吳亮

我一直想有機(jī)會說說米塞斯，而不是僅僅人云亦云地講馬克思的剩余價(jià)值論與亞當(dāng)·斯密的勞動價(jià)值論……在好幾個(gè)文學(xué)研討會、尤其是許多個(gè)當(dāng)代藝術(shù)研討會上，批評家們都會順口談到“市場”與“資本”，令我驚奇的是，或者反過來說，令大多數(shù)與會者毫不驚奇的是：這兩個(gè)詞似乎永遠(yuǎn)是在負(fù)面的意義上被大家使用的，比如說，“市場擾亂了藝術(shù)品價(jià)值的學(xué)術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)”，或“資本的操縱與炒作毫無疑問出于資本無限增值的邏輯”等等——這個(gè)似乎無須再用實(shí)際發(fā)生的市場過程與資本及其擁有者在一個(gè)復(fù)雜經(jīng)濟(jì)社會中運(yùn)行的具體描述與分析之證明的獨(dú)斷性本質(zhì)論判斷，在文學(xué)教授和藝術(shù)評論家那兒，仿佛已經(jīng)是天經(jīng)地義了。

變幻莫測的市場定價(jià)當(dāng)然不是在每種情況下都是完全理性和公平的，由于需求、稀缺、未來不確定以及買賣交易者各方的信息不對稱，“定價(jià)”在形式上肯定是主觀的，但絕非是純粹主觀的。最近幾年當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格的波動甚至大起大落，就證明市場本身能調(diào)整藝術(shù)品的價(jià)值，這個(gè)現(xiàn)象在一個(gè)動態(tài)市場必然會反復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)市場本身也不斷證明了那些被夸大的預(yù)期和由此而來的錯(cuò)誤定價(jià)，是不可能長時(shí)期維持下去的。

導(dǎo)致某種奢侈品收藏交易價(jià)格波動的原因有很多：期待的改變、短期套現(xiàn)的恐慌以及投資方向的調(diào)整——不完全是資本擁有者的思考趨于短期化，投機(jī)偏好，當(dāng)然不排除思考短期化的社會政治趨勢的干擾。深層原因還是理性思考決定了資本與市場從根本上應(yīng)該更加關(guān)注長期趨勢，而長期預(yù)測恰恰是一件極難的事，誰能抓住未來誰的手是無形的手呢，我們都不知道……

什么是藝術(shù)？什么是藝術(shù)品？一尊古代佛像是一件藝術(shù)品嗎，按照我們現(xiàn)在的知識慣習(xí)，如果它出現(xiàn)在雕塑史或造像史中，它就應(yīng)該算是藝術(shù)品了……依照這個(gè)邏輯類推，將原始圖騰、洞窟崖刻、巫覡面具、祭祀禮器統(tǒng)統(tǒng)收入無需古人認(rèn)可的“藝術(shù)史”囊中，最終的理由只有一個(gè)：藝術(shù)即“有意味的形式”，無論這個(gè)意味是神話、巫術(shù)、宗教、皇權(quán)、世俗政治與意識形態(tài)。

那么，最早的藝術(shù)品交易又是從什么時(shí)候開始的呢？如果按照我們現(xiàn)在對藝術(shù)品歷史演變的粗淺共識，為我們熟知的市場/藝術(shù)品的交易模式只是在近代以來才漸漸出現(xiàn)并逐步成形與成熟，荷蘭可能最早，十六世紀(jì)倫勃朗接受油畫訂單《夜巡》定金三十枚金幣;康乾時(shí)期鄭燮則公開貼出他的潤格標(biāo)價(jià)……在佛洛倫薩，米開朗基羅和拉斐爾為教皇或美狄奇家族打工，就像北宋畫院的畫師為徽宗打工一樣，他們收取俸祿，絕不是市場交易。

在歐洲市民社會還沒有壯大的中世紀(jì)，大量財(cái)富都集中在教會、豪門與不知名的富商巨賈手里，其中就有無數(shù)珍寶與藝術(shù)品……他們的財(cái)富收藏得到律法保護(hù)，公元前六百年的《羅馬法》最早概括出財(cái)產(chǎn)的三大特征：私有物權(quán)、債務(wù)、遺產(chǎn)。這三大要素維持了私人財(cái)富存續(xù)的長期穩(wěn)定，同時(shí)也產(chǎn)生了與藝術(shù)史有關(guān)的兩個(gè)問題：因債務(wù)而流失藝術(shù)品以抵債，而留給后代的藝術(shù)品也會由于衰敗、揮霍、戰(zhàn)亂、無知等等各種原因漸漸散失……但是由于十八世紀(jì)在倫敦出現(xiàn)了世界上第一家最具有深遠(yuǎn)意義的拍賣行，它完全改變了市場常規(guī)模式的交易方式。

高居瀚著《畫家生涯》專門探討了古代中國宋元明清畫家的收入來源及各種靈活變通的交易方式，比如“禮物”、“饋贈”、“宿食伺候”等等，多半發(fā)生在官宦商賈與文人畫家的私人交往之間……由于當(dāng)時(shí)不存在市場，藝術(shù)品價(jià)值的估計(jì)完全是主觀的，與勞動時(shí)間只有間接關(guān)系，畫家的在世名聲很重要，交易之所以發(fā)生，其實(shí)就是十九世紀(jì)下半葉奧地利學(xué)派門格爾、龐巴維克、米塞斯發(fā)現(xiàn)的所謂的“邊際價(jià)格理論”起了決定性作用。

無論是抵債還是作為遺產(chǎn)處分的藝術(shù)品，它們進(jìn)入拍賣行的競價(jià)交易過程產(chǎn)生了一種嶄新的主觀定價(jià)模式。這個(gè)定價(jià)過程發(fā)生在一個(gè)小時(shí)段中，訴諸理性的未來價(jià)值預(yù)期已經(jīng)不起主要作用，競價(jià)各方的激情沖動、勢在必得的占有欲望以及所謂的心理價(jià)位之限度，將最終決定一件藝術(shù)拍品的成交價(jià)，這個(gè)價(jià)格與該藝術(shù)品的真實(shí)價(jià)值（有這個(gè)真實(shí)價(jià)值嗎？）據(jù)說常常相距甚遠(yuǎn)。不過由于我們無法判斷那個(gè)神秘的匿名收藏者為什么一定要不顧一切地獲得該藝術(shù)拍品，所以除了當(dāng)事人，誰又能夠說那個(gè)令人咋舌的成交價(jià)不是一個(gè)正確的市場價(jià)格呢？

即便讓我們假設(shè)，某位隱姓埋名的神秘客以天價(jià)拍下了一幅著名的油畫，我們曾經(jīng)以為此人只是出于私人偏好而將之永久性占有，但是若干年之后這件作品又出現(xiàn)在拍賣行的拍賣目錄中，于是我們就順理成章地猜測那位收藏家要么財(cái)政出了問題，要么他當(dāng)年拍下這幅畫的初心不過出于待未來升值后拋售獲利，這樣判斷當(dāng)然是有依據(jù)的，也是合乎人類經(jīng)濟(jì)活動的一般理性的。藝術(shù)品的價(jià)值并不僅僅是供人們欣賞、研究乃至讓人膜拜的，當(dāng)藝術(shù)品作為一種類似奢侈品與保值貴重物品已經(jīng)具有“證券”和“財(cái)貨抵押品”功能時(shí)，藝術(shù)品就同時(shí)兼有了“資本”的性質(zhì)，而資本的內(nèi)在邏輯之一，就是獲得因時(shí)間而帶來的“利息”。

我在這里似乎不合時(shí)宜地提出“利息”這個(gè)概念，其實(shí)是為了帶出一個(gè)更根本的也是我們經(jīng)常在負(fù)面意義上使用的詞，它叫“資本”。早期羅馬時(shí)代的哲人與立法者都發(fā)現(xiàn)各種資本不必所有者個(gè)人的努力，便會有經(jīng)常不斷的收入，即“利息”。那個(gè)時(shí)代個(gè)人資本多半用于儲蓄，規(guī)模不大，它的生產(chǎn)性效能并不明顯，許多哲人都以不同表述相信同一個(gè)“真理”：即勞動創(chuàng)造價(jià)值，連亞理斯多德都諷刺說“貨幣本身不能生殖”，歐洲工業(yè)尚未發(fā)達(dá)的各階段人們普遍厭惡利息?，F(xiàn)在我們討論利息與資本，不是為“作為權(quán)力的資本”之濫用進(jìn)行辯護(hù)，而是理解利息的獲得之人類行動本性，至于利息取得的是否公平、美善、對人類道德教育有用或無用，甚至是否涉及惡意欺詐，則要另加研究。

前面我提到了，作為昂貴財(cái)物的藝術(shù)品，本來集中在皇室、豪門與隱姓埋名的有錢人手中。彼時(shí)藝術(shù)市場還沒有形成，早期的藝術(shù)品交換與買賣，可能僅限于典當(dāng)?shù)盅汉瓦z產(chǎn)拍賣中。在十六世紀(jì)航海大發(fā)現(xiàn)之后，珍寶、香料等奢侈品進(jìn)入跨洲際貿(mào)易，一個(gè)超越地域的藝術(shù)買賣市場逐漸形成了，商品的定價(jià)有可能脫離古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的勞動成本計(jì)算，而傾向于“邊際效用理論”所指的“主觀邊際定價(jià)”，即稀缺、未來預(yù)期、信息不對稱等等因素形成的各方主觀判斷。由于藝術(shù)品兼具這幾個(gè)要素，十九世紀(jì)之后的一百多年來，它的標(biāo)價(jià)節(jié)節(jié)上升，成了投資者與投機(jī)者的共同目標(biāo)……馬克思在《資本論》第一卷中有一個(gè)不為人注意的注，指“古董與藝術(shù)品包含的勞動價(jià)值與商品交換價(jià)值的關(guān)系，要另外研究”……問題是，馬克思以后沒有再提及這個(gè)讓他為難的問題，因?yàn)閯趧觾r(jià)值論無法解釋藝術(shù)品的昂貴價(jià)格是怎樣形成并被接受的。

藝術(shù)品與其它商品有許多本質(zhì)不同。作為一種可收藏的特殊商品，它必須擁有可長期保存的物質(zhì)條件，它不易損毀，它的肉身不被消費(fèi)……藝術(shù)品與古董、珍寶一起出現(xiàn)在拍賣行，首先就要“可收藏”，這就和普通生活物品區(qū)別開來了。當(dāng)代藝術(shù)中的“易損”、“廉價(jià)”、“普通”的裝置、觀念藝術(shù)和波普藝術(shù)之收藏，歷史太短，尚未經(jīng)過較長時(shí)間的考驗(yàn)，它們的將來命運(yùn)還是一個(gè)未知數(shù)。

藝術(shù)品通過貿(mào)易在世界范圍流動，層出不窮的展示，藝術(shù)資訊良莠不分導(dǎo)致的誤導(dǎo)以及變幻莫測的新趣味，最后則取決于是哪個(gè)難以預(yù)期的收藏者個(gè)人偏愛。每時(shí)每刻在地球各個(gè)角落頻繁發(fā)生的藝術(shù)品交易，偶然的、個(gè)別的、特殊的和戲劇性的……輕信某個(gè)似乎被公認(rèn)的定價(jià)，或許相反地根本沒有價(jià)格參照，當(dāng)事人僅憑扭曲的信息便草率作出交易決策，這種情況肯定在屢屢發(fā)生。在一個(gè)全球化的、人與物共同流動不息的、充分開放的藝術(shù)市場中，每一次交易都會給交易方或帶來難以估測的盈利或損益，要精確計(jì)算雙方或多方的受惠或受損幾乎沒有可能。尤其是，還有大量有形無形的機(jī)構(gòu)、個(gè)人參與了這一小小的市場過程，交易費(fèi)用時(shí)時(shí)刻刻在產(chǎn)生，它無法直接顯示在一件具體的藝術(shù)品上，完全淹沒在洶涌瑣碎的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的渺小細(xì)節(jié)里。

將一幅畫僅僅看作一幅畫，將一幅畫的全部線條色彩形狀統(tǒng)統(tǒng)攝入眼睛，未必真正“看見”這幅畫的畫內(nèi)音與畫外音：所指，隱喻，情緒，敘事，無意識，象征，暗示……并非只有畫家才能看懂另一個(gè)畫家，事情往往就是那樣不遂人意。作為闡釋者的批評家介入對當(dāng)代藝術(shù)的交流過程，目前依然稀缺，而不是過度。當(dāng)代藝術(shù)評論尚且不足，這一稀缺資源同時(shí)也是藝術(shù)生產(chǎn)活動必須的重要資源，藝術(shù)不僅僅由藝術(shù)家勞動、物質(zhì)材料和所有墊付的資本構(gòu)成，還由后續(xù)的人力、空間與時(shí)間以及追加資本構(gòu)成;而如果對批評家的闡釋予以忽視，將損害交流的擴(kuò)張和深入進(jìn)而導(dǎo)致無形下降的交易效率，藝術(shù)批評與資本一樣都是一種權(quán)力，藝術(shù)批評能對藝術(shù)的擴(kuò)張達(dá)到某種難以估量的激勵效果，就像合理的資本配置能夠推動藝術(shù)的影響力。

所謂“貪得無厭榨取最大剩余價(jià)值的資本邏輯”與其說是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)判斷，不如說是一種憤怒修辭，這個(gè)判斷來自卡爾·馬克思，這位盜火英雄普羅米修斯的仰慕者。資本是一種起源于人類生活資料及貨幣儲蓄進(jìn)而將其發(fā)展為生產(chǎn)力和推動技術(shù)革命的偉大發(fā)現(xiàn)。自古以來，歷史上的那些神學(xué)家、詩人和哲學(xué)家出于人道主義的同情心，對金錢和資本都發(fā)出過各種憤怒的指控，這不僅是馬克思的傳統(tǒng)背景，也是十九世紀(jì)以來，許許多多知識分子和普羅大眾被馬克思階級斗爭理論吸引的社會背景。但是問題在于，馬克思這個(gè)高度擬人化的對“資本”作出“惡之源”的判斷在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義和人類學(xué)意義上都是有待商榷的——資本的自私是人性的自私，資本的強(qiáng)權(quán)是人需要強(qiáng)權(quán)，資本的黑白顛倒是人的黑白顛倒;正如資本可以達(dá)成的合作其實(shí)就是人的合作，我們不能因此判斷資本的邏輯是合作。敗壞世界的是人類的貪婪、傲慢與嫉妒，十三世紀(jì)阿奎那區(qū)分了人的“七宗罪”，明確指出人類墮落的罪性之源。當(dāng)然，歐洲十三世紀(jì)對“利息”是絕對禁止的，直到十六世紀(jì)加爾文相當(dāng)有遠(yuǎn)見地?fù)碜o(hù)“利息”，而鼓吹“知識就是力量”的培根頂多“寬容利息”而已。歐洲的先賢們要到十九世紀(jì)才為利息與資本正名，吊詭的是，卡爾·馬克思版本的資本罪惡論卻延續(xù)至亞洲一直影響到整個(gè)二十世紀(jì)。