鄧姣華

（湖南商學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410205）

小議潑墨潑彩

鄧姣華

（湖南商學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410205）

張大千、劉海粟等老一輩畫(huà)家晚年變法，創(chuàng)新出潑墨、潑彩這一種更現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)樣式，究其原因不是憑空而出，是在有深厚的傳統(tǒng)功力上，加上經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐發(fā)展出來(lái)。

潑墨；潑彩；山水畫(huà)；傳統(tǒng)；抽象

近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展受到城市化和國(guó)際化文化交流的影響，張大千、林風(fēng)眠、劉海粟等試圖通過(guò)非傳統(tǒng)筆墨在色彩上的變革探索，進(jìn)而展示出了一種更新、更美、更現(xiàn)代的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)樣式。經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的努力，在此基礎(chǔ)上開(kāi)拓了一種非常新穎而且具有現(xiàn)代感的新水墨風(fēng)格—水墨重彩畫(huà)風(fēng)。這種水墨淋漓盡致，色彩濃艷深邃，筆線自由流暢，視覺(jué)斑斕沉酣，在現(xiàn)代浪漫中蘊(yùn)含古典精致，讓單純與豐富合為一體，達(dá)到畫(huà)我合一、天人合一之境的新畫(huà)風(fēng)，給人耳目一新之感，也越來(lái)越為當(dāng)代人所喜愛(ài)。然而，當(dāng)下也有許多畫(huà)家走捷徑，耐不住寂寞，紛紛“見(jiàn)利忘義”，趨之若鶩地奔向這塊領(lǐng)域，把別人多年的探索結(jié)果拿來(lái)就用，把名利作為目標(biāo)追逐的終極目標(biāo)。所以，我們看到很多打著新水墨、抽象彩墨的幌子給自己包裝，而實(shí)際上魚(yú)龍混雜，混淆視聽(tīng)，讓人看過(guò)以后不過(guò)爾爾，并沒(méi)有留下很深的印象。是我們這個(gè)時(shí)代看的太多真的審美疲勞還是對(duì)傳統(tǒng)執(zhí)念太深不愿意嘗試新的畫(huà)種。讓我們分析一下大師們對(duì)彩墨畫(huà)研究的過(guò)程與心歷，我們就會(huì)有些體會(huì)。

潑墨、潑彩多為藝術(shù)家晚年之筆。針對(duì)這一現(xiàn)象，有研究者認(rèn)為，晚年變法源于藝術(shù)家晚年生理上的變化。如張大千在其1982年所作《廬山圖》上題：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不能刻意為工，所作都為簡(jiǎn)筆破墨?！倍x稚柳1979年也在《海棠鴝鵒圖》中題：“此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風(fēng)腕顫指，勢(shì)有不能，非獨(dú)情遷也。己未春日重見(jiàn)此圖因題，時(shí)年七十矣?！睆埓笄У摹昂鰯t目疾”，謝稚柳的“風(fēng)腕顫指”，以致于“簡(jiǎn)筆破墨”“漸變所尚”，似乎確與晚年衰老、力不從心有關(guān)。

但是，我們從侯北人2012年題《辛稼軒詞意圖》看到的卻是另一番景象：“白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬(wàn)事。問(wèn)何物，能令公喜？我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我如是，情與貌，略相似。節(jié)錄辛稼軒詞，侯北人作畫(huà)年九十五歲尚能小楷如此?！币浴澳昃攀鍤q尚能小楷如此”的頗為自負(fù)來(lái)看，又似乎與年老的生理現(xiàn)象無(wú)關(guān)。

心理學(xué)家把人的一生分為童年、成年、老年三大階段。人生和藝術(shù)積累豐富的藝術(shù)家會(huì)在晚年出現(xiàn)“第二童年期”。他們的創(chuàng)造力會(huì)凝聚、升華。此時(shí)他們不再表現(xiàn)物象外觀的視覺(jué)逼真，而追求內(nèi)在的視覺(jué)精神的升華，張大千所言的“不能刻意為工”便是此意，試圖通過(guò)筆墨表現(xiàn)的非傳統(tǒng)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種更自由、更隨性的新形式，在古典寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代抽象之間開(kāi)辟一條新的道路。

以張大千為例，晚年變法是他藝術(shù)生涯水到渠成的必然。從張大千一生的藝術(shù)經(jīng)歷可知，畫(huà)家的藝術(shù)變革，需要的不僅僅是時(shí)間，還需要有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)；需要知識(shí)、經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的積累與沉淀；甚至需要天賦、才情、勇氣與毅力。張大千具備了這些條件，所以他的成功并非偶然?？v觀其一生能一再創(chuàng)造藝術(shù)生命的高峰，從石濤、八大，到臨摹敦煌洞窟的二百多張壁畫(huà)，深厚寬廣的文人畫(huà)基礎(chǔ)使之得以崛起；晚年畫(huà)風(fēng)再變，以一種“集大成”的觀念開(kāi)創(chuàng)屬于自己的風(fēng)格，將傳統(tǒng)所學(xué)，以現(xiàn)代觀念展現(xiàn)，表現(xiàn)出畫(huà)家精神世界的高度，是藝術(shù)家自覺(jué)的自我解放、自我發(fā)展、自我實(shí)踐的具體展現(xiàn)。其成就一再顯示，張大千雖然從臨古摹古起家，其畫(huà)可達(dá)到亂真的地步，傳統(tǒng)功力相當(dāng)深厚，但并不滿足于墨守古人成法，在暮年求變，勇氣與決心可嘉，用極大的功力沖破枷鎖，終于能脫穎而出，為中國(guó)水墨開(kāi)創(chuàng)新局面，以西方抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言，發(fā)展一套獨(dú)創(chuàng)的繪畫(huà)體系，建立一種新穎成熟的藝術(shù)風(fēng)格與典范。

劉海粟的潑墨、潑彩始于20世紀(jì)50年代。據(jù)他的《黃山談藝錄》記載：他曾在一位藏家那里看到董其昌臨摹張僧繇的青綠沒(méi)骨山水，給他留下了深刻的印象。董其昌沒(méi)骨山水的出現(xiàn)，對(duì)劉海粟晚年的繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期，劉海粟不僅臨寫(xiě)董其昌的沒(méi)骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫(xiě)，并且還不止一次默寫(xiě)黃山，臨寫(xiě)前人有關(guān)黃山的作品。這都為他未來(lái)的潑墨潑彩、潑彩黃山作了準(zhǔn)備，所以他說(shuō)：“沒(méi)有這些實(shí)驗(yàn)、醞釀，后來(lái)的大潑墨、大潑彩都不可能出現(xiàn)。”并自豪地說(shuō)用大潑彩寫(xiě)黃山是他的大膽創(chuàng)造，推進(jìn)了晚年的重大變法。劉海粟是在“青綠”、“水墨淺絳”、“潑墨”基礎(chǔ)上接受油畫(huà)的某些技法并融會(huì)貫通創(chuàng)造出來(lái)了大潑彩繪畫(huà)，有著從實(shí)驗(yàn)摸索到逐漸完善的過(guò)程，經(jīng)歷了從構(gòu)線潑染到放筆潑染的變化過(guò)程，寫(xiě)意化的程度進(jìn)一步加強(qiáng)。

劉海粟多傾向于陽(yáng)剛大美審美境象的表達(dá)，突出強(qiáng)調(diào)色彩的厚度和視覺(jué)沖力，強(qiáng)調(diào)筆法的雄健挺拔，從而形成深沉雄大、璀璨壯麗的繪畫(huà)風(fēng)貌，呈現(xiàn)出壯闊雄奇的審美效果。劉海粟不拘于法度的束縛，古人的法度、西洋人的法度，他多根據(jù)自己的需要大膽使用既成之法，創(chuàng)造新法進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)，書(shū)法線條的糅入，使他的作品更加氣厚力沉，給人潑辣凝重、雍容博大之感，有著恢弘壯闊、勁拔奔放的風(fēng)骨之美。油畫(huà)色彩的融入，則使他的作品呈現(xiàn)出樸茂明凈、班駁陸離的風(fēng)格特色，有著油畫(huà)的斑斕與明快，感情激越，畫(huà)面亮麗而清晰。當(dāng)然，由于劉海粟的潑墨潑彩完成于生命即將謝落的晚年時(shí)期，又使他的潑墨潑彩有復(fù)歸平淡的稚拙之美，呈現(xiàn)出自然爛漫、天趣橫發(fā)的風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)。

他始終注重意境和筆墨的高質(zhì)要求，注重骨法用筆與隨類賦采的兩向融合，把青綠山水與水墨寫(xiě)意結(jié)合起來(lái)，把用線造型及潑墨潑彩的表現(xiàn)性因素結(jié)合起來(lái)，構(gòu)線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨首先是為造型服務(wù)的，然后才具有獨(dú)立審美意義的內(nèi)容，他的筆墨往往通過(guò)山石樹(shù)木等具體的物象而呈現(xiàn)出來(lái)的深邃內(nèi)容，如果離開(kāi)具體的情境和物象，離開(kāi)寫(xiě)生對(duì)象，劉海粟的潑墨潑彩中筆墨獨(dú)立的審美內(nèi)容便無(wú)從談起，這是他最為主要的繪畫(huà)特征之一，蘊(yùn)涵了東西方繪畫(huà)的構(gòu)成要素。

這些前輩大師們晚年變法并非是心血來(lái)潮、一時(shí)興起而為之，都是在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的思索，到老年積累了繪畫(huà)與創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，自然而然的一種轉(zhuǎn)變與探尋。我們不能像他們一樣，拿來(lái)就用，捫心自問(wèn)，我們傳統(tǒng)功底有多少，筆墨功夫有多深，對(duì)傳統(tǒng)的傳承與理解達(dá)到了什么程度，才能實(shí)現(xiàn)突破與變法。突破與變法并非一日之功。

我們更要走出一個(gè)誤區(qū)，那就是把新彩墨風(fēng)格等同于西方抽象畫(huà)。實(shí)質(zhì)上我們看看大師們創(chuàng)新的歷程，就可以歸納出：潑墨、潑彩畫(huà)是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展演變過(guò)來(lái)的。

黃賓虹認(rèn)為：“我國(guó)歷史文化升降，非探原理，無(wú)由入門(mén)?！碑?dāng)代所有中國(guó)畫(huà)開(kāi)宗立派的大師，首先都是繼承傳統(tǒng)的高手。他們之所以能超越傳統(tǒng)，是他們深知一件傳統(tǒng)作品、一個(gè)傳統(tǒng)流派、一種傳統(tǒng)風(fēng)格之所以能流傳至今，皆因?yàn)槟鞘撬囆g(shù)的精髓。真正有可能超越傳統(tǒng)的人，恰恰懂得把自己置于“以最大功力打進(jìn)去”的境地，孜孜以求那些已經(jīng)成為傳統(tǒng)的不朽之點(diǎn)。在推崇大師們創(chuàng)新精神的時(shí)候，更要看到的是他們都是在發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成功的，是豐厚的繪畫(huà)傳統(tǒng)造就了這些大師。創(chuàng)造新形式要依賴中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的支撐，擁有筆墨的手段越多，創(chuàng)造的自由空間就越大，越能適應(yīng)不斷變化的新形式。

潑彩畫(huà)家單純?cè)诋?huà)面上制造肌理效果、表現(xiàn)筆墨并非他們的目的。運(yùn)用這些肌理、筆墨來(lái)意向地表現(xiàn)出山石、樹(shù)木的自然生態(tài)和在四季氣象中變化中的意境，才是他們的目的。如何讓這些技法符合表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的要求，則是他們必須掌控的問(wèn)題。張大千在1960年以后運(yùn)用潑墨，而到1963年方以潑彩入畫(huà)，利用彩墨溶于不同質(zhì)地水中無(wú)法相融的特性，來(lái)潑灑、重疊、沉滯、流動(dòng)，形成各種煙云山勢(shì)的自然景象，但時(shí)時(shí)產(chǎn)生疊滯生澀之感，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)8年之久的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，不斷摸索，張大千方自詡能將石青、石綠的潑彩技法運(yùn)用得像潑墨一樣自如。張大千的潑墨、潑彩山水充滿水、墨、彩的各種趣味，但他仍以細(xì)筆皴擦山腳，補(bǔ)出屋宇、人物、樹(shù)石，還是有具象的形出現(xiàn)，而且傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖法則、氣韻觀念還是在畫(huà)中體現(xiàn)。這說(shuō)明潑墨潑彩的水墨重彩畫(huà)還是與傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并沒(méi)有完全脫離傳統(tǒng)，而且和西方抽象畫(huà)還是有區(qū)別的。

其實(shí)潑墨、潑彩并非是現(xiàn)代才出現(xiàn)的全新的一種技法，如果追溯其傳統(tǒng)，可以打通到六朝。梁張僧繇即喜歡于縑素之上“不用墨筆，獨(dú)以青綠重色，圖成峰嵐泉石”，即所謂“沒(méi)骨法”，又稱為“沒(méi)骨山水?！碧茥钌伯?huà)“沒(méi)骨山水”，全以重色皴、染、渲、暈，恣肆豁達(dá)，墨彩奇幻。在水墨山水的濫觴期，王洽、張璪以潑墨和手摸絹素再加工的方法來(lái)表現(xiàn)山水，那必然是一種具有抽象因素的創(chuàng)作，盡管抽象藝術(shù)在中國(guó)古以有之，但由于中國(guó)人的思維傾向?qū)嵱弥髁x，抽象觀念的純化受到阻礙，未曾進(jìn)一步發(fā)展。可見(jiàn)，今人的潑墨、潑彩并沒(méi)有悖離中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)。而且中國(guó)畫(huà)家凡潑灑青綠必先潑墨打底，層層疊彩，因此畫(huà)面氣勢(shì)磅礴、色彩瑰麗、大開(kāi)大合，這是來(lái)自中國(guó)古典畫(huà)學(xué)深厚之技法觀念。張大千總結(jié)為：“繪紅色必以白色為底，繪石青須以墨色為底，繪石綠須以硃磦為底；色之有底，方顯得凝重，且有舊氣，是為古人之法。”因此，水墨重彩雖然是非常具有現(xiàn)代感的繪畫(huà)風(fēng)格，但卻是將傳統(tǒng)工筆重彩的技法改用沒(méi)骨法，反復(fù)潑灑，色墨交融，使傳統(tǒng)的宋元山水技法有了新的發(fā)展。水墨重彩畫(huà)只是拓展了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法與觀念的表現(xiàn)空間。

水墨重彩的潑墨潑彩以中國(guó)藝術(shù)精神的本位為主體，畫(huà)面上的意象危巖疊嶺、懸瀑奔澗、煙雨云霧在以沒(méi)骨潑彩之斑斕顯現(xiàn)山石林木的峻厚深幽的自然景象。中國(guó)藝術(shù)精神表達(dá)的是人與自然的天人合一的親和關(guān)系，通過(guò)畫(huà)家的“外事造化，中得心源”，介于似與不似之間的藝術(shù)境界，處在既不脫離真實(shí)也不拘泥于具象的寫(xiě)意狀態(tài)。但無(wú)論畫(huà)面效果如何奇幻與超越常規(guī)，卻仍然結(jié)合了畫(huà)家深刻的讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路的人生歷練，這種根深蒂固的中國(guó)情結(jié)是水墨重彩創(chuàng)作的核心。

水墨重彩畫(huà)讓我們了解到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非一種對(duì)立，而是一種互動(dòng)，相互影響的關(guān)系。藝術(shù)的創(chuàng)新必須建立在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上。水墨重彩畫(huà)的發(fā)展是基于深厚的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)素養(yǎng)，參用大寫(xiě)意筆法和運(yùn)用沒(méi)骨設(shè)色的潑墨、潑彩技法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)世界各地奇異風(fēng)貌和西方現(xiàn)實(shí)抽象主義的感悟，以及對(duì)色彩、媒介的反復(fù)實(shí)驗(yàn)、探索而創(chuàng)立的潑墨、潑彩的現(xiàn)代風(fēng)格。而將傳統(tǒng)繪畫(huà)與技法與西方抽象繪畫(huà)以及現(xiàn)代構(gòu)成主義又不能草草揉合在一起，必須將兩者深知熟諳，了解透徹，才能將二者融合。否則就像醫(yī)學(xué)上配型一樣，如果二者不配將出現(xiàn)排異現(xiàn)象。那么，重彩畫(huà)就會(huì)出現(xiàn)不倫不類的效果。

綜上所述，潑墨潑彩繪畫(huà)的出現(xiàn)是一種歷史的必然，是在二十世紀(jì)特定的歷史時(shí)期內(nèi)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念和西方繪畫(huà)觀念互相交融、沖擊的結(jié)果，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念內(nèi)部沿革的必然結(jié)果。我們要繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，使中國(guó)繪畫(huà)這一民族國(guó)粹歷久彌新，永葆生機(jī)。

[1]劉海粟,張大千.謝稚柳三家潑墨潑彩之比較圖[J].藝術(shù)中國(guó),2009 (06).

[2]趙宗概.左擁右抱—宗概藝術(shù)筆記[M].合肥:安徽美術(shù)出版社,2013.

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1005-5312（2015）35-0177-02