·張莉·

?

論民間水滸說話與《水滸傳》小說的內(nèi)在差異

·張莉·

摘要水滸話本和《水滸傳》小說的相異之處，除了呈現(xiàn)于表層的文本形態(tài)、敘事方式及情節(jié)內(nèi)容等方面之外，還有隱含于文本內(nèi)部的深層敘事觀念、審美追求和價值取向的不同，以及伴隨而來的文學性和藝術(shù)性變化。口頭說話藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了水滸話本的文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式及敘事特點，而說話藝術(shù)本身以娛人為旨歸的商業(yè)傾向、不同時期的說話藝人與聽眾的知識水平、生活經(jīng)驗以及時代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動，又進一步影響到水滸話本的潛在敘事觀念、價值取向和審美追求，從而造成水滸說話與小說之間，既有不同文學范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，折射出口頭文學和書面文學在歷時發(fā)展過程中有同有異、交叉互動的發(fā)展態(tài)勢，并共同構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)文學和文化中雅俗互動交流的獨特風貌。

關(guān)鍵詞水滸說話《水滸傳》敘事價值取向?qū)徝?/p>

說話作為一種敘事和表演相結(jié)合的口頭文學形態(tài)，口頭性、敘事性和表演性是其文本的核心本質(zhì)特征。不過，隨著說話藝術(shù)的不斷發(fā)展和影響范圍的擴大，原本僅存在于藝人口頭的話本，除繼續(xù)以口頭文本的形式傳播外，其中一些話本又在藝人、文人和書商的共同作用下，被整理刊刻為案頭讀物，以書面文本的形式走向另外一條發(fā)展道路。這些由口頭走向案頭的話本，雖然脫離了具體的演說語境，卻在很大程度上保留了口頭說話文本的本質(zhì)內(nèi)核——表演性口頭敘事模式。這種來源于口頭文學的敘事模式不僅影響了明清時期大量的白話小說作品，而且?guī)恿丝陬^文學和書面文學的不斷互動和交流。

與說話文本的發(fā)展趨勢相一致，水滸話本在發(fā)展的過程中，也逐漸分流出口頭和案頭兩種不同文學走向。帶有明顯的表演性口頭敘事印記的書面小說作品《水滸傳》，正是水滸說話的文本形態(tài)在口頭與書面的互動轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的巔峰之作，呈現(xiàn)出書面性與口頭性交融的文本特色。而今本小說《水滸傳》問世之后，又重新回歸口頭，成為口頭水滸說話據(jù)以敷衍的重要底本。從水滸說話和《水滸傳》小說的歷時性發(fā)展來看，在口頭話本和書面小說的不斷互動轉(zhuǎn)化過程中，既有不同文學范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，體現(xiàn)了口頭文學和書面文學之間有同有異、交叉共存、互動發(fā)展的特點。其中，水滸話本和《水滸傳》小說的相異之處，除了呈現(xiàn)于表層的文本形態(tài)、敘事方式及情節(jié)內(nèi)容等方面的差別之外，還有隱含于文本內(nèi)部的深層敘事觀念、審美追求和價值取向的不同，以及伴隨而來的文學性和藝術(shù)性變化。本文主要從明清以來改編自《水滸傳》小說的傳統(tǒng)水滸評話、評書入手，對水滸說話與《水滸傳》小說的內(nèi)在差異進行探討。

一、敘事邏輯的指向差異

《水滸傳》小說雖然來自水滸說話，并在一定程度上繼承和保留了水滸話本的主要故事情節(jié)、人物以及表演性口頭敘事模式，但經(jīng)過文人非止一次的重新加工和改寫后，隱含于文本內(nèi)部的敘事觀念相對流傳于民間藝人口頭的水滸話本，已經(jīng)發(fā)生了不少變化，尤其是金圣嘆評改本的出現(xiàn)，進一步將《水滸傳》小說推入文人文學范疇，成為適合精英文化階層閱讀的案頭讀本。當《水滸傳》小說再度回歸口頭文學時，民間評話、評書藝人又按照各自的敘事觀念對小說文本重新加工，改造成適合民眾需求的口頭話本。因此，明清以來的傳統(tǒng)水滸評話、評書，其敘事觀念相對《水滸傳》小說，有著很大差異，呈現(xiàn)出鮮明的民間化色彩。

從水滸評話、評書和《水滸傳》小說敘事的內(nèi)在邏輯來看，小說的敘事觀念由于受到文人思維方式的影響，在具體的敘事處理上，呈現(xiàn)出富有文人色彩的敘事邏輯，而評話、評書的敘事邏輯則帶有鮮明的民間化色彩。其中最明顯的敘事邏輯就是好人要有好報、水滸英雄要鋤奸扶弱。

首先來看好人有好報。如容與堂本《水滸傳》小說第二十四、二十五回，潘金蓮私通西門慶毒死武大郎這一大段情節(jié)中，敘述了貌美如花的潘金蓮嫁給老實本分的武大郎后，嫌棄武大郎身矮貌丑，又見勾引武松不成，就在王婆的攛掇下，與西門慶有了私情，其后因奸情被武大郎發(fā)現(xiàn)，潘金蓮便在王婆的挑唆下，毒死了武大郎。在小說的這段情節(jié)發(fā)展過程中，武大郎的形象被塑造為一個身矮貌丑、膽小懦弱但又忠厚老實的好人，因為娶了一個容貌過分漂亮的妻子而招致殺身之禍。而到了揚州評話傳統(tǒng)書目《武松》中，這段情節(jié)的發(fā)展過程則有所變化，武大郎的形象不再是忠厚老實的好人，而是被評話藝人塑造成一個斤斤計較、貪財慳吝的小市民，并因這種貪小惜財?shù)男愿癖煌跗抛プ∪觞c，惹禍上身，最終送了性命。評話與小說在同一情節(jié)的具體敘事中所呈現(xiàn)的這種敘事邏輯的差異，主要是敘事觀念發(fā)生了變化。從《水滸傳》小說中的敘事邏輯來分析，小說的前半部講述的大都是各路英雄好漢反上梁山的故事，并且使他們的反抗行為合理化。例如，百回本小說的寫定者為全書設(shè)置了一個逼上梁山的敘事基調(diào)，小說前半部的敘事邏輯基本都是為這一敘事基調(diào)服務的，而武大郎之死作為武松反抗社會的第一個導火索，在敘事邏輯上需要通過武大郎好人沒有好報的遭遇來反映當時社會現(xiàn)實的黑暗，進而推動武松一步步走上反抗道路。但對于揚州評話藝人來說，他們面對的是知識和文化程度都不高的現(xiàn)場聽眾，在敘事的過程中，不僅要敘述故事情節(jié)，還要按照聽眾所能理解的方式，進一步闡釋人物行動背后的內(nèi)在合理性，因此他們在對具體的敘事處理上時刻需要注意情節(jié)發(fā)展是否合情合理，符合聽眾所處的社會現(xiàn)實。同時，揚州評話藝人所處的時代和社會環(huán)境與水滸故事發(fā)生時的社會環(huán)境已經(jīng)有了很大區(qū)別，如果按照小說的敘事邏輯講述，既與民間傳統(tǒng)的善惡報應觀念不符，也難以從情理上說服聽眾。所以，揚州藝人從當時的社會現(xiàn)實出發(fā)，按照民間的敘事觀念，重新詮釋了武大郎被毒死的原因，將武大郎性格中的膽小懦弱轉(zhuǎn)變?yōu)樨澵斄邌?，使武大郎之死由社會悲劇轉(zhuǎn)化為性格悲劇。

此外，評話、評書中還有許多出現(xiàn)在惡勢力陣營中因為心地善良而免于被害的人物。如容與堂本《水滸傳》第三十一回血濺鴛鴦樓的情節(jié)，武松進入都監(jiān)府后，不分青紅皂白大開殺戒，將張都監(jiān)、張團練、蔣門神及張都監(jiān)家眷全部殺死，至此“方才心滿意足”①。對于武松的這種濫殺行為，不僅百回本的寫定者覺得合情合理，著名文人金圣嘆在評點時亦未流露一絲不滿，而且還饒有興致地一個接一個數(shù)著武松所殺人數(shù)，并在武松殺完人后所說的“方才心滿意足”之語后批曰:“六字絕妙好辭”②。說明在文人的敘事觀念中，關(guān)注的只是武松的復仇行動，并未從被殺人物的角度去考慮。而在揚州評話傳統(tǒng)書目《武松》中，武松對張都監(jiān)的報復則善惡分明，“存心只殺仇人，壞人，譬如走這個地方經(jīng)過，明明這個地方門開著，燈點著，他只要看不見人，聽不見動靜，就過去了。能避免吶，他就算了。如看見人，聽見有動靜，對他報仇的大事有妨礙，他就不得不殺;要是仇人，或者是他素昔知道的壞人，他就非殺不可”③。因此，武松不僅沒有濫殺無辜，而且還特別放過張都監(jiān)的大夫人，“武二爺想到這位大太太素有賢名，女中君子，跟張都監(jiān)比起來有天壤之別，從來我在衙門里沒有聽見她做過壞事。我先前進馬院，親自聽見李豹、劉龍談的，今日張都監(jiān)吃人頭酒，大太太就跟張都監(jiān)大鬧一場?？上氪筇@個人，在這個都監(jiān)府里，還是難得的一個好人。武二爺想想，自然就不肯去殺她了”④。評話藝人設(shè)置武松放過張都監(jiān)大夫人這一情節(jié)，正是民間傳統(tǒng)的善惡報應觀念在評話敘事中的反映。

再來看水滸英雄鋤奸扶弱。《水滸傳》小說中重點描寫的水滸英雄，除了魯智深是一個充滿正義色彩、喜歡打抱不平、鋤奸扶弱的英雄人物外，其他諸如林沖、武松、石秀、李逵、楊志等人，雖然都是充滿血氣的英雄人物，也都有相當英勇的一面，但主動的鋤奸扶弱行為在他們身上卻很少見到?？梢哉f，《水滸傳》小說的敘事邏輯重在展示英雄人物的英勇和血性，并不以鋤奸扶弱作為衡量英雄人物的標準。而到了評話、評書中，不僅水滸英雄的形象被打上了平民化的烙印，其行為做事也處處凸顯出打抱不平、鋤奸扶弱的俠義色彩。比如前面提到的蘇州評話傳統(tǒng)書目《林沖》中，在敘述林沖經(jīng)柴進舉薦投奔梁山，王倫不愿接收，逼其納投名狀這一情節(jié)時，民間藝人專門增加出一個含冤書生和一個探親老人經(jīng)過山下，并通過林沖在面對這兩個弱勢群體代表人物時的舉動——不僅沒有痛下殺手反而贈以路費，展示了民間敘事觀念中的水滸英雄所應具備的幫扶弱小的俠義心腸。蘇州評話傳統(tǒng)書目《楊志》中，楊志上了二龍山之后，首先提出的就是“山上務要開荒擴種，可以劫富濟貧，必須保護良民，敬老愛幼”，甚至連小嘍啰都以維護民眾利益、帶有懲惡揚善性質(zhì)的“搶要搶壞人，救要救好人”作為行動口號⑤。再如杭州評話傳統(tǒng)書目《武松》中，武松在得知張都監(jiān)府中丫鬟玉蘭(杭州評話中改為“如蘭”)的悲慘遭遇后，深為所動，不僅替她報仇，而且打算將她帶到孫二娘那里，讓孫二娘替她安排歸宿。而在《水滸傳》小說中，玉蘭直接就被武松一刀殺死，既沒有交代玉蘭的身世遭遇，也沒有提及武松帶她離開都監(jiān)府。評話藝人對這一情節(jié)發(fā)展的變動，正是受水滸英雄要鋤奸扶弱這一敘事邏輯的主導，力圖通過武松對待弱者的態(tài)度和舉動，凸顯水滸英雄身上正義的一面，以符合廣大聽眾對英雄人物的審美期待。再如揚州評話傳統(tǒng)書目《武松》中，武松離開孫二娘酒店投奔二龍山時，經(jīng)過蜈蚣鎮(zhèn)，聞知飛蜈蚣吳千在蜈蚣嶺為非作歹，又聽說他將武太公之女武金定搶到山上，極為憤怒，并有一番心理活動:

象這種淫賊，地方官也管他不了，這種事我若不管，哪個來管?我今日非上蜈蚣嶺不可!我能夠上嶺把強盜殺掉，代鎮(zhèn)上萬民除害，也作興能把武金定救下山來，讓他一家骨肉團圓，也是我做和尚的功德。現(xiàn)在，我倒來問問這個蜈蚣嶺離此有多遠，嶺上什么情形。⑥

從評話藝人為武松所設(shè)計的這段心理活動來看，他們試圖塑造的武松，是一個喜愛打抱不平的英雄好漢，因為聽說飛蜈蚣吳千為非作歹、禍害百姓，而地方官府又無能為力，他覺得自己有責任殺掉強盜，救出武金定，代萬民除害，因此主動要上蜈蚣嶺。而在《水滸傳》小說中，武松上蜈蚣嶺是由于該嶺是必經(jīng)之路，而武松殺飛蜈蚣，則是由于看到傍山墳庵中“一個先生摟著一個婦人，在那窗前看月戲笑”，武松認為“這是山間林下出家人，卻做這等勾當”⑦，因此到庵中將道人殺死，隨后喊出女子詢問山嶺名稱以及道人身份，才知曉此嶺名為蜈蚣嶺，道人號稱飛天蜈蚣王，女子是嶺下張?zhí)遗畠?，全家都已被道人害死等情況?？梢?，小說中武松殺飛蜈蚣以及救人的行動，都是一時興起所為，并沒有出于主觀的為民除害目的，專門上嶺去尋找強盜。評話藝人受民間敘事中英雄要鋤奸扶弱的敘事邏輯主導，從維護民眾利益的角度出發(fā)，對小說的情節(jié)發(fā)展進行了變動，在某種程度上將小說中與聽眾距離相對遙遠的綠林好漢，轉(zhuǎn)變?yōu)橐源虮Р黄健⑿袀b仗義為己任，代表民眾利益的英雄豪俠，進一步凸顯武松形象中富有正義感的一面，按照民眾所期待的英雄形象來塑造武松。

二、倫理觀念和價值觀念的差異

從一定程度上說，《水滸傳》小說的寫定者們在對水滸話本進行加工時，不可能完全抹去來自水滸話本中的民眾人倫準則和價值觀念，但他們在加工和改寫過程中對于故事及人物形象的選擇和改造，卻是按照文人倫理觀念和價值取向?qū)λ疂G故事的重新詮釋。而民間藝人將《水滸傳》小說改編為評話、評書文本時，必然也會按照接受群體以及自身的社會倫理觀念和價值觀念對小說中的故事情節(jié)進行改造，使得活躍于民間藝人口頭的水滸評話、評書成為集中展示民眾文化心理的載體。

其一，忠義與孝義的倫理觀念差異。從百回本《水滸傳》小說的文本內(nèi)涵來看，小說的寫定者為了求得主流文化認同，通過對故事和人物形象的選擇及改造，試圖將統(tǒng)治階級所重視的“忠”、朋友之間的“義”以及家庭倫理之“孝”，這三種不同層面的倫理觀念全部統(tǒng)一到水滸故事中，并重點突出梁山對朝廷的“忠”和水滸英雄之間的“義”。因此，小說的寫定者選取代表梁山利益、對梁山行動路線有決定權(quán)的宋江作為凝聚這三種不同倫理觀念的靈魂人物，將其塑造成一個集忠、孝、義為一體的領(lǐng)導人物，然后通過宋江帶領(lǐng)水滸英雄接受招安和替朝廷征遼、征方臘等行動，為水滸英雄唱響了一曲忠義贊歌。然而，對于普通民眾來說，他們最重要的人際交往環(huán)境是家庭和朋友，因而家庭倫理之“孝”和朋友之間的“義”才是他們最為關(guān)注和看重的倫理準則，至于統(tǒng)治階層所提倡的君君臣臣之“忠”，他們雖然不去反對，但也不會濃墨重彩地渲染。因此，民間評話、評書藝人所講述的水滸故事，主要展現(xiàn)的是人與人之間的交往，既有晚輩對長輩的孝悌，也有結(jié)拜兄弟的情義、人與人之間的信義，從而將關(guān)注點從小說中著重描繪的帶有一定政治色彩的忠義，轉(zhuǎn)移到為普通民眾所熟知和遵循的孝義。如容與堂本《水滸傳》中，小說寫定者為了表現(xiàn)宋江的忠君思想，不僅故意增加了宋江上梁山的曲折經(jīng)歷，讓宋江寧愿去江州服刑三年，也不愿意到梁山落草，而且多次通過宋太公之口說出落草的行為是“不忠不孝”。因此，宋江起解江州路上，途徑梁山泊時，為了避免梁山好漢下來劫他上山，專門安排兩個公人“明日早起些，只揀小路里過去，寧可多走幾里不妨”⑧，后被劉唐帶到山上后，晁蓋勸他留下，宋江又以“上逆天理，下違父教”⑨表明不愿意落草的兩個根本原因。而到了揚州評話《宋江》中，評話藝人則按照民間的倫理觀念，對于宋江不愿意上梁山的原因，進行了重新的詮釋:“他心里很羨慕梁山，他卻也不能到梁山做大王。一則來父母不愿意，二則來他本人也不大愿意，戀土難移?！雹馔ㄟ^這一改動，透露出民間評話藝人對于君臣之“忠”的漠視，而重在表現(xiàn)人倫之“孝”。同時，揚州評話藝人還將宋江身上義氣的一面進一步放大?！坝鲆娕笥?，他都是義氣為重，絕不分什么親疏厚薄，他跟人是四方胡蘆圓，還帶上個腰樣子，他都隨人的心，他都順人的情，所以人心眼里頭就都同他接近了”(11)?？梢姡诿耖g評話藝人及民眾心中，他們并不關(guān)心宋江是否忠于朝廷，是否愿意招安，而是將關(guān)注點投放在宋江是否遵從民間的人倫準則，因而揚州評話藝人所塑造的宋江，淡化了其身上的君臣之“忠”，而重在展示他孝順和義氣的一面。不僅宋江如此，水滸評話、評書中的許多英雄人物都是非常注重人倫孝悌的。比如蘇州評話《林沖》中林沖納投名狀時放過探親老人的一個重要原因，就是因為老人要去雙親膝前盡孝;揚州評話《武松》中武松對待武大郎，極其尊敬，甚至在武大郎死后還將其骨殖如父母般供奉，都顯示了民間評話藝人對于孝道的重視。而水滸英雄彼此之間的結(jié)拜兄弟情義，以及在社會生活中人與人之間的信義，更是評話、評書藝人重點描寫之處，他們按照民間人際交往的理想準則，去塑造英雄、展現(xiàn)英雄?？梢哉f，水滸評話、評書中的倫理觀念，處處流露著民眾階層的人倫準則，積淀著民眾的集體文化心理，而這些正是《水滸傳》小說在不斷案頭化的過程中所逐漸淡化的。民間評話、評書藝人和聽眾大都生活在社會底層，重視的是衣食住行、家庭關(guān)系、人際交往等現(xiàn)實社會中與個體小我相關(guān)的內(nèi)容，因而其所注重的倫理觀念也相應局限于家庭和朋友等較低層面，缺乏一種更高層次的社會責任感和價值追求，從而與以治國平天下為終極追求目標的正統(tǒng)文人的倫理觀念發(fā)生一定差異。

其二，傳統(tǒng)政治本位與世俗金錢本位的價值觀念差異?！端疂G傳》小說來自水滸說話，因而其文本在一定程度上保留了說話藝術(shù)“為市井細民寫心”(12)的精神，尤其是故事中對市井中各個階層民眾生活的細節(jié)描繪，為我們展示了一幅幅宋代至明初從京都到大小城鎮(zhèn)的社會風情畫卷。不過，《水滸傳》小說的文本寫定者畢竟是受到傳統(tǒng)文化熏陶的文人階層，在對原有故事和人物進行選擇和加工之時，不可避免會將傳統(tǒng)文化中對于政治地位的潛在價值追求滲透到小說文本中。在百回本《水滸傳》小說中，不僅全書始終潛伏著一以貫之的招安意脈，而且許多英雄人物在對待朝廷官員時，常常會流露出一定程度的政治卑微色彩。比如時時以招安為念的宋江，一方面大罵高俅“那廝是個心地匾窄之徒，忘人大恩，記人小過”(13)，一方面見了高俅又“納頭便拜，口稱死罪”，并自稱“文面小吏”(14)，極盡卑躬屈膝。即使是如武松一般血氣方剛之人，地方官員張都監(jiān)對其施以小恩、假以顏色時，也恩相長、恩相短地做小伏低，稱“若蒙恩相抬舉，小人當以執(zhí)鞭墜鐙，伏侍恩相”(15)，表現(xiàn)出一定的政治卑微色彩和潛在的政治地位追求。而到了水滸評話、評書中，由于民間藝人對小說的改編秉持的是說話藝術(shù)“為市井細民寫心”的精神，敘事重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，重在描摹和展示民間藝人和聽眾所處的帶有時域色彩的世俗生活和市井風情，對于小說文本所滲透的來自傳統(tǒng)文化的政治價值觀念，則按照藝人和聽眾所普遍持有的世俗價值取向進行了一定程度的改造和淡化，從而使得小說中傳統(tǒng)政治本位的價值觀念，在一定程度上讓位于世俗金錢本位的價值觀念。如揚州評話《武松》中，從市井小民到各級官吏，只要說到錢財，無不為之所動，或明目張膽巧取豪奪，或挖空心思爾虞我詐，或故作姿態(tài)欲蓋彌彰，或以錢財設(shè)陷阱、買人心、求仕進、害人命等等?？梢哉f，人與人之間的關(guān)系幾乎變成了純粹的金錢關(guān)系。“空口說白話，不玩錢就行了嗎?”武大郎貪圖便宜，娶了潘金蓮;看重小利，上了王婆圈套;怕浪費藥錢，喝了毒藥，可謂是因財而亡。圍繞武大郎之死，王婆因貪錢而說風情，西門興因想錢而主人，何九因愛錢而焚柩，喬鄆哥因弄錢不成而唆使武大郎捉奸，代書先生因收受西門慶好處而不敢代武松寫狀詞，知縣因欠西門慶銀子對案子準而不審，最終逼得武松親自動手殺掉潘金蓮和西門慶。而接下來陳洪為武松辯罪的過程中，辯罪的契機是因為錢——西門慶妻弟私分吳氏行賄知縣的二千兩銀子，辯罪的辦法還是使錢——三百兩銀子買通知縣、三十兩孝敬正門大爺、二百兩打點省城上房辦筆墨的老先生，最終開脫了武松性命。而在武松的另外一個案子中，蔣忠因財起意而強租快活林酒店，張都監(jiān)因收受蔣忠銀子而栽贓陷害武松，康文因得施恩銀子而替武松辯罪，康武因得施恩銀子而在牢中細心照料武松，都是圍繞錢財而進行的。而穿插于其中的林林總總的過場人物，也幾乎都被打上了金錢的烙印。王小六一心一意到都監(jiān)府衙門替施恩打聽武松消息，是因為有十兩銀子可拿，而王小六打聽到消息后因半夜無法出城讓城外趙大代為傳達，二人為如何分賬你來我往討價還價半天;施恩要放火燒快活林酒店，喊伙計起床，一些人以為要救武松，不愿意起床出力，當?shù)弥欠呕?，又爭先恐后地搶東西。人情冷暖，完全受財利驅(qū)使。再如施恩探監(jiān)時，告訴武松“這一包銀子丟在你老鋪邊底下，你老要吃什么東西，請他們買，想什么東西，叫他們辦。這個銀子你老要盡用啊，我隨后還有銀子送得來”，結(jié)果一下子就圍上來眾多獄卒，爭著向施恩表示:“我們回頭就上街去，稱幾斤鋼炭，買一點熟食點心，辦個罐子，辦個爐子，包點好茶葉，都是我們來侍候。我們?nèi)绽锞投藦埖首幼谖涠斉赃?，夜間鋪張床睡在武二爺旁邊。他哪怕三更天喊嘴里干，我們一骨碌爬起來，燒茶把他吃;四更天喊肚里餓，我們一骨碌爬起來，燒東西把他吃?！?16)由于一包銀子的作用力，人與人之間的關(guān)系和地位瞬時發(fā)生一百八十度大逆轉(zhuǎn)，也正是在這種作用力下，武松從一名受管制的階下囚轉(zhuǎn)眼變成了獄卒們爭相供奉的財神爺?？梢哉f，在揚州評話《武松》所展示的世俗生活圖景中，除了少數(shù)人物尚具備一定的人情和良知外，大多數(shù)的人際關(guān)系，基本都是赤裸裸的利益交換。這種人際交往和金錢聯(lián)姻的描寫成為評話藝人關(guān)注的主要內(nèi)容，正是由于社會生活的發(fā)展變化，以及以市民為主的聽眾階層的價值觀念的變化所造成的。

三、化俗為雅與援雅入俗:雅俗互動下的審美離合

活躍于民間藝人口頭的水滸說話，其話本經(jīng)由下層文人之手整理為書面文本后，就逐漸走上了與口頭文學分道揚鑣的審美發(fā)展道路。百回本《水滸傳》的出現(xiàn)，將多種形態(tài)的水滸話本整合為結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)分明、首尾貫通的長篇章回小說，并贏得明代中后期眾多著名文人的推崇和贊譽，標志著文人階層對水滸話本化雅為俗改造的初步成功。自百回本刊刻流傳，到插增本、腰斬本等改寫本的陸續(xù)出現(xiàn)，《水滸傳》小說在經(jīng)歷紛繁復雜的版本嬗變過程中，文本系統(tǒng)的內(nèi)部又因不同改寫者所具有的審美追求和價值取向，以及對于潛在讀者的認知定位，再度出現(xiàn)雅俗分流的現(xiàn)象。其中，俗化文本以各種為適應商業(yè)需要粗制濫造的刪簡本為代表，主要面向知識文化程度不高的民眾階層，文本的文學性和藝術(shù)性明顯倒退;雅化文本則以各種繁本為代表，主要流通于文人階層，并在精英文人按照自身審美趣味和藝術(shù)追求化俗為雅的不斷改造中，逐漸褪去百回本中相對庸俗和程式化的內(nèi)容，文學性和藝術(shù)性進一步提升，成為符合精英文化階層審美品味的經(jīng)典化文學讀本。

與此同時，隨著《水滸傳》小說在民間的廣泛流傳，其文本又逐漸向口頭文學回歸，取代民間說話藝人口頭傳承的水滸話本，成為各地水滸評話、評書藝人據(jù)以演說的重要底本。不過，評話、評書藝人在將《水滸傳》小說轉(zhuǎn)換為口頭話本的過程中，受說話藝術(shù)以娛人為旨歸的商業(yè)傾向影響，必然會根據(jù)自身以及現(xiàn)場聽眾的知識文化水平和審美趣味，對已經(jīng)雅化的小說文本進行通俗化改造，追求迎合世俗的娛樂效果，以期滿足不同時期和地域的接受群體的審美期待，從而造成各地水滸評話、評書呈現(xiàn)出與《水滸傳》小說同中有異的審美風格。

其一，帶有時域特色的世俗生活和人情物理。從水滸說話的發(fā)生和發(fā)展來看，水滸故事產(chǎn)生的歷史背景雖然在北宋末期，但水滸故事進入說話藝術(shù)已在南宋時期，及至今本《水滸傳》小說成書的明代中前期，水滸故事已經(jīng)過元代及明初說話藝人的不斷發(fā)展，因此，《水滸傳》小說中所呈現(xiàn)出來的市井生活和人情物理，也在一定程度上反映了元代及明初的社會生活。而評話、評書藝人在對《水滸傳》小說進行改編時，為了拉近聽眾與故事人物的距離，不僅使用方言講說故事，而且根據(jù)自身及聽眾所處的時代和社會環(huán)境，大量增加帶有時域特色的生活內(nèi)容，并根據(jù)聽眾所熟知的人情物理來敘述和闡釋故事的情節(jié)發(fā)展以及人物行動。比如揚州評話《武松》中，武大郎過新年時要潘金蓮給他“發(fā)兆”。早起先端給他糖茶喝，并說:“恭喜大郎，賀喜大郎，新年如意!”(17)接著早飯再端給他糖糕吃，也要說:“恭喜大郎，賀喜大郎，高高爽爽，一年高似一年，一步高似一步!”(18)正是揚州舊時過年習俗的反映。早起喝糖茶，寓意生活甜蜜，早飯吃糖糕，寓意步步登高。而武大郎所落戶的紫石街，鄰里之間的日常聯(lián)系，節(jié)日及喜事的互相慶賀，喪事的互致吊唁，都有共同遵守的禮俗習慣，這些人情聯(lián)系也非小說中所有，而是評話藝人根據(jù)自身的生活環(huán)境添加進去的。再如武松斗殺西門慶時，從獅子樓酒店的建筑風格、店內(nèi)布局，到廚房、柜臺以及坐在柜臺里頭的“八字胡子”店東、兩個管賬先生，都描寫得非常細致真實，帶有典型的時代和地域色彩，甚至西門慶用銀子買來的十八個打手，從裝扮到行為方式，也都有著清代至民初江湖幫派的烙印。此外，揚州評話《宋江》中“混城”一回，敘述梁山好漢如何化裝成推車賣棗、算命、賣鼠藥、唱西洋景、看相、牙醫(yī)、擺膏藥攤子等三教九流人物，混入江州城，通過對城市中各種江湖行當?shù)拿枥L，真實展示了清代揚州社會底層的蕓蕓眾生群像及市容民風。再如蘇州評話《楊志》中，藝人有一首《汴梁賦》，描繪楊志在汴梁街頭所見場景，其中有幾句云:“面館對門飯店，嘉興冬菜蒜苗。腌臘咸蛋鲞魚膠，熟肉五香熏爆。常州粉絲豆腐，寧波水磨年糕，湯團鍋貼牛肉包。江西碗盞磁器，蘇揚柳席蒲包。大街上盡店鋪，弄堂內(nèi)藏紳家富豪?！?19)在蘇州評話藝人所描述的場景中，不僅北宋開封大街上的店鋪所賣盡皆是南方的飲食器具，而且還有紳家富豪弄堂內(nèi)居住，楊志所欣賞的哪里是東京街景，完全是一派清代蘇州街頭店鋪林立的繁榮景象。值得一提的是杭州評話《后水滸》，其中的“破杭城”情節(jié)，將破杭城與滅方臘結(jié)合在一起，使得《水滸傳》小說中的“破杭城”、“攻睦州”、“擒方臘”等情節(jié)和人事被融歸到杭州一地，杭城一破，方臘即滅，因此許多水滸英雄人物的命運及結(jié)局在杭州評話中也被改寫，與杭州建立了直接聯(lián)系，充分體現(xiàn)了評話藝人為了拉近水滸人物與當?shù)芈牨姷木嚯x，不惜大幅度改動小說情節(jié)，以迎合當?shù)芈牨姷膶徝榔诖?/p>

除了增加許多世俗化生活場景外，評話、評書藝人還需要按照聽眾所認可的情理來安排情節(jié)和細節(jié)。比如《水滸傳》小說中，秦明被宋江捉到清風山后，經(jīng)不住眾人勸說，開懷飲酒而醉，于是宋江借機派人假冒秦明到青州城內(nèi)殺人放火，導致秦明被當成反賊，一家老小也被殺害。而在揚州評話《宋江》中，評話藝人則對秦明之醉進行了一定改寫，變成是被宋江讓人用蒙汗藥藥醉的。經(jīng)過這樣的改動之后，不僅更加符合秦明的身份和秦明在被俘的情形下應當不會毫無顧忌喝得酩酊大醉這一日常情理，而且為宋江派人鬧青州提供了更加充足的時間。由于評話藝人在演述故事的過程中，面對的是現(xiàn)場聽眾，一旦講說的內(nèi)容不合乎日常情理，經(jīng)常會被質(zhì)問。因而評話藝人不僅要按照聽眾所認可的情理更改小說中的情節(jié)和細節(jié)，而且對前代藝人敘事的不合理之處也要隨時調(diào)整。比如揚州評話《宋江》中的花榮射雁一節(jié)，小說中只是提及花榮等人到了梁山后，因晁蓋不信花榮箭法精準，于是花榮就對準天上一行大雁，一箭射中第三只雁頭，并未講到箭頭具體穿透頭部的哪個位置。而對于“一涉細故，便多增飾”(20)的評話、評書藝術(shù)來說，這些細節(jié)都是他們必須交代和解說的。如揚州評話藝人王少堂在講述這一細節(jié)時，認為花榮這一箭是從大雁的下頦子進，頭腦子出，并有這樣一大段解說內(nèi)容:

這一回書，在從前，不是這個說法。在從前說得才險哩，說花榮跟梁山上頭領(lǐng)說，“我這一箭上去，走雁的左眼進，右眼出”。這個說法就不穩(wěn)妥了。雁是扁毛畜生，眼睛分長于左右。在天上飛啊，它是個正視。它兩個眼睛既分在左右，既是個平的啊，箭是由下至上，只能直來直去，不能轉(zhuǎn)彎啊。所以吶，說這個左眼進右眼出，就不合情理啦。只能說走下頦子進去，頭腦子出來。哎，既不合情理嘛，就硬替花榮想了個辦法，說花榮看演武廳上，正好有一面大鼓，就招呼了幾十個孩子伺候住，聽他招呼，叫他們擂鼓就擂鼓，叫他們吶喊就吶喊。他把箭端在手里，就等這個雁了。雁到了他的頭頂，他一聲喊“擂鼓，吶喊”。鼓聲一響，幾十號人就盡嗓子喊。雁在天空飛得興興的，聽見底下鼓聲人聲嘈號，這個雁，它有靈性哩，它以為哪塊殺得來了，就把個頭一偏，用左眼朝下望了。他剛剛頭一偏啊，花榮這塊一箭上去，左眼進，右眼出。象這種說法吶，我說的人卻可以說，聽的人吶，猛一沖也可以聽。怎么現(xiàn)在又不這么說的呢?哎，照那種說法說了一陣，之后啊，被人責問過一回。說“就作叫人擂鼓吶喊，就作雁偏頭朝底下望，雁就該派拿左眼望么?它就不作用右眼望么?右眼朝下望，不是射的個右眼進，左眼出了么?”所以不能玩，這個射眼睛是不能說的。后來就把它重新更改，就交代走下頦子進，頭腦子出。(21)

通過王少堂的這段解說，我們可以發(fā)現(xiàn)，評話藝人不僅要交代清楚每一事件的細枝末節(jié)，解說其之所以會如此發(fā)生的原因，而且必須符合生活真實的常規(guī)性，如果交代得不合理，還需要即時調(diào)整。之所以會出現(xiàn)如此情況，主要是由于揚州評話的聽眾對象中有相當一部分審美趣味和知識文化程度較低造成的，他們的審美興奮點與文人階層有著顯著差異，重視故事細節(jié)中的俗趣俗理，往往會糾纏于藝人所講述的每一個細節(jié)的合理性，說話藝術(shù)以娛人為旨歸的商業(yè)傾向又決定了評話藝人必須迎合聽眾的這種世俗化趣味，注重細節(jié)的真實合理，因此在講說的過程中需要詳細剖析故事情節(jié)的每一步進展、人物行動的每一個步驟，并不斷重復前面已經(jīng)交代過的內(nèi)容，以免聽眾遺忘，與書面《水滸傳》小說相比，顯得啰嗦而繁復，事實上降低了審美的格調(diào)。不過，對于書場的藝人和聽眾來說，聽眾追求的就是這種俗趣，藝人也樂于以此延長時間，增加經(jīng)濟收入。

其二，真中見奇與丑中見奇。追求傳奇性和故事性是說話藝術(shù)的顯著審美特征，因此，由話本而來的《水滸傳》小說也呈現(xiàn)出對于故事傳奇性的強烈關(guān)注，從某種程度上來說，這也是《水滸傳》小說能夠再度回歸口頭，不斷被民間評話、評書藝人改編演說的重要原因。不過，評話、評書藝人在對《水滸傳》小說中的傳奇性情節(jié)進行吸收和借鑒的同時，又從現(xiàn)實生活的角度出發(fā)，增加了許多富有生活色彩的奇特情節(jié)和細節(jié)，使得民間藝人所演述的口頭話本，呈現(xiàn)出真中見奇、丑中見奇的俗文學審美風格。水滸評話、評書中真中見奇的美學追求，主要體現(xiàn)在評話、評書藝人經(jīng)常從民眾所生活的現(xiàn)實社會中提煉出一些讓聽眾既感覺熟悉親切又會產(chǎn)生一定的奇特感和疏離感的情節(jié)內(nèi)容和人物形象。如揚州評話《武松》中，武松大鬧飛云浦之后，在飛云浦一家酒店中吃飯的情形:“酒壺蓋子一掀，口對口，喝的淋淋滴滴。啊!酒喝得不少。望望牛肉不壞，箸兒一起，撿了一片牛肉，往嘴里一撂;又撿了一片，往嘴里一撂。片子太小，吃得不殺饞，不要筷子了，兩雙手(22)爽快些，抓了一把往嘴里一捺。肚里餓了，雞蛋好，又能充饑，又能下酒。手一抬抓起來，在小盤子蘸點鹽，一口一個，流星趕月，一個跟一個，到嘴就到肚?！?23)此外，武松還吃了一大盤饅頭和許多薄餅。評話藝人給武松設(shè)計這種“五爪金龍抓牛肉，流行趕月吞雞蛋”(24)的狼吞虎咽吃法，一方面在生活情理上符合武松當時的情況，剛在飛云浦殺掉二長解和蔣忠的兩個徒弟，肯定是又累又餓，還要在天黑之前趕往孟州，夜殺都監(jiān)府，因而急于填飽肚子，顧不得吃相，另一方面則又表現(xiàn)了武松異于常人的驚人食量，讓聽眾對武松的行為感覺真實親切的同時，又獲得一種相對新奇的審美體驗。除了在細節(jié)中追求真實性和傳奇性外，評話、評書藝人往往還通過對小說情節(jié)的改寫增飾以及人物形象的塑造來體現(xiàn)真中見奇的美學追求。如《水滸傳》小說中，宋江在發(fā)配江州的路上，從揭陽嶺到揭陽鎮(zhèn)再到黃河，可謂是步步遇險，常常一波未平，一波又起，以致金圣嘆讀到這段文字時，不禁感慨:“此篇節(jié)節(jié)生奇，層層追險。節(jié)節(jié)生奇，奇不盡不止;層層追險，險不絕必追。真令讀者到此，心路都休，目光盡滅，有死之心，無生之望也。”(25)可見小說中的這段情節(jié)，給讀者造成了一種強烈的審美期待心理，讓他們在情感高度緊張的狀態(tài)下，跟隨宋江一起涉險歷奇、擔驚受怕。而在揚州評話《宋江》中，宋江遇險這段情節(jié)的發(fā)展順序則被調(diào)整為從黃河到揭陽嶺再到揭陽鎮(zhèn)，同時在宋江遇險之前，評話藝人已借吳用之口，點明宋江此去江州“無論走旱路，走水路，都能遭險”(26)的現(xiàn)實狀況，并且梁山也隨即派人去向沿路綠林好漢打招呼，以免宋江遭遇不測。這樣一來，評話相比小說就增加了宋江遇險和脫險的必然性，在預先明白結(jié)果的情況下，聽眾的注意力勢必部分轉(zhuǎn)移到思考宋江如何遇險和脫險上，因此，評話藝人在講述這段情節(jié)時，不僅需要翻新出奇，亦要符合聽眾對于宋江遇險和脫險過程情理真實的追求。另外，為了迎合民間聽眾強烈的獵奇心理以及受清代中后期崇尚俠義之風的影響，各地水滸評話、評書中還經(jīng)常出現(xiàn)許多小說中所沒有的武打情節(jié)，比如對一些水滸英雄的特殊武功路數(shù)、習武經(jīng)歷以及他們行俠仗義的奇特表現(xiàn)等方面進行詳細描繪;同時又非常重視對《水滸傳》小說中原有人物奇特一面的合理化渲染，比如花榮箭法之奇、戴宗神行之奇、吳用計謀之奇等等，呈現(xiàn)出亦真亦奇、真中見奇的審美特點。

水滸評話、評書中丑中見奇的美學追求，一方面體現(xiàn)在從一些相貌丑陋的人物身上挖掘其異于常人之處，讓聽眾獲得一種奇異感，另一方面則體現(xiàn)在將一些丑陋的行為和事件展示得奇趣橫生。如《水滸傳》小說中的時遷，是一個相貌猥瑣、身手敏捷、頭腦靈活的神偷形象，雖然入伙之后對梁山的發(fā)展壯大有著重要貢獻，東京盜甲、大名府放火、曾頭市探路，都顯示了其本領(lǐng)殊絕，獨當一面的能力，甚至在梁山大軍征遼和征方臘時，他也有不俗表現(xiàn)。然而，為梁山立下汗馬功勞的時遷，在梁山一百零八名好漢中，卻被排到倒數(shù)第二位，連白日鼠白勝，都在他之上。對于《水滸傳》小說中時遷的這種不公待遇，傳統(tǒng)文人似乎認為理所當然，金圣嘆在《讀第五才子書法》一文中就說:“一百八人中，定考武松上上。時遷、宋江是一流人，定考下下。”(27)金圣嘆厭惡和憎恨宋江，在文中是溢于言表的，而這里將時遷和宋江列為一等，可見對時遷的評價也不高。時遷不被文人待見的原因，很可能是其“偷兒”身份，在傳統(tǒng)文人的眼中，小偷大都是登不上臺面的雞鳴狗盜之徒，很難成為真正的英雄人物，因此也無法得到他們的喜愛。但在南方評話和北方評書中，時遷則成為民間藝人重點刻畫的人物，而且地位也有明顯提升。如揚州評話《水滸》中，評話藝人不僅在《石秀》和《盧俊義》兩部書中大量增加時遷的出場頻率，濃墨重彩地渲染他丑到極點的容貌、天生特異的身體條件與令人叫絕的高超技藝，并通過許多小說中所沒有的情節(jié)和細節(jié)，拔高他在梁山的地位，讓梁山上下對他極其佩服，稱贊他為“梁山第一能人”(28)。尤其是揚州評話《后水滸》，更以時遷作為主要人物，為他編創(chuàng)出皇宮盜玉牌、擂臺盜地雷、比武娶嬌妻、娃娃谷除怪獸等情節(jié)，讓時遷的形象在水滸故事中大放異彩。再如民初帶有劍俠書風格的北方評書《水滸拾遺》，也是以時遷作為主要人物，展示他的奇技異能。評話、評書中對于時遷的關(guān)注，體現(xiàn)了下層民眾既愛英雄又尚奇人的審美心理，而民間藝人對時遷之奇的渲染，所遵循的正是丑中見奇的審美原則。這種化丑陋為神奇的審美表現(xiàn)手法，民間藝人在其他水滸人物身上也經(jīng)常使用。比如揚州評話《水滸》中的沒面目焦挺、喪門神鮑旭、母夜叉孫二娘、母大蟲顧大嫂等等，其形貌都極大超出常人的審美范疇，呈現(xiàn)出丑與奇相結(jié)合的特點。

除了善于從一些相貌丑陋的人物身上挖掘其異于常人之處外，評話、評書藝人還善于將一些丑陋的行為和事件展示得奇趣橫生。如揚州評話《武松》中，武松狀告西門慶，知縣因欠了西門慶上萬兩銀子，害怕西門慶當堂追債，便有意偏護西門慶，但又恐武松情急之下越級上告，自己要承擔玩忽職守之罪，于是想出一招“準而不審”的一石二鳥之計，既可保住烏紗帽，又可借機跟西門慶勾賬，可謂是權(quán)利雙贏。武松殺了潘金蓮和西門慶之后，陳洪為給武松辯罪，帶上三百兩銀子賄賂知縣，知縣先是覺得西門慶家的二千兩沒有拿到，心里慪氣，嫌少不想要，后來想想不能因氣損財，便話鋒一轉(zhuǎn)，說道:“陳洪，本縣原來是不要，那其錢是小，本縣對不起你。你這么大年紀，烏漆墨黑的，滿重的，高一腳低一腳拎了來。如本縣不收，你這么大年紀，烏漆墨黑的，滿重的，又這么高一腳低一腳拎回去，就很不體貼你了?！备腥さ氖?，知縣一邊接受陳洪的賄銀，一邊還大言不慚地說:“你該知道本縣的性格，本縣瞧見這種骯臟東西，我的氣就來了——來人，搬到后頭去?！?29)正是通過這種丑中見奇的敘述方式，評話藝人將披著父母官外衣、滿口仁義道德的官員背后相對隱秘不宣的丑陋行為，轉(zhuǎn)化為奇趣橫生的戲劇化場景。

其三，強烈的審美娛樂色彩。娛樂性是以娛人為旨歸的民間說唱藝術(shù)的共同特點，從宋代說話藝人必備的“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”(30)等表現(xiàn)技巧來看，說話藝人在講說故事的過程中，不僅要穿插詩詞歌賦，還要有接連不斷的笑料?！端疂G傳》小說作為案頭讀本，注重的是以故事情節(jié)吸引讀者，因而小說寫定者在整理加工的過程中，難免按照案頭文學的審美原則，刪掉許多穿插于故事情節(jié)之中的笑料。當民間評話、評書藝人對《水滸傳》小說進行改編時，出于迎合現(xiàn)場聽眾的審美娛樂心理，以及調(diào)整敘事節(jié)奏、活躍現(xiàn)場氣氛的需要，又會根據(jù)聽眾階層的審美層次，想方設(shè)法為故事添趣逗樂，賦予故事情節(jié)和人物以強烈的世俗化審美娛樂色彩。

從文獻記載及各地評話、評書藝人口頭傳承下來的傳統(tǒng)水滸評話、評書文本來看，評話、評書藝人制造娛樂的方式主要有兩種。一種是從故事情節(jié)的推進、細節(jié)的描繪以及人物的言行舉止中生發(fā)出科噱效果，南方評話藝人稱之為“肉里噱”。如揚州評話《武松》中，景陽崗酒店的小老板看武松喝醉了，在稱銀子的時候，想吞吃武松銀子，以多報少，于是“低頭望望銀子，抬頭望望武松的臉色:‘爺駕!你老人家這個銀子是個一兩——還欠一分呢!’”為何小老板要分成兩段報數(shù)目呢?評話藝人對此自有解說:

他所以做兩截子說，先弄個一兩探下子路。你老人家這塊銀子是個一兩——這個一兩擺在嘴里拖長，眼睛就望著武二爺?shù)哪樕?，心里估量?他如其有數(shù)，就要喊了:“我這塊銀子不止一兩啊!”如說到不止一兩，他這塊底下就好轉(zhuǎn)彎了:“你老人家不要忙，還有五錢四分呢!”“一兩”兩個字出了口，見來人若無其事，就知他銀子沒得數(shù)，既沒得數(shù)，一時再來帶個舵:“還欠一分呢!”(31)

通過繪聲繪色的解說和表演，評話藝人便將小老板精明市儈的形象以戲謔的手法喜劇化展示出來。而接下來藝人描摹小老板和店小二為了這塊銀子，你來我往絞盡腦汁的相互爭奪，也是笑料不斷、諧趣環(huán)生。再如《武松》中對王婆形象的描繪，“遠望干媽媽不丑，白搭搭的皮子，烏刷刷的頭發(fā)。近看一臉的死粉，頭上一頭的黑蠟，直接跟吊死鬼仿佛。她最考究的是搽粉，搽起這個粉來嚇人哩，吃一頓，搽一頓，一天都要搽五六次哩。她這個搽粉，不惜工本啊!……她搽過粉啦，一刻工夫她就不敢低頭了。什么道理啊?她搽的過多，時間一大，水頭一干，搽的這個粉啊就裂縫了，成大塊的朝下掉，頭一低要打了腳面子”(32)，以夸張、嘲笑和戲弄的鮮活語言，將一個品位低俗、內(nèi)心丑惡的王婆形象帶到了聽眾的面前，讓人感覺既可笑又可厭。評話、評書藝人不僅利用書中的過場人物逗樂，即使是《水滸傳》小說中的正面英雄人物，經(jīng)過評話、評書藝人之口改造之后，其人物形象以及行為方式也都帶有一定的諧趣色彩。比如揚州評話《宋江》中的劉唐和李逵，被藝人稱為梁山上的兩大粗人，經(jīng)常被拿來制造娛樂效果，甚至連梁山的主要領(lǐng)導者宋江、吳用等人，也都帶有一定的喜劇化色彩。

另外一種是在講述故事的過程中，通過不斷穿插各種獨立于故事情節(jié)之外的趣聞、笑話等，制造科噱效果，南方評話藝人稱之為“外插花”。號稱“評書大王”的北京評書藝人雙厚坪就精于此道，經(jīng)常在講述的過程中見景生情，現(xiàn)場抓哏，詼諧百出，被譽為有“翻堂的包袱”。對此，連闊如先生解釋說:“什么叫翻堂的包袱哪?江湖藝人，不論是哪行，在臺上把人逗笑了，調(diào)侃叫‘抖包袱’。多好的書料亦不如好包袱有價值。若是抓哏、抖包袱沒有人笑，調(diào)侃叫‘悶了’，藝人必窘，當場難看，實是頂瓜(江湖人管可怕調(diào)侃叫頂瓜)。若能把全場的書坐全都逗笑了，那調(diào)侃叫‘翻堂的包袱’?！?33)此外，遵循“噱乃書中寶”、“一噱遮百丑”(34)等藝諺的蘇州評話藝人，也非常重視講述故事中穿插趣語、笑話來博取聽眾歡心。從某種程度上說，評話、評書藝人利用“放噱頭”、“抖包袱”來制造娛樂效果，既可以滿足聽眾的審美娛樂心理，使聽眾感到輕松愉悅，活躍書場氣氛，有助于緩解緊張或沉悶的敘事節(jié)奏給聽眾帶來的不適，達到平衡聽眾情緒的作用，同時也有助于加深聽眾對故事情節(jié)和人物形象的理解，是口頭文學區(qū)別于書面文學的主要特點。不過，由于評話、評書藝人面對的聽眾群體有相當部分來自社會低層，因此水滸評話、評書所呈現(xiàn)出的審美娛樂格調(diào)自然偏重于俗的一面，尤其是一些評話、評書藝人出于商業(yè)需要，曲意追求現(xiàn)場的娛樂效果，在故事中穿插許多審美趣味低下的笑料，濫施噱頭、亂抖包袱，使得部分水滸評話、評書中出現(xiàn)許多低俗、庸俗甚至惡俗化的戲謔，也在客觀上造成審美格調(diào)的進一步下降。

值得注意的是，水滸說話和《水滸傳》小說之間的審美離合，體現(xiàn)了雅俗文學在各自文學范疇中獨立發(fā)展的同時，又經(jīng)由某些中介互動交流、彼此借鑒，而水滸說話和《水滸傳》小說，正是雅俗文學進行交流的中介之一。從二者所屬的文學范疇來看，水滸說話屬于口頭文學，《水滸傳》小說屬于書面文學。然而，從口頭文學范疇內(nèi)部來看，活躍于藝人口頭的水滸話本相對于各種蟄伏在民間底層的水滸傳說等俗文學，無疑具有較高程度的系統(tǒng)化和文學化色彩，從敘事方式到詩詞賦贊的創(chuàng)作都顯示出對雅文學的借鑒和模仿。這種情況的出現(xiàn)，主要是因為從事說話的民間藝人，出于職業(yè)表演需要，會在一定程度上受到雅文學的影響，相對底層民眾來說，他們中有不少人具有一定的知識文化修養(yǎng)，“非庸常淺識之流，有博覽該通之理”(35)，熟悉歷代史書、筆記小說、著名文人的詩詞文賦，因而會在水滸話本的編創(chuàng)中吸收和借鑒一些雅文學的內(nèi)容。同時，由于說話藝人面臨的聽眾大都來自民間，在講述的過程中必然還要迎合他們的接受習慣、審美情趣和價值觀念，對來自雅文學中的內(nèi)容進行通俗化改造，并在演述過程中不斷增入一些民間底層的生活經(jīng)驗、故事素材和世俗化的審美趣味，因而造成水滸話本又承載了大量來自底層俗文學的內(nèi)容。隨著水滸說話發(fā)展而出現(xiàn)的各種水滸話本的書面整理本，將處于口頭文學范疇的水滸話本推入書面文學范疇，并經(jīng)由文人階層轉(zhuǎn)化為帶有一定雅文學色彩的《水滸傳》小說，同時在文人不斷化雅為俗的改造下，由俗入雅，進一步影響到文人雅文學，刺激了明清眾多文人章回小說的出現(xiàn)。而《水滸傳》小說自成書之日起，又再度返流到水滸說話中，成為明清評話、評書藝人據(jù)以改編的重要底本。在某種程度上可以說，說話和小說，是來自民間底層的俗文學和文人雅文學得以互動交流的重要中介之一。

綜而言之，在水滸說話和《水滸傳》小說的互動轉(zhuǎn)換過程中，口頭說話藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了水滸話本的文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式及敘事特點，而說話藝術(shù)本身以娛人為旨歸的商業(yè)傾向、不同時期的說話藝人與聽眾的知識水平、生活經(jīng)驗以及時代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動，又進一步影響到水滸話本的潛在敘事觀念、價值取向和審美追求，從而造成水滸說話與小說之間，既有不同文學范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，折射出口頭文學和書面文學在歷時發(fā)展過程中有同有異、交叉互動的發(fā)展態(tài)勢，并共同構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)文學和文化中雅俗互動交流的獨特風貌。

注:

①⑦⑧⑨(13)(14)(15)［明］施耐庵、羅貫中《容與堂本水滸傳》，上海古籍出版社1988年版，第441、448、517、519－520、862、1173、426頁。

②(25)(27)［明］金圣嘆《貫華堂第五才子書水滸傳》，江蘇古籍出版社1985年版，第469、30、19頁。

③④⑥(16)(17)(18)(23)(29)(31)(32)王少堂口述《武松》，江蘇人民出版社1984年11月第2版，第864、892、934、677、72、73、849、412、56、210頁。

⑤(19)胡天如傳述，徐鐘穆記錄，劉操南纂修《青面獸楊志》，黃山書社1991年，第178－179、21－22頁。

⑩(11)(21)(26)王少堂口述，孫龍父、陳達祚整理《宋江》，江蘇人民出版社1985年版，第373、21－22、311－312、399頁。

(12)(20)魯迅《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第204、73頁。

(22)原文中此處為“半”字，據(jù)上下文意，當為“手”字之誤。

(24)王筱堂口述，李真整理《藝?？嗪戒洝?，江蘇文史資料編輯部1992年版，第199頁。

(28)王麗堂口述，汪復昌、費力、吳潤生整理《石秀》，中華書局2007年版，第511頁。

(30)(35)［宋］羅燁《醉翁談錄》甲集卷一，古典文學出版社1957年版，第5、3頁。

(33)云游客著，葉苾標點《江湖叢談》，中國曲藝出版社1988年版，第79頁。

(34)周良《蘇州評彈藝術(shù)論》，古吳軒出版社2007年版，第110頁。

* 2013年度江蘇省博士后科研資助計劃“宋代小說觀念的分化與新變”(項目編號:1301007C)階段性成果。

作者單位:南京大學文學院責任編輯:倪惠穎