郜元寶

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漢語中“小說”一詞最早見于《莊子》“飾小說以干縣令”，莊子原意是指不關(guān)道術(shù)的瑣屑之言?？?、墨、楊各家，莊子不認(rèn)可，統(tǒng)歸于“小說”。按照莊子的邏輯，其他各家當(dāng)然也可以反過來說莊子的書是“小說”。總之這是罵人的話，與后來作為文學(xué)體裁之一a的“小說”無關(guān)。

“縣令”者，高名美譽(yù)也，今天小說家在“真實(shí)”、“真理”、“真善美”、“人性”、“歷史規(guī)律”、“存在奧秘”等崇高目標(biāo)之外，“高名美譽(yù)”也要吧？因此盡管莊子的話只是字面相同，講小說的人還是念念不忘。

比較起來，班固《漢書·藝文志》所言，更接近后來的小說概念：

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸半m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

班固刪節(jié)劉向劉歆父子纂集的大型圖書《七略》為《藝文志》，“小說”十五家附《諸子略》之后，他怕別人不懂其用心，講了上面一段話，替“小說”正名?！翱鬃釉弧币痪?，查《論語》，是子夏說的?；蛑^班固引了另一版本的《論語》，或者即便出于子夏之口，也接聞于孔子。不管孔子還是子夏，他們所講的都與后來的小說無關(guān)。班固只是取了這句話的下半截，認(rèn)為小說或有可觀，但也不必太看重，因?yàn)橹皇恰捌c蕘狂夫之議”?！捌c蕘”是什么意思呢？《詩經(jīng)·大雅·板》：“先民有言，詢于芻蕘”，有人說“芻蕘”本來是做柴火的野草，引申為像野草那樣的賤民，或砍野草做柴火的賤民，總之是賤民?！跋让瘛保ü胖ベt）垂誡：這些賤民中間的“狂夫之議”，執(zhí)政者也要聽聽！你看班固從《論語》跳到《詩經(jīng)》，來頭就更大了，給小說的定位也更清晰：無論誰，做小說時已自居于“芻蕘”，想讓在上者傾聽其肺腑之言。

有人說“稗官”之于“小說”，相當(dāng)于周代的“行人”之于“采詩”傳統(tǒng)。學(xué)者們研究古時候“稗官”究竟屬于怎樣一種行政級別，具體分管哪些事情，“小說”的收集與“稗官”到底有沒有關(guān)系。這類文章已經(jīng)不少a。但魯迅懷疑是否真有“稗官”采集“小說”這回事，他認(rèn)為上古“神話”與“傳說”慢慢演進(jìn)，“則正事歸為史;逸史即變?yōu)樾≌f了” 。b

因?yàn)槭恰案煽h令”的玩意兒，是“街談巷語，道聽途說之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”，故漢代以后，小說名目雖確立，地位始終卑下。讀書人寫了小說，絕大多數(shù)不敢署自己的真名實(shí)姓，害怕墮為“芻蕘”。近代學(xué)西洋，小說地位驟升，“五四”以后更加興旺，甚至如魯迅所言，“弄得像不看小說就不是人似的”。于是一哄而上都來寫小說，而且唯恐別人不知是誰寫的。兩千多年位卑身賤的歷史，幾乎忘得一干二凈。但主觀上忘記，不等于客觀上不存在，“干縣令”甚而至于“干”到“縣令”的小說家們有時確實(shí)也能風(fēng)光一陣，但結(jié)果往往照例還是弄得灰頭土臉。

漢武帝告誡大將軍衛(wèi)青，“李廣老，數(shù)奇，毋令當(dāng)單于”，所以“李廣難封”。小說家也像“數(shù)奇（jī）”的李廣，命相不好，不堪重用。但他們不甘心，用莊子的話說，老想“干縣令”，這就勢必要將小說裝飾一番，而且務(wù)必要“飾”得好看。結(jié)果好看是好看了，卻帶來總也改不了的特點(diǎn)，就是“奇”（qí）。

兩千多年來，小說家們都“尚奇”、“好奇”，都知道要想好，必須奇。奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小說家們的終極關(guān)懷。在這方面，小說家頗像周游列國希圖說動人主的游士，《鬼谷子》說吃這碗飯的人，“正不如奇，奇流而不止者也。故說人主者必與之言奇”。人主面前，人才濟(jì)濟(jì)，各種良法美意，不知聽了多少，如果開口不能先聲奪人，出奇制勝，那也確實(shí)難以擠到謀士說客的圈子里去。小說家們不也這樣嗎？看了一兩頁，還沒有奇峰突起之筆，誰高興看下去？你必須時時刻刻給讀者一點(diǎn)新奇的東西來刺激他們的胃口，但你也必須準(zhǔn)備著為此付出代價，因?yàn)橐晃逗闷?，固然抓住了讀者，卻很可能偏離你心中的那個正道，得不償失。

“數(shù)奇”的小說家專寫“好奇”的小說，這是講中國小說時不能忽略的一個事實(shí)。

2

班固著錄漢以前小說一千三百八十篇，全部散佚，可以不論。與后世小說關(guān)系緊密者，按魯迅《中國小說史略》順序，有魏晉“志怪”和“志人”，唐“傳奇”，宋元“話本”和“擬話本”，明“講史演義”（《三國演義》 《水滸傳》）、“神魔小說”（《西游記》 《封神榜》）、“人情小說”（《金瓶梅》），清“擬晉唐小說”（蒲松齡、紀(jì)曉嵐）、“諷刺小說”（《儒林外史》）、“人情小說”（《紅樓夢》）、“以小說見才學(xué)者”（《鏡花緣》），以至“狹邪”（《海上花列傳》）、“俠義”（《七俠五義》）和“譴責(zé)”（《官場現(xiàn)形記》）——有嬗變，終不脫怪怪奇奇。即使被魯迅譽(yù)為“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”的《紅樓夢》，也要“空空道人”抄去，“問世傳奇”。從魏晉以迄“現(xiàn)當(dāng)代”，小說史上“奇人奇事”不絕如縷。魯迅的《阿Q正傳》儼乎其然要給阿Q作“正”傳，但誰都知道這是作者掉弄槍花，他其實(shí)是要給阿Q作“傳奇”的。張愛玲將其第一部小說集取名為《傳奇》，跟這個傳統(tǒng)也是一脈相承。

這在“守正”的人看來，當(dāng)然不足為訓(xùn)。據(jù)陳寅恪先生考證，唐代古文運(yùn)動與小說關(guān)系頗深，韓愈、柳宗元都有小說行世。但一般做文章的人還是習(xí)慣地輕視小說，貶為“傳奇”。韓愈偶爾技癢寫了幾篇，他的學(xué)生張籍就急忙來信提醒他不要亂來：“比見執(zhí)事多尚駁雜無實(shí)之說，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德”，害得韓愈只好以孔子也愛開玩笑，而《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》又說“善戲謔兮，不為虐矣”來自辯。但張籍并不讓步，再次來信勸韓愈收手：“是擾氣害性，不得其正矣。茍正直不得，曷所不至焉？”張籍認(rèn)為“駁雜無實(shí)”的小說有害“氣”、“性”，“不得其正”，而失掉了“正”，還有什么壞結(jié)果不會發(fā)生呢？果然《舊唐書·韓愈傳》就說韓愈的《毛穎傳》之類的小說，“譏戲不近人情，此文章之甚紕繆者”c。在這種風(fēng)氣下，裴铏大膽地名其書曰《傳奇》，就有點(diǎn)以示抗議的味道，他也確實(shí)由此道出了小說的特點(diǎn)就在于傳寫奇人奇事。

但起初的“奇”，倒并非刻意“幻設(shè)”。比如“志怪小說”，后人固然看到了魯迅所謂“張皇鬼神，稱道靈異”的特點(diǎn)，但六朝人本來是信以為真的。吳均《續(xù)齊諧記》中那個著名的“陽羨書生籠鵝記”，就沒有人以為是假的。魯迅說六朝的作者把怪人怪事收集起來，“大抵一如今日之記新聞”。照此說來，被網(wǎng)友稱為“新聞串燒”的余華《第七天》，也就是當(dāng)今“志怪”了?！爸竟帧?，是魯迅為方便現(xiàn)代讀者的理解，而吸取明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》的分類法，給六朝這一路小說所起的名字，當(dāng)時卻是“紀(jì)實(shí)”?！杜f唐書·藝文志》把“志怪”歸入歷史傳記，直到歐陽修才放在小說類，即此一點(diǎn)，也可以見出歷代文人對于“志怪小說”的看法，直接地說，是很把它當(dāng)真的。至于“志人”杰作《世說新語》，就更是“一部名士的教科書”（魯迅語），要做名士非看不可，何怪之有？

這里就有一對矛盾和矛盾的轉(zhuǎn)化與統(tǒng)一。在正統(tǒng)詩文作者眼里，小說家的特點(diǎn)是“尚奇”，小說的特點(diǎn)是“傳奇”，而小說家卻以為這才是人生的實(shí)相，也就是“正”。相反，別人以為“正”的，他們倒覺得不算什么，甚至屬于另一種“奇”了。

《狂人日記》有言：“從來如此，便對么？”小說家對“從來如此”不感興趣，他們要寫“從來如此”的中斷和突變，也就是與平常相對的反常，因此落了個“好奇”的名聲。但為了把“反?！睂懙贸錾膊荒芡耆珌G開“平?！保簿褪遣荒芡耆珌G開眾人眼里的那個“正”，甚至必須與眾人眼里的那個“正”和平共處，或暗暗地較量一番，證明自己寫出來的“奇”在價值上超過了眾人眼里的那個“正”。這就有了“正”與“奇”兩大元素的雜糅共生與相互轉(zhuǎn)換。比如《肉蒲團(tuán)》 《九尾龜》 《癡婆子傳》之類，明明“奇淫無比”，末后總要?dú)w之于“正”，發(fā)一通善惡因果的教訓(xùn)，讓人弄不清作者是講正經(jīng)話，還是開玩笑?！段饔斡洝访髅鳟愊胩扉_，滑稽透頂，就連魯迅和胡適也一致認(rèn)為它的特點(diǎn)在于“好玩”，但偏有人追問其微言大義，或說它是“成佛要道”，或說它是“學(xué)道”的指南。所以這中間就有奇與正彼此對壘和角力，也有奇與正相互滲透和轉(zhuǎn)換的情況。

看中國小說，就像坐蹺蹺板，一端是“奇”，一端是“正”，顛個沒完。不會看的渾身酸痛，會看的卻很舒服，一邊顛著，一邊就解開了許多糾結(jié)。

比如《三國演義》七分忠實(shí)于《三國志》等史書，是“正”;三分添油加醋，是“奇”。實(shí)多虛少，“正”過于“奇”，讀者在一些細(xì)節(jié)上就容易被誤導(dǎo)，往往連虛構(gòu)的也信以為真。清初文壇盟主王漁洋就鬧了笑話，寫過“落鳳坡吊龐士元”的詩?！奥澍P坡”是《三國演義》里才有的虛構(gòu)，王大詩人被鬧昏了頭，分不清虛實(shí)奇正。這就很好玩。

《西游記》寫那么多妖精干嘛？魯迅說，它的好處在于“神魔皆有人情，精魅亦通世故”?！吧衲Ь取笔恰盎迷O(shè)”，誰也沒見過，奇而又奇。可一旦“有人情”“通世故”，就返之于正，不妨當(dāng)正常人去看了，或者不妨看做正常人帶了妖精的面具在演戲?，F(xiàn)在有網(wǎng)民說，“反腐”就好比孫悟空捉妖，捉來捉去，每個妖怪在天上的仙班里都有一個主人罩著，單打獨(dú)斗的幾乎沒有。這就是借《西游記》來闡釋實(shí)際的社會政治現(xiàn)象，“正”得很了。但《西游記》的妖精畢竟是妖精，有許多想象中的妖里妖氣，和現(xiàn)實(shí)中的貪官污吏畢竟有差異。這也是陌生與熟悉、虛與實(shí)、奇與正的結(jié)合。

再如《水滸》英雄，大多寫得豪氣干云，武功蓋世，一看就不真實(shí)，屬于“奇”。但也有打虎將李忠，做過九紋龍史進(jìn)的師傅，武功平平，銀錢上極不爽氣，為魯智深所鄙視，但你想想看，這樣寫，豈不更加真實(shí)嗎？《水滸》一百單八將，像李忠這樣具有常人性格常人能耐的不少，但都被豪氣干云武功蓋世的俗套罩住了，輕易看不出。但如果仔細(xì)分析，在梁山英雄奇奇怪怪的心理言行背后，多少還是能看出常人的骨骼，從而知道作者雖然一味“好奇”，但也并非完全不能體察凡人的心。

《金瓶梅》屬“四大奇書”之一，但多數(shù)人以為其“奇”在“淫”。明朝就有個叫袁照的人指斥它“鄙穢百端，不堪入目”。著名文士沈德符甚至不敢慫恿?xí)毁徔蹋耙豢碳醇覀鲬舻?，壞人心術(shù)，他日閻羅究詰始禍，何辭置對？”這種道德恐懼癥險些埋沒了《金瓶梅》。其實(shí)比較接近原著的詞話本，明朝人看全的并不多。大力肯定該書的袁中道、袁宏道兄弟一開始也沒有看到全本。上世紀(jì)三十年代初，《金瓶梅詞話》重見天日，當(dāng)時被北平圖書館購得，馬廉、胡適、魯迅、鄭振鐸、趙萬里、孫楷第、徐森玉等人捐資，以“北平古佚小說刊行會”的名義，在北平和東京兩地各影印104和300本，如今已屬世間珍品。當(dāng)時限于翻刻技術(shù)，難稱精良。該本現(xiàn)藏臺灣故宮博物院。另兩種類似版本則先后于1941和1962年發(fā)現(xiàn)于日本，其一為日光山輪王寺慈眼堂所藏“日光本”，另一為江戶時代德山藩主毛利氏家傳“毛利本”（近歸日本周南市美術(shù)博物館收藏）。天壤間只此較近原著的三部刻本，普通讀者不易借閱。所幸三書先后皆被翻刻，雖各有瑕疵，但合而觀之，大致還是能夠看到明朝許多讀者也不曾看到的較近原著的本子d，其所謂“奇淫無比”的惡謚也就可以卸去。

這倒并非說《金瓶梅》毫不寫淫穢場面，但其一，淫穢場面并不多;其二，作者只按照描寫人物敘述事件的必要適當(dāng)鋪排，并未節(jié)外生枝，為淫穢而淫穢，一天到晚寫個沒完;其三，也是最重要的，讀者絲毫感覺不到作者有意的挑逗與夸張，相反倒不難體會到作者是帶著悲憫心去描寫世間男女所必有的性事（包括某些偶爾的變態(tài)行為）。說《金瓶梅》是“奇書”沒錯，但若說其“奇”就在其“淫”，要么是未睹全豹而人云亦云，要么就是淫者見淫。

《金瓶梅》的“奇”與“淫”無關(guān)，也與書中道及的佛道兩教的神跡奇事無關(guān)。作者寫佛道兩教，主要抨擊其末流的誆騙錢財，此外也只寫了李瓶兒病重時夢見過去的丈夫花子虛來糾纏，花子虛的鬼魂化作一團(tuán)黑影驚嚇西門慶，以及最后孝哥的收場，魯迅說，“此類事狀，固若瑋奇，然亦第謂種業(yè)留遺，累世如一，出離之道，惟在‘明悟而已”?！督鹌棵贰纷髡卟⒉幌嘈胚@類神鬼之事，也不刻意鋪張，它在這方面的興趣恐怕還比不上有意模仿的賈平凹的《廢都》。

《金瓶梅》之“奇”無關(guān)乎“淫”和“神鬼”，而在于它太真實(shí)。站在現(xiàn)實(shí)主義的立場來看，就是太“正”了。它將世人以為有價值的東西統(tǒng)統(tǒng)撕毀了給讀者看，它對“酒色財氣”的警戒，不是曲終奏雅，勸一諷百，而是一筆一劃耐心并且精心地描摹出來，讓你一讀之下，覺得許多人視為命根子的“酒色財氣”原來那么虛空！它的巨大的藝術(shù)感染力不在于空洞的說教，而在于由具體描寫而產(chǎn)生的巨大的真實(shí)的說服力。袁中道寫信告訴董其昌，《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣”。這是有道理的。枚乘《七發(fā)》就是空有說教而缺乏具體描寫的感染力。看《金瓶梅》，不怕它有限的淫穢場面的描寫，倒要怕在作者細(xì)致描寫的包括淫穢場面在內(nèi)的烈火烹油鮮花著錦的生活之后無法回避的比這一切更要真實(shí)的真正的空虛。在中國文化史上，比起那些憑空叫人放下現(xiàn)世享樂的說教，比起那些鼓勵人們拼命享受人生的同樣空洞的另一種說教，《金瓶梅》都顯得罕見的“奇”，也罕見的“正”。

魯迅1933年才收到《金瓶梅詞話》全書e，二十年代初講中國小說史，所據(jù)只是清代以來的通行本，但他目光如炬，認(rèn)為“作者之于世情，蓋極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之”。至于峻急之言和淫穢描寫，他的看法則是：“故就文辭與意象觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬事不綱，爰發(fā)苦言，每極峻急，然亦多涉隱曲，猥黷者多，后或略其他文，專注此點(diǎn)，因予惡謚，謂之‘淫書;而在當(dāng)時，實(shí)亦時尚?！睂@本“奇書”，魯迅的看法是多么地“正”！我們也因此可以想見這本“奇書”的奇正相生。

一部《紅樓夢》，“大荒山”、“無稽巖”、“青埂峰”、“太虛幻境”是“奇”，現(xiàn)實(shí)世界是“正”。大觀園內(nèi)外也有奇與正不共戴天的兩個天地，大觀園之內(nèi)奇與正的分野也很清楚。這是《紅樓夢》的錯綜復(fù)雜的“兩個世界”。比如，如果說跟寶玉思想性情接近的黛玉晴雯是“奇”，那么跟寶釵接近的太太小姐丫鬟就是“正”。當(dāng)然這是世俗眼光，作者心目中正要倒過來。至于《紅樓夢》第二回關(guān)于古來人物“正邪二賦”之說，雖借小說人物賈雨村之口道出，大概也多少反映了作者的真實(shí)想法。所謂“正邪二賦”，和兵法及文論上所謂的“奇正”關(guān)系或許也有一些淵源吧。

這是思想基本混一的傳統(tǒng)小說的大致情形。

新舊思潮激蕩的“現(xiàn)當(dāng)代”，奇正關(guān)系更多變化。新文學(xué)家們喜歡塑造新派人物，四九年以后鼓勵寫英雄，寫風(fēng)流人物。但在悠久傳統(tǒng)背景下，新派、英雄、風(fēng)流人物畢竟占少數(shù)，是“奇”，盡管作者們以為這些少數(shù)才代表“正”，魯迅筆下的“狂人”、“魏連殳”、“呂緯甫”向來就被視為新派智識者的主流，所以認(rèn)真說來他們其實(shí)是“奇正相生”，如賈雨村所謂“正邪二賦”。阿Q也是。說他“奇”，因他滑稽可笑超出自命正常的人不知多少倍。說他“正”，因他竟有那么多正宗思想。說他“奇正相生”，因他的“奇”恰恰在于匯集了許多“正”。奇正并非涇渭分明，而是彼此對壘又互相烘托、映照、滲透乃至轉(zhuǎn)換。非正不顯奇，非奇不顯正?！都摇分杏X慧三兄弟與高老太爺、覺慧覺民與大哥覺新，《創(chuàng)業(yè)史》中英雄人物梁生寶與落后人物梁三老漢，王蒙的《活動變?nèi)诵巍?，韓少功的《怒目金剛》，都體現(xiàn)了奇正依存、缺一不可的辯證法。

不妨多說幾句《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶。他是作者竭力塑造的社會主義農(nóng)村思想進(jìn)步形象高大的正派青年農(nóng)民，但這個“正”的人物身上又具有太多的“奇”。梁生寶并非梁三老漢親生，而是老漢年輕時收留的乞討流浪到本地的一個寡婦的兒子，這就奇了。作者為何不寫這對父子具有血緣關(guān)系？不知道，反正有點(diǎn)“奇”。其次，梁生寶的戀愛和婚姻相當(dāng)曲折，也可說相當(dāng)“忙碌”。他先是與梁三領(lǐng)來的童養(yǎng)媳結(jié)婚，但夫妻關(guān)系冷淡。作者并未刻意暗示他們只有夫妻之名而無夫妻之實(shí)，只不過強(qiáng)調(diào)梁生寶始終的冷淡。童養(yǎng)媳死后，他作為丈夫也不去上墳燒紙，而聽任心地善良的梁三老漢的代庖。第三，他雖然和遠(yuǎn)近聞名的賢惠又漂亮的姑娘徐改霞真誠相愛，卻硬是一直沒機(jī)會、也硬是一直不主動爭取機(jī)會向?qū)Ψ奖戆谆蚵犎Ψ降谋戆住＿@一點(diǎn)，作者寫得貌似巧妙，其實(shí)相當(dāng)勉強(qiáng)。第四，還穿插著村里的小媳婦素芳對梁生寶的暗戀，這在當(dāng)時同類題材小說中也很罕見。第五，到了柳青晚年修改的《創(chuàng)業(yè)史》第二部，梁生寶又碰上了另一個婦女，同樣是積極分子，卻是離過婚的，終于有機(jī)會彼此表白了，但味道與他和徐改霞之間完全不一樣，仔細(xì)看起來，兩人其實(shí)并無真實(shí)的感情基礎(chǔ)，好像僅僅因?yàn)橥瑢傧冗M(jìn)人物而已。而且，為什么偏偏又是一個離婚女子呢？不知道，反正還是有點(diǎn)“奇”。第六，作者處處強(qiáng)調(diào)梁生寶對異性的興趣不大，卻毫無忌諱地寫他和村里追求進(jìn)步的已婚男性青年農(nóng)民親熱地同床共枕，徹夜長談——這也許算是梁生寶形象塑造上的奇中之奇。在同時期小說中，英雄人物異于常人的奇特之處固隨處都有，但像嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家柳青這樣寫梁生寶愛情婚姻乃至性取向上這種種奇異之處，則絕無僅有。為什么？作家忠實(shí)于生活，非寫不可嗎？還是小說家“愛奇”的天性使然？都很難說。

我一直奇怪，魯迅先生研究中國小說史，為何那么嚴(yán)格地取材于中國傳統(tǒng)版本目錄學(xué)明確標(biāo)示的“小說”類作品，而置最發(fā)達(dá)的歷史著作于不顧，另外放在《漢文學(xué)史綱要》中作為史傳文學(xué)來處理。其實(shí)許多歷史著作的小說味道也很濃厚，即使撇開“正史”的觀念和史實(shí)的敘述，僅就敘述筆法而言，對后世小說的影響也非常深遠(yuǎn)。否則，明清兩代小說評點(diǎn)就不會經(jīng)常以《左傳》 《史記》 《漢書》的筆法來比附小說家的技巧與用心了。

而且歷史敘述也講究奇正關(guān)系?！渡袝?《左傳》 《國語》 《戰(zhàn)國策》和先秦諸子的敘事文字及寓言故事，儼乎其然之外，總有奇人異事醒人耳目。到了司馬遷則明目張膽，更是大寫特寫。他還借司馬相如之口說：

蓋世必有非常之人，然后有非常之事;有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常人之所異也。

這不啻他寫人寫事的準(zhǔn)則。蘇轍很欣賞這個，他稱贊司馬遷“其文疏蕩，頗有奇氣”。但班彪批評司馬遷“其論述學(xué)，則崇黃老而薄《五經(jīng)》;序貨殖則輕仁義而羞貧賤，道游俠則賤守節(jié)而貴俗功：此其大敝傷道，所以遇極刑之咎也”。班固跟他老子一個鼻孔出氣：“其是非頗繆于圣人，論大道而先黃老而后六經(jīng)，序游俠則退處士而進(jìn)奸雄，述貨殖則崇勢利而羞賤貧，此其所蔽也。”唐朝司馬貞說：“然其人好奇而詞省，故事覈而文微?！本瓦B識見超群的劉勰也惋惜司馬遷是“愛奇反經(jīng)之尤”，貶《史記》而崇《漢書》。其實(shí)《漢書》受《史記》影響，并非一本正經(jīng)到底，但比較《漢書》襲取《史記》的人物列傳，《史記》原文確實(shí)比《漢書》多。這多出來的部分往往就專注于“非常之人”“非常之事”“非常之功”，又用當(dāng)時白話，頗近于“小說”。魯迅說司馬遷“恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣”，可謂獨(dú)具只眼?！笆芳抑^唱，無韻之《離騷》”眾所周知，其實(shí)“傳畸人于千秋”也是點(diǎn)睛之筆?！妒酚洝啡宋锪袀骰径际恰皞骰擞谇铩薄！盎恕闭?，“非常之人”也，所以《史記》人物列傳，多數(shù)可以當(dāng)小說看，對后世短篇小說影響極大。

“畸人”也許就是常人，但司馬遷“感身世之戮辱”，用特殊心態(tài)、眼光和手段悟到并寫出常人的不凡，將無甚稀奇的常人寫成“畸人”，但常人那一面仍保留下來。所以對司馬遷公正的批評應(yīng)是“守正尚奇”，或借用《文心雕龍·定勢》的話，“舊煉之才，則執(zhí)正以馭奇”，換言之，就是在常人的“正”的基礎(chǔ)上，寫出常人的被忽略的不凡，而這不凡恰恰是每個常人都可能具有的人性光輝，只不過平時難以顯現(xiàn)罷了。臻乎此境，就不是一味“尚奇”，而是在平凡中發(fā)現(xiàn)不凡，深得敘事藝術(shù)的三味了。

3

所謂“奇”、“正”，總是相對而言，并決定于我們觀察問題的立場。

比如上面提到的六朝志怪，魯迅說其特點(diǎn)是“張皇鬼神，稱道靈異”，今天看來自然是“奇”了，不過當(dāng)時的人們是信以為真，不足為奇的。

一部中國小說史，道家和道教的思想幾乎貫穿始終，充滿了魯迅所謂“中國的奇想”，但如果讓信奉道家或道教的人看來，也沒什么“奇”，他們反而覺得很“正”。

遠(yuǎn)的不多說了，就看“五四”以來，小說原本是鴛鴦蝴蝶派的天下，只因?yàn)橛辛唆斞杆淼默F(xiàn)代小說，算是在鴛蝴派小說世界撕開一道缺口。當(dāng)時雙方都以為自己是“正”，對方是“奇”?！拔逅摹毙滦≌f因?yàn)槲樟宋餮蠛褪澜绲挠^念和寫法，對整個中國小說傳統(tǒng)來說應(yīng)該是“奇”，但這個“奇”后來成了文壇主流，成了新的正統(tǒng)，“現(xiàn)代”時期的廣大讀者習(xí)慣的言情、公案、武俠、靈怪，到了1949年以后，倒反而成為“奇”了。

又比如，“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”成為正宗之后，反現(xiàn)實(shí)、非現(xiàn)實(shí)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法統(tǒng)統(tǒng)成了“奇”。80年代中期崛起的“尋根”、“先鋒”，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中就是一個奇怪的異數(shù)。然而當(dāng)時——甚至直到現(xiàn)在——由于大家實(shí)在領(lǐng)教了僵化的外在強(qiáng)制性的虛偽的現(xiàn)實(shí)主義是什么回事，而真正的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義（特別是中國讀者所喜愛的批判現(xiàn)實(shí)主義）又千呼萬喚不出來，80-90年代的中國文壇一度就曾經(jīng)以“尋根”、“先鋒”為正統(tǒng)，像路遙《平凡的世界》恪守傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義路子反而成了異類，至今還難以在文學(xué)史上獲得應(yīng)有地位。

新世紀(jì)以來，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義、多少帶點(diǎn)魔幻色彩的“尋根文學(xué)”、注重形式和語言實(shí)驗(yàn)的“先鋒文學(xué)”的三重洗禮，據(jù)說小說的主流已經(jīng)進(jìn)入了“新寫實(shí)”時代，文學(xué)雜志上也確實(shí)比較多地看到回歸瑣碎的現(xiàn)實(shí)的密集信息量和當(dāng)下生活氣息濃厚而且混合著大量新鮮生猛的觀念和語言的作品。但這類作品日益增多，漸漸也顯得過于正統(tǒng)了，大家都跟一個模子套出來似的，差別只在時間地點(diǎn)和人物身份的不同而已。于是新的“奇”招也紛紛出籠：仍然是寫實(shí)，但巧合、寓言、傳奇以及異想天開的所謂“思想”的成分不斷加重，而這些因素加重到一定程度，又會走向“寫實(shí)”的對立面。

伊恩·瓦特在其《小說的興起》中認(rèn)為，西方之所以在十八世紀(jì)晚期將敘寫真實(shí)的個人經(jīng)驗(yàn)的作品定名為“小說”（Novel的原義是“新穎”、“奇異”），就因?yàn)椤皞€人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因而也是新鮮的”，敘寫這種個人經(jīng)驗(yàn)的“小說”，就必然要“全面挑戰(zhàn)”古典主義和文藝復(fù)興時期“正統(tǒng)的文學(xué)觀念”，而“給予了獨(dú)特性，新穎性以前所未有的重視”f。伊恩·瓦特所謂的“小說”實(shí)際上是西方敘事文學(xué)史上的一個特殊階段，而他所謂“小說”的特性在于挑戰(zhàn)正統(tǒng)文學(xué)觀念的“獨(dú)特性，新穎性”，也主要立足于小說所反映的“個人經(jīng)驗(yàn)”，因此是有其特定所指和特殊范圍，不像中國的小說，延續(xù)數(shù)千年，都存在不一定基于“個人經(jīng)驗(yàn)”的“正統(tǒng)”與“獨(dú)特性，新穎性”的相生相克的關(guān)系。所以我想，考察“新世紀(jì)”中國小說，也正如考察所有時代的中國小說，“奇”與“正”相生相克的關(guān)系應(yīng)該特別值得關(guān)注。

一味尚奇，全失正解，這類小說境界自然不高。當(dāng)然也有“奇過于正”，但仍然不失為“奇正相生”的，比如郁達(dá)夫鐘情于虐戀而直敘胸臆，茅盾酷愛寫乳峰而不忘民族工業(yè)的命運(yùn)，老舍《貓城記》一味幻設(shè)，沈從文抬高鄉(xiāng)野控訴城市，施蟄存盯住臍下三寸，張愛玲逃避革命專寫“姘居”，但都貼著基本人性來寫。當(dāng)代作家賈平凹、莫言、余華、殘雪、李洱、格非、閻連科、韓東、朱文、畢飛宇、麥家、艾偉、喬葉、魯敏、盛可以、弋舟、朱山坡等大寫蠻性的蠢動、扭曲的人倫、精致的調(diào)皮、暴力的場景、極端的巧合、極度的意外，但大多還是各有一片天地，對應(yīng)著心目中的“中國”與“當(dāng)代”，不至于完全離譜。

中國本尚奇，被卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉之流稍一煽動，更容易深入“奇”途。這就需要節(jié)制，毋使其過。比如麥家把記憶力、數(shù)學(xué)和密電碼寫得奇而又奇，但只要始終瞄準(zhǔn)歷史、社會、制度、人心、人性之類永恒的問題，就還是奇中有正，蹺蹺板大體平衡。

魯迅推崇果戈理“獨(dú)特之處”在于“用平常事，平常話，深刻的顯出當(dāng)時地主的無聊生活”。他舉《死魂靈》第四章為例說，“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的”。但魯迅也“尚奇”?！秴群啊?《彷徨》《故事新編》都是寫精神上的“畸人”、“病人”、“狂人”。祥林嫂平凡無奇，是普通意識里的“正”，但她竟擔(dān)心“魂靈的有無”，而且因此抑郁而終，這就跟阿Q一樣也“奇正相生”了。寫法上，《阿Q正傳》采用《儒林外史》白描、諷刺和“事與其來俱起，亦與其去俱訖”的路子，是大家熟悉的“正”，但阿Q臨刑時突然想到四年前遇見的餓狼，就令那時的讀者感到“奇”了。

“幾乎無事”說的是取材，之所以感人，是因?yàn)樽骷覀兩朴诨盁o事”為“有事”，從常人、常事、常言中努力開掘，顯出不凡的新意。汪曾祺、陸文夫、路遙、高曉聲、鐵凝、范小青、劉慶邦、王祥夫等都走這個路子。

奇正思想源遠(yuǎn)流長。老子說：“以正治國，以奇用兵。”《孫子兵法》：“戰(zhàn)勢不過奇正——奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之？”《孫臏兵法》：“形以應(yīng)形，正也;無形而制形，奇也。奇正無窮，分也?！薄豆砉茸印罚骸罢蝗缙妫媪鞫恢拐咭?。故說人主者必與之言奇?！眲③慕栌谩氨\無方，而奇正有象”的兵法思想，闡明奇正相生如何體現(xiàn)于文學(xué)，他認(rèn)為“執(zhí)正馭奇”才是正路。

劉勰在《文心雕龍·定勢》中提出“執(zhí)正馭奇”的主張，又在《知音》中將“執(zhí)正馭奇”確定為他的“六觀”之一（“一觀位體，二觀置詞，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”）。他根據(jù)“執(zhí)正馭奇”的原則批評具體作家作品（比如司馬遷《史記》）或有未當(dāng)，但“執(zhí)正馭奇”本身仍不失為可運(yùn)用于中國古代詩文詞曲小說等所有文學(xué)形式的一條普遍的批評原則，事實(shí)上劉勰之后，以“奇正”關(guān)系討論文學(xué)的代有其人，直到晚清劉熙載還在他的《藝概》中將“奇正”作為一個重要的批評范疇來討論g。

奇正這對“古代文論”的范疇對我們今天小說批評和小說研究也不無啟發(fā)。比如，如今寫小說，倘若全無奇氣，一味守正，像某些“新歷史小說”，不敢越“正史”雷池一步，或者一心翻案，這都是變相的歷史教科書，味同嚼蠟。但如果毫沒有平常熟悉的“正”做底子，不在這條正路上努力開掘新意，一路奇下去，奇而又奇，則成譎怪。比如今天若再學(xué)六朝人大寫“志怪”，學(xué)晉唐人大作“傳奇”，就是腹中空空，故弄玄虛。

一味守正，毫無生氣，讀者自然寥寥。一味尚奇，裝神弄鬼，卻頗易被蠱惑。時人不察，一見“懸疑”，一聽“穿越”，一看“盜墓”，一睹“僵尸”，一遇刻意的搞怪、失控的夸張、做作的異端、賣弄的“先鋒”，就五體投地，匍匐在文化垃圾制造者腳下，慫恿得他們益發(fā)恣肆起來，最后一同墮入魔道。

救之之術(shù)，在奇正相生，使“正”得無聊的東西羞于出手，“奇”得離譜的貨色無人理睬。

2014/8/11寫

2015/7/19修改

【注釋】

1. 參見陳廣宏《小說家出于稗官說新考》，《文學(xué)史的文化敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第19-38頁。

2.本文所引魯迅論古小說之語，皆出自《中國小說史略》，為關(guān)心小說者所熟知，恕不一一注明，以省篇幅。

3.陳寅?。骸俄n愈與唐代小說》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，三聯(lián)書店2002年版，第440-444頁。

4.關(guān)于這三種《金瓶梅詞話》的版本優(yōu)劣，參見黃霖《關(guān)于〈金瓶梅〉詞話本的幾個問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第5期。

5.1933年5月31日魯迅日記：“三十一日晴。上午收到北平古佚小說刊行會景印之《金瓶梅詞話》一部二十本，又繪圖一本，預(yù)約價三十元，去年付訖。”這是魯迅首次獲睹全本《金瓶梅詞話》，當(dāng)時由北平古佚小說刊行會影印，世稱“古佚本”，其原本則是現(xiàn)存臺灣故宮博物院的“臺藏本”。

6.[美]伊恩·P·瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店1992年版，第2頁、第6頁。

7.參見李國新《劉熙載〈藝概〉“奇正”論》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。