埃涅阿斯紀(jì)》(Aeneid)為文本典范的文學(xué)史詩(shī)在16至17世紀(jì)的歐洲文壇盛極一時(shí)，意大利的阿里奧斯特(Ariost)和塔索(Tasso)、葡萄牙的卡蒙斯(Cam?es)和英國(guó)的米爾頓(Milton)都是這一時(shí)期的杰出代表。長(zhǎng)詩(shī)句的敘述一直沿用到浪漫主義時(shí)期，并被諸如德國(guó)的歌德(Goethe)、英國(guó)的拜倫(Byron)和法國(guó)的維克多·雨果(Victor Hugo)這樣的詩(shī)人所發(fā)展。這些詩(shī)歌與維吉爾的作品相去甚遠(yuǎn)，甚至與荷馬史詩(shī)更為不同；它們雖然是排列成詩(shī)句的敘述體，但它們與史詩(shī)的關(guān)系比與田園詩(shī)、傳奇或短故事的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)。到20世紀(jì)時(shí)，文學(xué)史詩(shī)已經(jīng)變?yōu)橐环N邊緣化的詩(shī)體。匈牙利文學(xué)批評(píng)家、哲學(xué)家格喬治·盧卡奇(Georg Lukács)承襲了黑格爾的觀點(diǎn)，將史詩(shī)看作表達(dá)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)民族世界觀的文學(xué)形式，盧卡奇在其《小說(shuō)理論》(TheoryoftheNovel，1920)中闡釋了文學(xué)史詩(shī)之所以在今天衰亡的原因。雖然我們可以把握(或似乎可以把握)諸如古代或文藝復(fù)興時(shí)期這樣的較早歷史時(shí)期的世界整體性，但對(duì)于現(xiàn)代世界我們卻無(wú)從著手：“小說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)，在這個(gè)時(shí)代里，生命不再被別有深意地賦予廣闊的整體性，生命意義的內(nèi)涵成了一個(gè)問(wèn)題，但這個(gè)時(shí)代仍然有著對(duì)整體性的渴望?！睋Q言之，小說(shuō)是史詩(shī)的現(xiàn)代繼任者。

16、17世紀(jì)那種體量宏大的史詩(shī)在20世紀(jì)確實(shí)已經(jīng)極為鮮見(jiàn)。但出人意料的是，就在20世紀(jì)即將結(jié)束之時(shí)，加勒比海詩(shī)人(同時(shí)也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者)德里克·沃爾科特(Derek Walcott)于1990年出版了長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《奧梅羅斯》(Omeros)。當(dāng)然，這首長(zhǎng)詩(shī)的問(wèn)世并不直接意味著古老詩(shī)體的復(fù)興，但它卻是古老詩(shī)體的現(xiàn)代變體，其中飽含了史詩(shī)精神，情節(jié)中出現(xiàn)的主人公姓名也頗具暗示意義，比如阿基琉斯(Achille)、赫克托耳(Hector)、菲洛克特特(Philoctete)和海倫(Helen)，等等。史詩(shī)雖然衰亡了，但它依然可以復(fù)活，即使是在現(xiàn)代或后現(xiàn)代文學(xué)世界中。

我被一陣奇怪的聲音驚醒。迄今為止我聽(tīng)過(guò)許多歌曲和宗教詩(shī)歌，但如此這般的演唱我聞所未聞。它是如此歡快，如此美妙，如此明快動(dòng)人。它時(shí)而急促，時(shí)而舒緩，它喚起了我對(duì)久遠(yuǎn)過(guò)去的記憶，而這記憶已被我們這代人遺忘。

“已被我們這代人遺忘”，這同樣也是我們這一代人的座右銘，無(wú)論在歐洲還是世界其他地區(qū)。

但是當(dāng)時(shí)，口頭史詩(shī)仍然存在于世界上一些其他地區(qū)?！叭匀弧贝嬖冢帜艽嬖诙嗑媚?？和悲劇的遭遇一樣，史詩(shī)尤其是口頭史詩(shī)已經(jīng)被不止一次地宣布消亡。此處我僅舉突厥語(yǔ)族——即土耳其人、阿塞拜疆人、土庫(kù)曼人、烏茲別克人、哈薩克人、柯?tīng)柨俗巍⒕S吾爾人、雅庫(kù)特人等等——的口頭史詩(shī)為例。我們已經(jīng)知道19世紀(jì)的口頭史詩(shī)收集者們就曾擔(dān)心他們會(huì)成為最后一批記錄口頭史詩(shī)的人。1864年，來(lái)自匈牙利的突厥語(yǔ)專家赫爾曼·萬(wàn)波里(Hermann Vámbéry)帶回了他在游走中亞(他在旅途中裝扮為奧斯曼托缽僧)期間得到的一份一首流行于烏茲別克的史詩(shī)的手稿。稍后當(dāng)他出版該書(shū)時(shí)，他在導(dǎo)言中寫(xiě)到“terakki，即進(jìn)步，已經(jīng)變成所有人的口號(hào)”，并預(yù)言了“有著狂熱浪漫主義思潮和獨(dú)特世界觀之人的古老中亞生活”的終結(jié)。當(dāng)然，在terakki(即“進(jìn)步”)對(duì)社會(huì)的作用方面，赫爾曼·萬(wàn)波里的評(píng)價(jià)是正確的。但盡管有terakki的存在，口頭詩(shī)歌和口頭史詩(shī)仍然持續(xù)繁榮，包括在赫爾曼·萬(wàn)波里特別提到的烏茲別克人當(dāng)中，這種情況一直持續(xù)至20世紀(jì)后半葉。

在過(guò)去五十年中，土耳其經(jīng)歷了急劇的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)變革——例如，成千上萬(wàn)的人從鄉(xiāng)村遷徙到城市(不僅指土耳其的城市，也包括歐洲國(guó)家的城市)，人們的識(shí)字程度越來(lái)越高(這幾乎是普遍發(fā)生的)，雅文化和俗文化之間的交流日益密切，口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)的邊界逐漸模糊，大眾傳媒領(lǐng)域發(fā)生了偉大的技術(shù)革命——所有這些變革都促成了傳統(tǒng)的伊卡耶演述藝術(shù)在我寫(xiě)就此書(shū)之時(shí)(2007年)的消亡。

但巴什闊茲教授也并非完全絕望。他在后記的最后一段這樣寫(xiě)道：

我希望我們的后輩，不論是在土耳其還是身處世界其他地方，在將來(lái)能夠重新發(fā)現(xiàn)這些由業(yè)余或?qū)I(yè)的民俗學(xué)者盡職盡責(zé)地收集數(shù)年而得到的伊卡耶的文本和演述。或許某位杰出的導(dǎo)演還會(huì)有興趣寫(xiě)一部或多部伊卡耶，抑或編排適合在電視上播出的現(xiàn)代伊卡耶演述，其中包括了演唱、敘述甚至舞蹈。如此這般，伊卡耶話語(yǔ)將在新的時(shí)代語(yǔ)境中重生。

然而有一點(diǎn)巴什闊茲教授沒(méi)有提到，那就是或許大多數(shù)伊卡耶，譬如《阿西克·噶里甫》(AshykGharip)或《咼爾奧格里》(K?roghlu)，是通過(guò)電影、電視劇、連環(huán)畫(huà)冊(cè)或報(bào)紙上的連環(huán)畫(huà)連載而被人們所熟知的。在中亞情況也是如此。但在中亞除了電影及其變體和流行化了的本土傳統(tǒng)史詩(shī)之外，還有戲劇(譬如哈薩克劇作家穆合塔爾·阿烏埃佐夫〔Mukhtar Auezov〕于1934年創(chuàng)作的《艾曼-紹勒潘》〔Ayman-Sholpan〕)和歌劇(譬如阿塞拜疆歌劇創(chuàng)作者烏再伊爾·哈吉巴耶夫〔Uzeyir Hajibeyov〕于1937年創(chuàng)作的《咼爾奧格里》〔K?roghlu〕)，對(duì)于曾在蘇聯(lián)時(shí)代生活的老一輩人來(lái)說(shuō)，這些作品都耳熟能詳。持續(xù)性和一貫性當(dāng)然存在，但必須注意，這些作品已不同于傳統(tǒng)樣式。

巴什闊茲研究突厥語(yǔ)民間傳奇伊卡耶所得出的結(jié)論也同樣適用于其他口頭傳統(tǒng)。傳統(tǒng)演述者要想生存，就必須適應(yīng)新條件。這可能使他所繼承的傳統(tǒng)發(fā)生重大改變，這種改變的過(guò)程與傳統(tǒng)音樂(lè)的改變過(guò)程相似。在全球化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾不再僅僅是，或者說(shuō)不再主要是本土觀眾，因而各色受眾的不同品味使得傳統(tǒng)藝術(shù)不斷升級(jí)，與當(dāng)下的時(shí)尚潮流和受眾喜好相適應(yīng)?！笆澜缫魳?lè)”這一由交融的音樂(lè)傳統(tǒng)所帶來(lái)的奇特現(xiàn)象就是全球意識(shí)的產(chǎn)物。一些音樂(lè)傳統(tǒng)在“世界音樂(lè)”的旗幟下煥發(fā)了新的生機(jī)——圖瓦呼麥就是一例——而認(rèn)為這些新式的傳統(tǒng)音樂(lè)不應(yīng)被全球聽(tīng)眾所分享、所欣賞的想法，無(wú)疑是狹隘的、極端的。

現(xiàn)代民俗學(xué)家向我們指出，民眾和他們的創(chuàng)造物每時(shí)每刻都在變化，我們應(yīng)該研究這些變化和現(xiàn)象，而不是不切實(shí)際地一味追本溯源、抱殘守缺。對(duì)所有文化現(xiàn)象而言都是如此。但是，某一事物如果正在經(jīng)歷變革或正在消亡，并不意味著它之前的狀態(tài)理所應(yīng)當(dāng)?shù)卦摫晦饤墶ｋy道因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在大部分時(shí)候用鍵盤(pán)打字，我們就應(yīng)該失掉用筆寫(xiě)字的能力？再看看中國(guó)書(shū)法：是否因?yàn)楝F(xiàn)在電腦上可以顯示出書(shū)法字體，手寫(xiě)書(shū)法就過(guò)時(shí)了呢？改變需要被接受，不過(guò)也不是所有舊有的狀態(tài)都應(yīng)該被保留。就文化事項(xiàng)而言，任何一個(gè)有歷史眼光的人都應(yīng)義不容辭的記錄那些正在變化或正在消失的東西，這正是我們對(duì)待口頭史詩(shī)的立場(chǎng)。無(wú)論這些史詩(shī)的內(nèi)在價(jià)值幾何，我們都必須對(duì)其加以記錄，尤其是當(dāng)史詩(shī)的延續(xù)、存活和重生面臨威脅時(shí)。

雖然嘗試對(duì)21世紀(jì)伊始之時(shí)的口頭史詩(shī)圖景做出大致描摹顯得有些草率，但我們或許可以對(duì)不同景象做出一些概括和總結(jié)。此處我將區(qū)分三種基本情況。

第一種情形指的是一種口頭傳統(tǒng)已經(jīng)成為過(guò)去、其口頭史詩(shī)業(yè)已消亡。在某一文化或某一更大的文化區(qū)域(如東方、西方和世界文學(xué)等)中處理一種在當(dāng)今已經(jīng)不再活躍的傳統(tǒng)有多種方式。這一傳統(tǒng)可以被視作文化遺產(chǎn)并受到畢恭畢敬的對(duì)待：將其收入博物館，奉為經(jīng)典并當(dāng)作(文化的、種族的、民族的或宗教的，等等)身份象征符號(hào)來(lái)使用?；蛘?，這一傳統(tǒng)將會(huì)消亡，要么就是在文化記憶中被邊緣化?？v觀那些在19世紀(jì)和20世紀(jì)有著可信記錄的口頭傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)這些傳統(tǒng)受到的待遇大不相同。例如在芬蘭，我們有歌手實(shí)際演述內(nèi)容的錄音，但在文學(xué)上的參照卻是埃利亞斯·倫洛特(Elias L?nrot)將這些歌曲整合后編成的史詩(shī)《卡勒瓦拉》(Kalevala)。另一個(gè)例子和某一特定版本的特殊化有關(guān)。記錄在案的烏茲別克口頭史詩(shī)阿勒帕米西(Alpamish)有30多個(gè)版本，但只有法祖里·堯勒達(dá)西(Fazil Yoldash-oghli)演唱的那一個(gè)版本被奉為經(jīng)典。事實(shí)上，被放在國(guó)家文學(xué)寶座上的并非未刪減的全本，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)刪改的、有很重的修編痕跡的文本。

第二種情形指的是某一口頭史詩(shī)的傳統(tǒng)形式已經(jīng)成為過(guò)去，但它卻以改頭換面的形式繼續(xù)存在。有些形式的改變非常明顯，有些則不易察覺(jué)。明顯的改變涉及文類轉(zhuǎn)換。爪哇島的哇揚(yáng)戲用皮影戲來(lái)代表《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，西西里人的劇場(chǎng)木偶戲則用戲偶來(lái)重新演繹《武功歌》，巴厘島的傳統(tǒng)舞蹈戲劇則像哇揚(yáng)戲一樣使用梵語(yǔ)史詩(shī)中的選段。所有這些都屬于傳統(tǒng)式的改變，與前文所述的劇場(chǎng)再現(xiàn)不同。

有些口頭史詩(shī)融合了舞臺(tái)和戲劇因素，譬如朝鮮族史詩(shī)《盤(pán)索里》(p’ansori)。當(dāng)人們聆聽(tīng)《盤(pán)索里》或通過(guò)聯(lián)合國(guó)教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)站觀看《盤(pán)索里》演述視頻時(shí)，一定會(huì)被這首史詩(shī)在演述時(shí)歌唱與演述并重的戲劇風(fēng)格所震撼。雖然這種形式的史詩(shī)和其他口頭樣式一樣經(jīng)歷了變遷的過(guò)程，但在巴厘島、爪哇島或西西里出現(xiàn)的文類轉(zhuǎn)換的情況——史詩(shī)轉(zhuǎn)型為木偶演述或舞蹈戲劇——卻并未在它身上出現(xiàn)。

或許更多微妙但卻影響深遠(yuǎn)的變化可以被囊括于“在變革中生存”這個(gè)標(biāo)題下。故事的歌手變?yōu)楣适碌囊稣呋蚶首x者，這樣的變化對(duì)許多傳統(tǒng)包括中世紀(jì)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，是很典型的。與這種變化有關(guān)的還有中亞的克薩汗(qissa-khan，即故事的朗讀者)，土耳其的邁達(dá)赫(meddah)和在咖啡館里講述阿拉伯“西拉”(sira)或流行傳奇故事的人。

還有一個(gè)較為特殊的例子，即史詩(shī)因素向其他傳統(tǒng)文類因素轉(zhuǎn)變。我眼下正在思考一個(gè)問(wèn)題：維吾爾版的突厥語(yǔ)傳奇，如《阿西克·噶里甫》(AshyqGharib)等文本(或許還有旋律)在維吾爾“古典”組曲“十二木卡姆”(on-ikkimuqam)中的運(yùn)用。在“十二木卡姆”中，一個(gè)特殊選段被稱為“達(dá)斯坦”(dastan)，意即其包含來(lái)自史詩(shī)的文本。

第三種情形最為有趣：某一口頭史詩(shī)傳統(tǒng)仍然具有生命力，欣欣向榮或至少一息尚存。在印度次大陸，口頭史詩(shī)仍然在許多傳統(tǒng)中葆有旺盛的生命力。當(dāng)然，在這一區(qū)域也可以看到變化。吟唱拉賈斯坦語(yǔ)史詩(shī)《巴布吉》(Pābūjī)的藝人分布在印度北部的大城鎮(zhèn)里。在那里，這些藝人為飯店住客或游客演述經(jīng)過(guò)壓縮和改寫(xiě)的《巴布吉》史詩(shī)，這與那些在環(huán)境優(yōu)雅的西方飯店里演奏的精致小巧的鋼琴背景音樂(lè)別無(wú)二致。印度電影業(yè)為提高古典史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的知名度出力良多，寶萊塢關(guān)于這兩部史詩(shī)的電影——無(wú)論是故事片還是卡通片——都為數(shù)不少。非洲西部的情況與印度次大陸大致相同。贊美詩(shī)人(griots)作為史詩(shī)歌手仍然存在于傳統(tǒng)語(yǔ)境中，但也有主要為西方觀眾演述的游吟詩(shī)人，所演內(nèi)容是經(jīng)過(guò)適當(dāng)改編的史詩(shī)。無(wú)論是在劇場(chǎng)舞蹈還是在電影中，有關(guān)史詩(shī)英雄松迪亞塔(Sunjata)的演述都非常受歡迎。

但傳統(tǒng)也能以更“本真”的形式存在(此處“本真”二字之所以打上引號(hào)，是因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)家和民俗學(xué)家告訴我們，“本真”只不過(guò)是人們的幻想)。說(shuō)到此處我不禁想起如今仍然在科索沃魯戈瓦地區(qū)傳唱的阿爾巴尼亞英雄歌；想起仍然在吉爾吉斯斯坦和中國(guó)新疆維吾爾自治區(qū)柯?tīng)柨俗巫宓貐^(qū)被史詩(shī)歌手演述著的史詩(shī)《瑪納斯》；想起被藏族和蒙古族歌手演述著的史詩(shī)《格薩爾》；想起仍在蒙古-衛(wèi)拉特歌手中流傳盛廣的史詩(shī)《江格爾》，想起印度西南部圖盧人的paddanas(史詩(shī)的總稱)；想起菲律賓各族群的口頭史詩(shī)，譬如巴拉旺島和棉蘭老島居民的史詩(shī)。

每當(dāng)論及在21世紀(jì)仍能幸存的口頭史詩(shī)時(shí)，我們不應(yīng)當(dāng)忽略這些古老傳統(tǒng)的傳承者們的生活和工作語(yǔ)境。現(xiàn)代化已滲透到傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)代生活的便捷舒適對(duì)世界上相當(dāng)一部分人都充滿了誘惑力(不論他們自身是否能夠利用這種便利)。此處僅以柯?tīng)柨俗稳撕退麄兊氖吩?shī)為一例。雖然柯?tīng)柨俗稳说纳钜舱?jīng)歷著現(xiàn)代化，但本土傳統(tǒng)仍在他們中間延續(xù)。在YouTube上有一段五歲柯?tīng)柨俗文泻⒀菔觥冬敿{斯》選段的視頻。這并不是特例。在吉爾吉斯斯坦于1995年舉辦的“千年瑪納斯”慶典上，可以看到、聽(tīng)到為數(shù)眾多的年輕人演述《瑪納斯》選段，演述者中不少還是兒童。年輕一代的柯?tīng)柨俗文信疅o(wú)疑對(duì)學(xué)唱《瑪納斯》仍然抱有興趣，雖然要想掌握演述這一口頭史詩(shī)的技巧需要付出艱苦努力，光有興趣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。無(wú)論是新一代還是老一輩的瑪納斯演述者，都生活在一個(gè)有銀行、有學(xué)校、有飛機(jī)的現(xiàn)代社會(huì)。Terakki(即“進(jìn)步”)，已經(jīng)如萬(wàn)波里所預(yù)料的那樣發(fā)揮了它的作用。但是，與都市生活并行不悖的還有另一種生活方式，那就是村鎮(zhèn)生活，鄉(xiāng)野生活和半游牧式的生活。不論是在城市或是鄉(xiāng)村環(huán)境中，傳統(tǒng)生活方式都被廣泛接受并得到實(shí)踐。在這樣的社會(huì)里，史詩(shī)演述仍然具有其自身的價(jià)值，在對(duì)柯?tīng)柨俗挝幕z產(chǎn)的普遍認(rèn)同中，像《瑪納斯》這樣的史詩(shī)尚未遭遇邊緣化。

然而在另一些個(gè)案中，情況則不盡相同。在現(xiàn)代城市社會(huì)的法則占據(jù)主導(dǎo)之地，包括口頭史詩(shī)在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的生存岌岌可危。在歐洲，這一過(guò)程開(kāi)始于16世紀(jì)(甚至可能更早)。英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)人熙德尼在大眾品味轉(zhuǎn)為欣賞更為精巧的文學(xué)樣式時(shí)，表達(dá)了他對(duì)盲眼歌謠吟誦者的推崇之情。在俄國(guó)，正是那些生活于偏遠(yuǎn)地帶的農(nóng)民將《壯士歌》的演述藝術(shù)一直保存到19世紀(jì)乃至20世紀(jì)。因?yàn)槁殬I(yè)史詩(shī)藝人要靠演述謀生，所以他們職業(yè)生涯的結(jié)束也就意味著他們演述藝術(shù)的終結(jié)。例如，在烏茲別克斯坦的傳統(tǒng)宴會(huì)上，而最為典型的是在婚禮上，樂(lè)師們帶著不同目的進(jìn)行音樂(lè)娛樂(lè)節(jié)目的演述。雖然這些樂(lè)曲至少有一部分是傳統(tǒng)的，但史詩(shī)歌手那里卻難覓聽(tīng)眾。即使現(xiàn)代性只滲透到了某些特定的社會(huì)階層和社會(huì)環(huán)境，傳統(tǒng)藝術(shù)的生存也無(wú)可避免地受到了威脅，與過(guò)去相比，今天尤其如此。

我們能做什么？我們是否應(yīng)該做些什么？

令人振奮的是，一些傳統(tǒng)已經(jīng)開(kāi)始復(fù)興。這使我想起了自己的一位巴伐利亞親戚。我的祖母以前常常自己制作黃油。他的一個(gè)兒子，即我的叔叔，有一天把她的黃油攪拌器扔了。我叔叔的兒子，即我的表兄，重新買(mǎi)了攪拌器并用它鄭重其事地?cái)嚢椟S油(必須承認(rèn)，他只是偶爾這么做)！下文舉出三個(gè)關(guān)于復(fù)興的例子，我想應(yīng)該足夠了。

在哈薩克斯坦，史詩(shī)藝人業(yè)已絕跡。對(duì)最后一位傳統(tǒng)史詩(shī)藝人的錄音時(shí)間是在20世紀(jì)中葉。但是一位名叫阿勒瑪什·阿勒瑪托夫(Almas Almatov)的哈薩克音樂(lè)愛(ài)好者同時(shí)也是音樂(lè)演奏者(他通過(guò)聲音和冬不拉進(jìn)行演述)在哈薩克斯坦的克孜勒奧爾達(dá)(Qyzyl Orda)開(kāi)辦了一家音樂(lè)學(xué)校，專門(mén)訓(xùn)練年輕歌手。他們從書(shū)本上學(xué)習(xí)文本，從傳統(tǒng)中和錄音里習(xí)得演唱風(fēng)格。最近，這些年輕歌手已經(jīng)錄制了兩套讓人印象深刻的CD，一套所錄的是哈薩克史詩(shī)《克孜吉?jiǎng)e克》(QyzJibek)，另一套所錄的是哈薩克版的《阿勒帕米斯》(Alpamysh)。這是第一個(gè)例子。

第二個(gè)例子是關(guān)于來(lái)自卡拉卡爾帕克斯坦的一位年輕史詩(shī)歌手吉繞(jyrau)的。他的父親賈克斯勒克·斯里姆別托(Jaqsylyq Syrymbetov)是一位傳統(tǒng)歌手，但卻從未真正完全掌握史詩(shī)演唱的藝術(shù)。這就是說(shuō)，他跟隨大師級(jí)歌手的訓(xùn)練并未完成，他也從未接受過(guò)師傅的祝福。他憑著出版演述文本和手寫(xiě)筆記來(lái)保持對(duì)史詩(shī)的記憶。20世紀(jì)90年代，他在法律上遇到些麻煩，其職業(yè)生涯就此終結(jié)。最后一位純粹的傳統(tǒng)史詩(shī)歌手朱瑪拜·巴扎諾夫(Jumabay Bazarov)逝世于2006年。在卡拉卡爾帕克斯坦，史詩(shī)歌手的傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎走向終點(diǎn)。但一些年輕的闊布孜(qobyz，一種古老的提琴，在史詩(shī)歌手演述時(shí)進(jìn)行伴奏)演奏者并不接受這一現(xiàn)實(shí)，賈克斯勒克·斯里姆別托夫生于1976年的兒子巴克別爾干·斯利姆別托夫(Baqbergen Syrymbetov)就是其中之一。我們很難評(píng)價(jià)像巴克別爾干這樣的史詩(shī)歌手的演唱藝術(shù)。一方面，就其所受的訓(xùn)練和曲庫(kù)的習(xí)得方式看，他們并非傳統(tǒng)歌手；另一方面，他們用傳統(tǒng)方式進(jìn)行演述，很可能已將腦中所記的內(nèi)容爛熟于胸，進(jìn)而變?yōu)樽约涸谘菔鲋羞M(jìn)行創(chuàng)編時(shí)所用的風(fēng)格。

最后，我想舉一個(gè)關(guān)于雅庫(kù)特口頭史詩(shī)傳統(tǒng)的例子。西伯利亞?wèn)|北部實(shí)在可以稱得上是一塊兒偏遠(yuǎn)之地。但即使是在這樣的地方，現(xiàn)代化的腳步仍未被阻擋，不管是在俄羅斯帝國(guó)時(shí)期，還是在蘇聯(lián)時(shí)期及蘇聯(lián)解體之后。聯(lián)合國(guó)教科文組織擬訂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄推動(dòng)了此地對(duì)雅庫(kù)特口頭史詩(shī)的建檔和保存，加強(qiáng)了人們對(duì)于雅庫(kù)特史詩(shī)遺產(chǎn)珍貴性的認(rèn)識(shí)。

我們顯然應(yīng)該采取一些措施，而聯(lián)合國(guó)教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄及非遺項(xiàng)目為我們實(shí)現(xiàn)這一目提供了可能性。收集和建檔是現(xiàn)代學(xué)界在口頭史詩(shī)領(lǐng)域的重要目標(biāo)，特別是當(dāng)我們還有史詩(shī)可收集的時(shí)候。這一工作已被巧妙地建構(gòu)到針對(duì)“格薩(斯)爾史詩(shī)傳統(tǒng)”(該項(xiàng)目已于2009年列入聯(lián)合國(guó)教科文組織《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》)的 九年行動(dòng)計(jì)劃中。相似的工作也在對(duì)其他傳統(tǒng)的保護(hù)中得以開(kāi)展，但確實(shí)有更多傳統(tǒng)應(yīng)該被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織的非遺名錄。

我只想對(duì)聯(lián)合國(guó)教科文組織的名錄補(bǔ)充一點(diǎn)意見(jiàn)。名錄中收入某個(gè)傳統(tǒng)之時(shí)就已經(jīng)顯示了對(duì)該傳統(tǒng)的支持。但一些民族音樂(lè)學(xué)家也對(duì)此表示了自己的擔(dān)憂：過(guò)分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中的某個(gè)因素，就會(huì)導(dǎo)致該傳統(tǒng)中其他因素的消失。這當(dāng)然不應(yīng)該發(fā)生。因此我們需要對(duì)名錄的這種支持抱有審慎的態(tài)度，而這類話題仍然對(duì)學(xué)理性的介入非常敏感。

交流、合作和互助是另一保護(hù)世界口頭史詩(shī)遺產(chǎn)的重要途徑。本著這一宗旨，史詩(shī)協(xié)會(huì)于1999年在吉爾吉斯斯坦的比什凱克成立，會(huì)員遍布亞美尼亞、中國(guó)、德國(guó)、伊朗、蒙古、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土庫(kù)曼斯坦、土耳其、烏茲別克斯坦(卡拉卡爾帕克斯坦)以及俄羅斯聯(lián)邦(俄國(guó)、巴什科爾托斯坦、哈卡斯、韃靼斯坦和雅庫(kù)特)。鑒于種種原因，該協(xié)會(huì)在成立8年后的2007年停止了活動(dòng)，正值聯(lián)合國(guó)教科文組織資助的一個(gè)柯?tīng)柨俗问吩?shī)歌手培訓(xùn)項(xiàng)目畫(huà)上句號(hào)之時(shí)。當(dāng)然，除此之外還有別的舉措。對(duì)當(dāng)今學(xué)者而言，最耳熟能詳?shù)目峙戮褪怯杉s翰·弗里(John Miles Foley)創(chuàng)建的學(xué)術(shù)期刊《口頭傳統(tǒng)》(OralTradition)，其憑借可免費(fèi)閱覽的電子版已成為包括史詩(shī)研究在內(nèi)的口頭詩(shī)歌研究領(lǐng)域的重要交流渠道。我們無(wú)疑可以編制一份長(zhǎng)長(zhǎng)的有關(guān)口頭史詩(shī)研究的網(wǎng)絡(luò)資源清單，其中包括從各處獲得的視頻資源。眾所周知，人文領(lǐng)域的學(xué)者并不像其在自然科學(xué)領(lǐng)域的同行那樣善于團(tuán)隊(duì)協(xié)作。我們都喜歡自己的研究、自己的專著和資源、自己的電腦，或許還有自己的辦公室(如果我們確實(shí)有的話)，也喜歡偶爾和同事聊上一聊。我們基本不在實(shí)驗(yàn)室工作，因而我們的研究成果常常是個(gè)人工作的結(jié)晶，有時(shí)需要一些外界幫助，或許還需要一兩個(gè)項(xiàng)目合作者。當(dāng)然，terakki(進(jìn)步)已經(jīng)觸及人文領(lǐng)域，比起幾十年前，如今學(xué)者間的協(xié)作更為頻繁。所以，雖然我喜歡浪漫主義者，但我卻不愿為人文領(lǐng)域的學(xué)術(shù)勾畫(huà)一幅浪漫卻過(guò)時(shí)的圖景。我想提醒大家的是，交流互通、在有價(jià)值的項(xiàng)目上團(tuán)結(jié)協(xié)作是非常重要的?？陬^史詩(shī)確實(shí)值得我們關(guān)注。

注釋：

①本文譯自卡爾·賴希爾(Karl Reichl)教授于2012年11月17日在“中國(guó)社會(huì)科學(xué)論壇(2012·文學(xué))-史詩(shī)研究國(guó)際峰會(huì)：多樣性、創(chuàng)造性及可持續(xù)性”發(fā)表的論文：“Oral Epics Today: Death, Survival, and Change”。賴希爾教授欣然同意并授權(quán)《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》在國(guó)內(nèi)首發(fā)該文的中文版。此外，本文涉及中亞諸多族群的史詩(shī)傳統(tǒng)，在專名翻譯中得到了阿地里·居瑪吐?tīng)柕匮芯繂T的幫助，在此申謝。

責(zé)任編輯：陳剛

OralEpicsToday:Death,SurvivalandChange

Karl Reichl Translated by CHEN Tingting

Literary epics were on the decline in the 20thcentury, and oral epics or primary epics faced challenges as well. From three aspects this paper attempts to depict the prospect of oral epics in the 21stcentury, aiming at illustrating that something under change or demise does not mean the abandonment of its previous state. In the context of globalization some scholars, organizations and institutions from various countries are working together to protect epics, and to our delight some epic traditions are being revived in Central Asia.

oral epic; primary epic; tradition; revive

I27

A

1003-6644(2015)05-0160-07

2015-08-20

1 卡爾·賴希爾(Karl Reichl)，男，德國(guó)人，德國(guó)波恩大學(xué)榮譽(yù)退休教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所口頭傳統(tǒng)研究中心學(xué)術(shù)顧問(wèn)；2 陳婷婷，女，漢族，北京人，博士研究生。