王平　劉云生

摘要 張大千是聞名世界的中國(guó)畫(huà)大師，也是“用色（彩）最成功的彩墨大家”。從前半生的文人繪畫(huà)、青綠山水、敦煌壁畫(huà)等到晚年的潑墨潑彩繪畫(huà)新風(fēng)，色彩在張大千繪畫(huà)嬗變中扮演著重要角色。本文僅以張大千繪畫(huà)中的色彩研究為重點(diǎn)，探析他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩的繼承和創(chuàng)新，冀望能夠進(jìn)一步豐富張大千藝術(shù)研究。

關(guān)鍵詞：張大千 繪畫(huà) 色彩

張大千是聞名世界的中國(guó)畫(huà)大師。他精研傳統(tǒng)畫(huà)藝，又不斷創(chuàng)新，其人生經(jīng)歷師古、師自然、師心三階段，他從早年深入傳統(tǒng)，集中國(guó)古典藝術(shù)之大成，到晚年揉中西繪畫(huà)之長(zhǎng)，創(chuàng)造出色彩斑斕、光霧陸離的潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)，震撼寰宇，后人尊稱(chēng)他為“用色最成功的彩墨大家”。色彩在張大千一生的藝術(shù)成就中扮演著重要的角色?？v覽張大千一生的繪畫(huà)軌跡，其用色在不同階段呈現(xiàn)不同特征。

一 “以古為師”探索借鑒階段的用色

1899年，張大千出生在四川內(nèi)江的一個(gè)書(shū)香之家。張大千自幼習(xí)畫(huà)，打下了扎實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)。他的母親曾友貞是內(nèi)江有名的民間藝人，其繡花遠(yuǎn)近聞名，有“張畫(huà)花”、“張繡花”之稱(chēng)。曾氏傳世的唯一作品《耄耋圖》，具有濃烈的民間繪畫(huà)用色風(fēng)貌。在家學(xué)的熏陶下，張大千早年的繪畫(huà)觀深受民間繪畫(huà)影響。張大千早年畫(huà)作存世極少，只有1915年與兄張善子合作的《林中雙虎圖》。此畫(huà)在談?wù)劦奈娜水?huà)氣質(zhì)下，有著濃濃的民間畫(huà)用色特征。

1917年，張大千留學(xué)日本，學(xué)習(xí)染織。當(dāng)時(shí)的日本，學(xué)校教育均以西方繪畫(huà)教育體系為根本，作為以學(xué)習(xí)色彩為主的染織，張大千必然對(duì)西方藝術(shù)的色彩學(xué)有深入的理解。除此之外，留學(xué)期間，深受西方影響的日本近代繪畫(huà)，特別是俗稱(chēng)日本民間畫(huà)的“浮世繪”均對(duì)張大千的繪畫(huà)產(chǎn)生過(guò)積極影響。浮世繪通俗的題材，特別是善用色彩渲染的方法，對(duì)張大千影響較深。張大千學(xué)生劉力上曾回憶：“我記得在一九三八年左右，他（張大千）畫(huà)過(guò)袒胸露乳少女，是參用浮世繪（日本）的畫(huà)法。從這些方面看，他從不閉關(guān)自守，墨守成規(guī)。他覺(jué)得是要對(duì)他有用，他都愿意學(xué)習(xí)，不論是古今中外都愿意學(xué)習(xí)。”

歸國(guó)后，張大千曾努力學(xué)習(xí)深受大眾歡迎、注重色彩的海派繪畫(huà)。這一時(shí)期，張大千的繪畫(huà)受民間繪畫(huà)、異域繪畫(huà)較深，在用色上注重畫(huà)面色彩對(duì)比和重色的使用。如張大千作于1927年的《柴桑臨流》，此畫(huà)完全臨摹自海派大家任伯年的《松蔭高士》。全幅水墨為主，但畫(huà)中高士手下的案臺(tái)卻用鮮紅的重色涂繪，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，極具奪睛效果。

留居上海期間，張大千拜海上名士曾熙、李瑞清為師，學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。曾師喜歡石濤、李師賞識(shí)八大山人，在老師的影響下，張大千開(kāi)始經(jīng)石濤、八大進(jìn)入文人畫(huà)的世界。文人畫(huà)用色談雅、注重意境，使張大千繪畫(huà)的民間畫(huà)風(fēng)減弱，而文人畫(huà)風(fēng)漸濃。但這并非意味著張大千舍棄早年來(lái)源于民間繪畫(huà)的用色方式，而是將兩者進(jìn)一步糅合。創(chuàng)作于1929年的《廬舟高士》正是此典型的作品。此畫(huà)創(chuàng)作于日本，系用日本絹所作。畫(huà)中高士行座扁舟，在懸?guī)r水草邊游走，巖石用筆以斧劈皴為主，巖上枝葉墨點(diǎn)淋漓。畫(huà)中高士卵形的臉部和側(cè)身的勾勒明顯源于石濤法，畫(huà)面用色淡雅、人物四周氣霧氤氳，極具文人畫(huà)的蕭疏淡雅意境。同時(shí)，因?yàn)椴捎萌毡窘仯秩镜纳{(diào)和透明度又帶有日本畫(huà)的氣息。

從20年代拜師至30年代初期，張大千用色均在以石濤為代表的明清文人畫(huà)風(fēng)影響下，雖然融合了民間繪畫(huà)的部分特征，但整體未見(jiàn)個(gè)人獨(dú)樹(shù)一幟的規(guī)格。但隨著時(shí)代發(fā)展，張大千迎來(lái)了他藝術(shù)的契機(jī)。得益于故宮名跡的大量流出，西法印刷的發(fā)展，張大千在此時(shí)期觀摩到大量唐宋高古的院體畫(huà)作。這些有別于文人畫(huà)的“水墨至上”、色彩妍麗的高古畫(huà)作讓張大千找到了新的方向。從30年代中期開(kāi)始，張大千系統(tǒng)地“上昆侖尋河源”探索古典繪畫(huà)的用色傳統(tǒng)。他從明代的董其昌開(kāi)始，到宋代王晉卿、唐代的大小李將軍、楊升，直追六朝的張僧繇，心摹手追，將古典用色，特別是青綠山水的用色特征，了然于胸。此階段，張大千開(kāi)始系統(tǒng)地研習(xí)唐宋青綠山水的畫(huà)作，了解古典繪畫(huà)的用色系統(tǒng)。1932年，張大千創(chuàng)作《金剛山勝景》，題跋“遂以畫(huà)家僧繇筆法涂抹數(shù)峰”，畫(huà)家用傳為張僧繇開(kāi)創(chuàng)的“沒(méi)骨法”涂抹山峰，石綠和殷紅色將畫(huà)中山峰描繪的耀眼奪目。1935年，張大千作《峒關(guān)蒲雪圖》。畫(huà)上題有“唐楊升有此、董文敏數(shù)仿之，此又仿董者?！北砻鞔水?huà)由經(jīng)由董其昌來(lái)仿楊升的。1936年，張大千又作《華山云?！?，畫(huà)卷題跋：“此卷初師僧繇法，既而略加勾勒遂似李將軍矣。”表明了此畫(huà)運(yùn)用了張僧繇的“沒(méi)骨法”并融合了李思訓(xùn)的“金碧山水”法而進(jìn)行創(chuàng)作的。畫(huà)中山體用紅黃藍(lán)綠等重彩描繪，皴法不用墨線(xiàn)，而用色彩明度的對(duì)比表示空間的透視。畫(huà)面完全拋離了文人畫(huà)素雅蕭淡的墨色效果，全面追求金色和重色所帶來(lái)的華麗耀眼的視覺(jué)效果。

為了繼續(xù)上追隋唐魏晉的高古畫(huà)風(fēng)，探尋中國(guó)繪畫(huà)的源頭，1941年張大千遠(yuǎn)赴西域敦煌，臨摹了276幅敦煌壁畫(huà)。敦煌之行對(duì)張大千的藝術(shù)之路影響深遠(yuǎn)，是他藝術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。張大千耗時(shí)近三年，系統(tǒng)學(xué)習(xí)和臨摹敦煌藝術(shù)，厘清了失傳的唐宋高古藝術(shù)的精髓，梳理了敦煌壁畫(huà)各個(gè)時(shí)代的美術(shù)特征和演變規(guī)律，特別是中國(guó)繪畫(huà)的色彩源流和用色演變。敦煌壁畫(huà)絢麗的色彩，巨大恢弘的氣度等藝術(shù)特色，促進(jìn)了張大千藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。敦煌之后，張大千的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始從古典文人的蕭疏淡泊向雄強(qiáng)浩大發(fā)展，更注重畫(huà)面氣度和色彩等元素，并開(kāi)始作氣勢(shì)磅礴的大幅巨畫(huà)。張大千1944年的《坡公堰松圖》正是其畫(huà)風(fēng)變化后的精品之作。此畫(huà)一改之前俊秀逸氣的文人畫(huà)風(fēng)。畫(huà)作構(gòu)圖簡(jiǎn)練，色彩異常艷麗奪目。坡公（蘇東坡）身披長(zhǎng)袍，執(zhí)杖站立，凝視前方。畫(huà)家用精細(xì)的線(xiàn)條勾勒出人物動(dòng)態(tài)，并使用醒目的紅色來(lái)暈染長(zhǎng)袍，將坡公的高士之態(tài)勾勒得栩栩如生。人物勾畫(huà)線(xiàn)條清圓細(xì)勁，色彩艷而不俗，明顯具有敦煌畫(huà)韻，是張大千人物畫(huà)的精品之作。

二 “以心為師”多元糅合階段的用色

萍蹤海外后的張大千，繪畫(huà)技藝日臻化境，50年代后期，他衰年變法，開(kāi)創(chuàng)了潑墨潑彩一代畫(huà)風(fēng)，揭開(kāi)了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展新的一頁(yè)。面對(duì)世人質(zhì)疑他的潑墨潑彩源于西方繪畫(huà)，張大千給予否認(rèn)，并明確說(shuō)明，他的潑墨潑彩是來(lái)源于國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷他們的潑墨法發(fā)展而來(lái)的，是對(duì)“傳統(tǒng)畫(huà)的延伸與發(fā)展”。他口中對(duì)“傳統(tǒng)畫(huà)的延伸與發(fā)展”正是他對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩方面的創(chuàng)新和突破。

張大千談及出國(guó)的緣由時(shí)，曾說(shuō)道：“我可以將中國(guó)畫(huà)介紹到西方，中國(guó)畫(huà)的深?yuàn)W，西方人不易了解，而近年來(lái)偶有中國(guó)畫(huà)的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感”。色彩是西方繪畫(huà)的主角。西畫(huà)注重繪畫(huà)色彩所營(yíng)造的視覺(jué)效果，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)注重筆墨、意境截然不同。要想讓西方人“了解中國(guó)畫(huà)的堂奧”，色彩正是打開(kāi)中西方繪畫(huà)通道的關(guān)鍵，作為浸淫色彩研究幾十年的張大千也開(kāi)始了對(duì)中國(guó)畫(huà)的色彩進(jìn)行革新性的突破。

從1959年的《山園驟雨圖》開(kāi)始，張大千的變法正式拉開(kāi)序幕。到“1963年，大千漸漸采用半自動(dòng)的潑墨法或兼用大面積的潑彩法，終而在1964年至1969年他發(fā)展出有整體感的、成熟的潑墨及潑彩，或兩者兼用的方法?！痹俚?968年，“我最近已能把石青當(dāng)做水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近年來(lái)唯一自覺(jué)的進(jìn)步，很高興，也很得意?！鄙试趶埓笄У墓P下，開(kāi)始逐步蛻變，從輔助筆墨變成了畫(huà)面的主角。

創(chuàng)作于1965年的《幽谷圖》，正是張大千將色彩融入水墨，并逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)向純潑彩的精品之作。此畫(huà)雖以潑墨為基礎(chǔ)，并非完全的“純彩”，但相對(duì)之前稍顯稚嫩的潑墨作品，此時(shí)的張大千已經(jīng)能駕馭墨彩之間而渾然天成。全畫(huà)以潑墨為基本，疊彩加以傳統(tǒng)皴法完成。畫(huà)家在潑墨渲染之外，特別強(qiáng)調(diào)色彩的冷暖、明度對(duì)比。潑墨的暗調(diào)為主畫(huà)面，卻突然在黑墨韻動(dòng)的畫(huà)面中，點(diǎn)綴幾處“神來(lái)之筆”的鮮紅色，讓畫(huà)面充滿(mǎn)著視覺(jué)的張力。在兩峰山體之間，又通過(guò)色彩對(duì)比，露出一線(xiàn)陽(yáng)光。讓視覺(jué)效果更加強(qiáng)化。通過(guò)筆墨與色彩的融匯，畫(huà)家將具有文人意境的“幽谷”表現(xiàn)的燦然天成。畫(huà)面不但有文人水墨畫(huà)的意蘊(yùn)，也有傳統(tǒng)民間繪畫(huà)重色使用的特征，甚至還有西方繪畫(huà)注重色彩冷暖、補(bǔ)色和明度等科學(xué)用色的技法。此畫(huà)不但突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的限度，也創(chuàng)新了國(guó)畫(huà)色彩與水墨結(jié)合的新路。

20世紀(jì)60年底中期到70年中期，是張大千繪畫(huà)作品國(guó)畫(huà)內(nèi)涵最低，最接近西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)期，大量色彩濃艷、光影斑斕、色墨匯融的潑墨潑彩作品問(wèn)世。如《山雨欲來(lái)》《瑞士雪山》《深山飛瀑》等一系列極具視覺(jué)效果的作品，表明了張大千急于進(jìn)軍世界藝壇，“震撼西方人觀感”的決心。在這些畫(huà)作中，色彩成為了畫(huà)面的絕對(duì)主角，畫(huà)面大部分都被色彩占據(jù)了，僅用少量的墨色勾勒屋宇和人物點(diǎn)睛，墨的作用被消弱，常常僅作為黑色塊使用，中國(guó)文人水墨為上，以墨抒情的特性已蕩然無(wú)存。

1976年張大千因思鄉(xiāng)日切，落葉臺(tái)灣。張大千晚年的潑墨潑彩畫(huà)作逐漸回歸國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)風(fēng)貌。這并非意味這張大千放棄之前對(duì)色彩研究的努力，而是他畫(huà)藝日臻，能將色彩多源融合，融入到傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的結(jié)果。正如張大千晚年所說(shuō)：“一個(gè)人能將西畫(huà)的長(zhǎng)處融入到中國(guó)畫(huà)里面來(lái)，看起來(lái)完全是國(guó)畫(huà)的神韻，不留絲毫西畫(huà)的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了?！?/p>

《秋山獨(dú)往》，正是張大千回臺(tái)后的精品之一。此畫(huà)作于1977年，是張大千面對(duì)回臺(tái)后，應(yīng)酬太多，“畫(huà)債如山”的苦悶抒情之作。畫(huà)作描繪一高士獨(dú)步策杖走向深山的景象。有別于傳統(tǒng)的高士畫(huà)，此畫(huà)中人物很小，與墨青色渲染的山林相比，成為點(diǎn)景。畫(huà)面上方潑彩的山林與底部的留白形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，凸顯出畫(huà)中人物。畫(huà)面不但有文人的意境，也有源于民間繪畫(huà)的重色使用，更有西畫(huà)的色彩冷暖對(duì)比特征。除此之外，畫(huà)面中色彩的抒情和象征意義表現(xiàn)也是張大千晚年潑彩山水所特有的。重視色彩的抒情和象征作用是現(xiàn)代西方藝術(shù)意識(shí)的又一個(gè)重要特點(diǎn)。畫(huà)中樹(shù)木和紅葉的暖色調(diào)與青綠色樹(shù)林的冷色調(diào)形成對(duì)比，讓占據(jù)畫(huà)面很小幅的人物具有突出效果，同時(shí)大幅度暗色調(diào)的使用即反映了“秋山深幽”的獨(dú)特意境，也反映了畫(huà)家當(dāng)時(shí)心境低落壓抑之態(tài)。人物策杖獨(dú)行，回頭側(cè)望，走向樹(shù)林深處，正是畫(huà)家想遠(yuǎn)離世間煩悶，走向豁然天地的真實(shí)寫(xiě)照。

三 小結(jié)

縱觀張大千一生的繪畫(huà)作品，色彩是他繪畫(huà)的靈魂。張大千前期“以古為師”，從民間畫(huà)（包括日本畫(huà)）入手、歷經(jīng)文人畫(huà)、高古院體畫(huà)和敦煌壁畫(huà)的用色歷練，到晚期逐步蛻變?yōu)椤耙孕臑閹煛保烊撕弦坏淖晕覡顟B(tài)，他將一生在繪畫(huà)色彩方面的努力研習(xí)融化為色彩斑斕的潑墨潑彩新畫(huà)風(fēng)，張大千不僅繼承了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的色彩語(yǔ)言，更博采眾長(zhǎng)，在堅(jiān)持國(guó)畫(huà)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，拓展了中國(guó)畫(huà)色彩的表現(xiàn)形式，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)的新局面，張大千無(wú)愧于“用色最成功的藝術(shù)大師”。

注：本文系2013年度四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目“張大千繪畫(huà)中的色彩研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SC11E018）階段成果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馮幼衡：《張大千早期（1920-1940）的青綠山水：傳統(tǒng)青綠山水在二十世紀(jì)的復(fù)興》，《美術(shù)史研究集刊》，2010年第29期。

[2] 謝家孝：《張大千的世界》，時(shí)報(bào)出版公司，1968年版。

[3] 李永翹：《張大千論畫(huà)精粹》，花城出版社，1998年版。

（王平，內(nèi)江師范學(xué)院講師；劉云生，內(nèi)江師范學(xué)院教授）