繆麗芳

（安徽省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，合肥 230053）

在《歇斯底里癥研究》的第四部分“歇斯底里癥的心理分析”中，弗洛伊德第一次提及“移情”（transference），指的是治療時(shí)，在治療師和治療者之間會(huì)產(chǎn)生一種在實(shí)際生活中不可能有的強(qiáng)烈的感情關(guān)系，這種關(guān)系既可能是積極的，也可能是消極的，而且可能處于這兩種感情中間的任何一點(diǎn)上，弗洛伊德把這種感情關(guān)系稱為移情。而移情在創(chuàng)作過程中的作用，具有更多的層次，在文藝心理學(xué)中，它包括了投射、自居和感通三個(gè)層面的含義，從而作品的風(fēng)格和形態(tài)具有不同的意義和特征。

一、投射：我之影像附著于對(duì)象

根據(jù)弗洛伊德的力比多理論，力比多是一種流動(dòng)的能量，它并不固定地存在于個(gè)體的內(nèi)部。自我猶如一個(gè)巨大的水庫，力比多從那里流出，流向客體也可以從客體流回。于是，他將力比多區(qū)分為“自我力比多（ego-libido）”（又譯：“自戀力比多）和“客體力比多”（object-libido）（又譯：對(duì)象力比多）。這兩方面存在著對(duì)立，一方面用得越多，另一方面則用得越少。移情正是力比多在主體與客體之間流動(dòng)的一種狀態(tài)，自戀力比多灌注到對(duì)象身上，對(duì)象于是便有了自我的特點(diǎn)。

這一概念在榮格那里發(fā)生某種程度的變化，受到沃林格《抽象與移情》一書的影響，他認(rèn)為移情是一種知覺過程，它通過情感的媒介而轉(zhuǎn)化成一種基本的進(jìn)入客體的心理內(nèi)容。這種內(nèi)容由于它與主體的密切關(guān)系而使客體同化于主體，使兩者建立起某種聯(lián)系，這樣，不僅主體感覺到自己進(jìn)入了客體，而且客體也完全感覺到自己被灌注了生命。［1］143榮格在他的分析心理學(xué)中稱之為“外傾”（extroversion）。

人的意緒具有向外擴(kuò)散的特性，周圍的事物都或濃或淡地披戴人特定的情緒色調(diào)，這一過程稱為“外射”或“投射”（projection），它指自戀力比多灌注到對(duì)象身上，對(duì)象成為自我特點(diǎn)的一種載體。按照英國美學(xué)家李斯托威爾在《近代美學(xué)史述評(píng)》中的說法，就是“我們對(duì)于周圍世界的審美觀照，其基本的特點(diǎn)是一種自發(fā)的外射作用。那就是說，它不僅只是主觀的感受，而是把真正的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。一句話，它不是‘Einempfiindung’（‘感受’）”，而是‘Einfuhlung’（‘移情’）”［2］。 朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出：“外射作用就是把我的知覺或情感外投到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏??！保?］30德國美學(xué)家羅伯特·費(fèi)肖爾說：“這種把每一對(duì)象加以人化的作法，可以采取極其多樣的來進(jìn)行。它因?qū)ο蟮牟煌煌械牟扇∽匀唤鐭o意識(shí)的生命，有的屬于人類的范圍，有的對(duì)象則又屬于無生命的或有生命的自然。借助于經(jīng)常提到的親切的象征主義，人把自己投射到自然中去，藝術(shù)家或詩人把我們投射出去?！保?］黑格爾說過：“只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時(shí)候，自然事物才達(dá)到一種較大的單整性。因此，人把他的環(huán)境人化了，他顯出那環(huán)境可以使他得到滿足，對(duì)他不能保持任何獨(dú)立自在的力量?！保?］宗白華也曾說：“一切美的光來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。 ”［6］

那么，投射的過程是否可以達(dá)到 “物我同一”？立普斯認(rèn)為，“美感”不是源自外界事物，而是由主體自身內(nèi)心的情感在客觀事物中的投射而發(fā)生的。在“移情”的過程中，這種轉(zhuǎn)移了的情感就是“美感”，移情就是主體自身的這種內(nèi)在的情感投射轉(zhuǎn)移到了客觀對(duì)象那里。所以，對(duì)于立普斯來說，審美對(duì)象實(shí)際上是審美主體自身?！皩徝赖男蕾p并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺?！保?］470審美享受是一種客觀化的自我享受，是把自我移入到對(duì)象中去，在一個(gè)與自我不同的對(duì)象中玩味自我本身?！拔乙迫氲綄?duì)象中去的東西，整個(gè)地來看就是生命，而生命就是力、內(nèi)心活動(dòng)、努力和成功。用一句話來說，生命就是活動(dòng)，這種活動(dòng)就是我于其中體驗(yàn)到某種力量損耗的東西，這也就是一種意志活動(dòng)，它在不停地努力或追求?！保?］在立普斯那里，移情是主體對(duì)外物的生命灌注，這也意味著，用弗洛伊德的話來說，它是自戀力比多向外流動(dòng)的結(jié)果，用科胡特的話來說，一切客體變?yōu)榱俗泽w——客體，成為了“我”之外延。在這種情形中似乎也有某種“物我同一”的錯(cuò)覺，因?yàn)榱⑵账拐f：“移情的作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對(duì)象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對(duì)象；也就是說，自我和對(duì)象的對(duì)立消失了，或者說，并不曾存在。 ”［7］471并且移情 “就是要把自我移入自然事物之中，把自我移入宇宙人生之內(nèi)，從而達(dá)到一種‘物我為一’的境界”［9］。然而對(duì)象的消失實(shí)際上是以自我的統(tǒng)攝與占領(lǐng)為前提的。當(dāng)主體的灌注與對(duì)象存在明顯的異質(zhì)性，也會(huì)遭遇對(duì)象的阻抗，使“物我同一”無法實(shí)現(xiàn)?！耙晕矣^物，外物皆著我之色彩?！保ㄍ鯂S語）投射機(jī)制是將“我”之影像附著于對(duì)象之上，盡管有些強(qiáng)制的色彩，但也可能實(shí)現(xiàn)一種“和諧的融洽”。“移情的出現(xiàn)是以一種預(yù)備好的主觀心態(tài)或?qū)腕w的堅(jiān)信不疑為條件的。它把主觀的內(nèi)容灌注到客體中，以便在主體和客體間產(chǎn)生一種和諧的融洽，這樣便產(chǎn)生了主體的同化。”［1］145主體的同化是以對(duì)象的某種同質(zhì)性和對(duì)主體的接納、順服為基礎(chǔ)的，對(duì)象身上閃爍或折射出主體之光。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，作家與作品，作家與筆下的人物、景物乃至整個(gè)世界都存在著“移情”的關(guān)系。這在自傳體小說的創(chuàng)作中尤為明顯，具有自傳性質(zhì)的小說幾乎是將作者植入作品之中。勞拉·阿德萊爾稱杜拉斯為“自傳專家”，從《抵擋太平洋的堤壩》到《情人》，再到《來自中國北方的情人》，都是在講述自己的生活?！霸跉q月的流逝中，她一直想要通過寫作重建自己的生活，想要把自己的生活變成一部傳記?！保?0］我生命的歷史并不存在?！仪嗄陼r(shí)代的某一小段歷史，我過去在書中或多或少曾經(jīng)寫到過，總之，我是想說，從那段歷史我也隱約看到了這件事，在這里，我要講的正是這樣一段往事，就是關(guān)于渡河的那段故事。”［11］作者執(zhí)著地講述自己，是將自己的力比多能量灌注到作品和筆下的人物中去，小說中的人物就是作者影像的載體，自傳體小說的核心，不是別人，正是“我”。杜拉斯雖然常常寫自己的母親，但她把首要的地位從母親那里偷偷地拿了過來：“她不是我作品的主要人物，也不是出現(xiàn)得最多的人物。不是，出現(xiàn)得最多的人物是我。”［12］杜拉斯不相信有除卻自身之外的故事，“虛構(gòu)從來都不存在”［13］。這樣的例子是不勝枚舉的，比如歌德的《少年維特之煩惱》，他將自己的愛與痛貫注其間，“使我感到切膚之痛的、迫使我進(jìn)行創(chuàng)作的、導(dǎo)致產(chǎn)生《少年維特之煩惱》的那種心情，毋寧是一些直接關(guān)系到個(gè)人的情況。我像鵜鶘一樣，是用自己的心血把那部作品哺育出來的。其中大量的出自我自己胸中的東西：大量的情感和思想?！保?4］這些“直接關(guān)系到個(gè)人的情況”有著非同尋常的體驗(yàn)強(qiáng)度，表述出來也更真實(shí)，打動(dòng)人心，這種“切膚之痛”不是想象出來的情感，而是在心靈上的烙印。又如勞倫斯的《兒子與情人》，他將超越了母子之情的那種愛和絕望化成每一個(gè)字，連成每一頁紙，這是一種他難以排遣和消化的東西，“今晚我的愛人似少女，可她已衰老。她枕邊的辮子，不再是金色，卻已花白，奇異的冰冷。她像一位年輕少女，因?yàn)樗拿济饣利?，她的臉頰尤其圓潤，她的雙目緊鎖，她依然睡得那么楚楚動(dòng)人，那么安詳，那么平靜。 ”［15］而《追憶似水年華》更是將作者畢生之體驗(yàn)融入作者所創(chuàng)造的世界之中。盡管小說家與評(píng)論者始終強(qiáng)調(diào)小說中的 “我”并非作者本人，但移情的作用是顯而易見、不可否認(rèn)的。自傳體小說具有一種難以言說的魅力，因?yàn)檫@個(gè)經(jīng)驗(yàn)是作者獨(dú)有的，是從僅有一次的生命中萃取的愛與痛，它的震撼力與感染力是所謂“冷靜的寫作”所無法比擬的，所以許多作家的成名作都是他的自傳，在小說中那飽滿到近乎溢出的激情也大都受到讀者的寬容。

自傳體小說中作者對(duì)書中主角的移情是很容易理解的，但是還存在另外一種情況，那就是作者對(duì)小說中其他人物的移情。在這種情況下，作者看似在寫別人，實(shí)則在寫自己，作者甚至可以分裂成多個(gè)人物同臺(tái)演繹，陀思妥耶夫斯基就是很好的例子。他筆下的人物往往都是演說家、哲學(xué)家。我們常常可以看到長達(dá)幾頁的充滿哲思冥想的內(nèi)心獨(dú)白或辯論，讓我們?yōu)槿宋镄坜q的才華和深邃的思想震驚，并且不管男女，臉上似乎都映照著歇斯底里癥患者的紅暈或情緒低潮時(shí)期的蒼白。如果要用一個(gè)詞來形容他的小說給人的沖擊感，那就是“痙攣”。這個(gè)“痙攣”的世界其實(shí)只是陀思妥耶夫斯基的內(nèi)心寫照，而每一個(gè)在發(fā)表高談闊論的人實(shí)際上都是他自己，人物的存在只是為了傳達(dá)他的思想。《卡拉瑪佐夫兄弟》中“宗教大法官”的一章，伊凡、阿遼沙不是別人，正是陀思妥耶夫斯基自己，他的人格分裂出多個(gè)無法統(tǒng)一的自我，移情到了小說中不同的人物身上。

即使是在被羅蘭·巴特譽(yù)為“零度寫作”典范的加繆作品中，依然能發(fā)現(xiàn)作者的投影。加繆的小說《局外人》塑造了一個(gè)對(duì)他人和世界無動(dòng)于衷的“局外人”莫爾索。莫爾索被塑造成為一個(gè)孤獨(dú)的人，一個(gè)“拒絕玩游戲”的人，他生活在自己的世界中，與他人生活的非本真（unauthentic）世界形成對(duì)照。莫爾索說，我獨(dú)自一人，而他們卻成群結(jié)隊(duì)。這種態(tài)度隔絕了自我與他人，似乎卻成為了加繆推崇的生活方式。但事實(shí)上莫爾索只是一個(gè)游手好閑者，沒有精神生活，沒有愛情，沒有友誼，對(duì)任何人沒有興趣，對(duì)任何事沒有信念，可悲甚至卑賤，但作者卻似乎殫精竭慮留住、加劇這種境遇以向自己證明它是一種自由選擇，于是莫爾索的人間地獄被理解成了天堂。莫爾索的形象不是一個(gè)憑空的創(chuàng)造，作家的境遇并未與之截然分離，在寫作這本書的時(shí)候青年加繆的健康狀況不太好，他還不是一個(gè)知名作家，也不確定將來是否會(huì)成名，于是他決定選擇看不到任何出路的孤獨(dú)和平庸。一個(gè)感覺到注定默默無聞和庸庸碌碌的年輕人被迫以漠然來應(yīng)對(duì)社會(huì)的漠然，它反映了一種知識(shí)分子的驕傲和絕望?！毒滞馊恕凡]有把作者的樣子全部抹去，相反，我們看到了作者鮮明的姿態(tài)，以及他對(duì)其自身生存狀態(tài)的論證與辯駁。由此可知，無論是多么謹(jǐn)慎的作家，移情的投射機(jī)制都在不知不覺中潛入到他的創(chuàng)作過程之中，不管他自稱如何冷靜和客觀。

二、自居：成為我所向往之對(duì)象的愿望

自居（identification）在精神分析學(xué)中有多種翻譯，如認(rèn)同、仿同作用等。在《精神分析導(dǎo)論講演新篇》中，自居是這樣被定義的：“這個(gè)過程的基礎(chǔ)是所謂的 ‘仿同作用’（identification）——即是說，一個(gè)自我同化于另一個(gè)自我之中（即一個(gè)自我逐漸相似于另一個(gè)自我），于是第一個(gè)自我在某些方面摹仿第二個(gè)自我，并像后者那樣處理事務(wù)，而且在某種意義上將后者吸收到自身之中。仿同作用不再不恰當(dāng)?shù)乇槐茸饔脛e人的人格來補(bǔ)充自己的結(jié)合行為，它是一種很重要的依戀他人的形式?！保?6］在弗洛伊德后期著作選中，自居作用被描述為：“一個(gè)人試圖按照另一個(gè)作為模特兒的人的樣子來塑造他自己的自我。”［17］113自居作用的基礎(chǔ)是使自己處在與他人同樣地位的愿望和可能性，在俄狄浦斯情結(jié)早期，一個(gè)小男孩會(huì)表現(xiàn)出對(duì)他的父親有一種特殊的興趣，他希望長得像父親一樣，在各個(gè)方面都代替他的父親。我們可以簡單地說，他把他的父親作為自己的典范，但由于父親是他和母親之間的障礙，于是，他以父親自居的行為中就帶上了敵意，變成了要代替父親的愿望。所以，自居作用是一種矛盾的情緒，它既能表現(xiàn)為對(duì)某人的認(rèn)可，但也同樣容易轉(zhuǎn)化為要排除某人的愿望。［17］112自居作用有三個(gè)特點(diǎn)：第一，自居作用是與一個(gè)對(duì)象情感聯(lián)系的原初形式；第二，自居作用通過退行的形式變成了一種力比多對(duì)象聯(lián)系的替代者，就好像通過內(nèi)向投射與移情相反將自我歸入對(duì)象；第三，自居作用可能會(huì)隨著對(duì)其他不是性本能對(duì)象的人也具有的共同性質(zhì)的某種新的感覺而產(chǎn)生，這種共同性質(zhì)愈重要，這種局部的自居作用也愈成功。如果說外射作用是將自我力比多外投，使對(duì)象身上具有我的特征，對(duì)象成為了自我的顯現(xiàn)，自居作用則是以自己作為那個(gè)對(duì)象的替身，通過內(nèi)向投射將它投入自我，從而使我具有了對(duì)象的特征，我成為了對(duì)象。

“自居作用”與谷魯斯提出的“內(nèi)摹仿”說有相似之處，所謂內(nèi)摹仿是審美主體在內(nèi)心摹仿外界事物精神上或物質(zhì)上的特點(diǎn)，外射機(jī)制是由主體及對(duì)象，而自居作用則是內(nèi)投機(jī)制，由對(duì)象及主體。谷魯斯舉例說：“例如一個(gè)人看跑馬，這時(shí)真正的模仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，他不愿意放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只心領(lǐng)神會(huì)地模仿馬的跑動(dòng)，享受這種內(nèi)模仿的快感。這就是一種最簡單，最基本也最純粹的審美欣賞了?！保?8］

移情包括了“自居”的含義，這種“移情”的形式。確切地說是一種“反移情”，即對(duì)象克服、吸納了主體，在楊朔的《荔枝蜜》結(jié)尾有這樣一個(gè)比喻：“仿佛我也成為了一只蜜蜂……”這被稱為是“擬物”的手法，事實(shí)上是作者以蜜蜂自居了。這樣的例子有很多，比如朱光潛在《文藝心理學(xué)》中舉了喬治·桑的例子，在她的《印象和回憶》中說：“我有時(shí)逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙?！偠灾?，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的?！保?］35

自居作用中也存在“物我同一”的現(xiàn)象，它是由對(duì)象統(tǒng)攝主體而達(dá)成的，但這并不意味著主體徹底交出了自我之主權(quán)，因?yàn)檫@個(gè)對(duì)象并不是偶然的，它其實(shí)是主體心中的秘密，是“我未曾成為卻渴望成為之對(duì)象”，這涉及了自我與他者之間的復(fù)雜關(guān)系。

在弗洛伊德的理論中，自我、理想自我是一個(gè)實(shí)體性的存在，但在拉康那里，自我是他者之鏡聚合起來的光影，自我本身并不存在，所以自我之形成只是從他人那里脫胎而出，那么“理想自我”也只不過是對(duì)他者的模仿。在這種意義上來說，拉康所謂的“自戀”實(shí)際上只是“他戀”。勒內(nèi)·基拉爾的 《雙重束縛》似乎深化了拉康的這一思想，作家會(huì)全然發(fā)現(xiàn)自己被弗洛伊德定義為一種過分自戀的人物。他說道：我們必須讓作家來檢視弗洛伊德在《關(guān)于自戀：導(dǎo)言》（On Narcissism：An Introduction）中提出的全然自戀的形象，吮吸期的嬰兒和野獸，在被喂飽之后，這些生物看起來是那么安祥自足，對(duì)他者是多么無動(dòng)于衷，以至于它們在弗洛伊德心中喚起了一種鄉(xiāng)愁，據(jù)他觀察也在所有那些通過成熟和責(zé)任感已然拋棄掉部分自戀的人們心中喚起了同樣的感情。

整個(gè)自戀理論是否可能不過是這種欲望的一個(gè)投影？在弗氏那里，自戀只存在于他者中間，并且是從來沒有被同等對(duì)待的他者，他們總有或多或少的人性弱點(diǎn)，在《關(guān)于自戀：導(dǎo)言》中隱喻在意義上總是被弄得要么有一點(diǎn)神圣要么有一點(diǎn)獸性——女人、孩子、作家。［19］有必要注意弗洛伊德是通過對(duì)納西瑟斯神話一種無批判的解讀，通過對(duì)這個(gè)神話表面意思進(jìn)行一種全然的、簡單的重寫，發(fā)現(xiàn)和命名了“自戀”。這可能再次隱藏著對(duì)競爭者激烈的而又被激烈否認(rèn)的相互作用，即未被辨識(shí)的摹仿性欲望機(jī)制，正是這種機(jī)制似乎正好被鏡子主題象征著，從而也就被掩飾了。

基拉爾認(rèn)為，除非通過他人做介體，沒有人會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生欲望，摹仿性欲望是根源，而自戀只是表象。在戀父情結(jié)中，由于父親這個(gè)“介體”進(jìn)入嬰兒與母親的關(guān)系之中，嬰兒才開始意識(shí)到自身，而產(chǎn)生對(duì)父親的摹仿，從而將父親視為競爭的對(duì)象。摹仿欲望發(fā)展到最極端的方式就是殺死競爭者。而這在拉康論自戀中也談到過，那就是，當(dāng)自戀發(fā)展到極端就是謀殺，將那個(gè)現(xiàn)實(shí)中個(gè)體所認(rèn)為自己所應(yīng)該成為的那個(gè)人殺死，以確保自身的獨(dú)一無二性。那么，到底是對(duì)象塑造了我，還是我創(chuàng)造了對(duì)象？帕慕克在《黑書》中觸摸到了一些隱秘的線索：“我周圍的景觀宛如幾何圖案，而且精準(zhǔn)到絲絲入扣的地步，我望著自己置身其中，當(dāng)下意識(shí)到原來‘他’是被我創(chuàng)造出來的，但是對(duì)于自己是如何辦到的，我卻只有一點(diǎn)模糊的概念。從某些線索中我可以看出，‘他’淬取自我個(gè)人的生活材料和經(jīng)驗(yàn)。‘他’（我想要成為的人），取材自我童年時(shí)看的漫畫中的英雄……”［20］自我是在生活經(jīng)驗(yàn)中搜尋點(diǎn)滴的材料，在心中確立英雄人物，然后向其逼近，但是，每個(gè)人搜尋的材料大相徑庭，想成為的對(duì)象也截然不同。那么他的先天接受機(jī)制以及最終確定的選擇不是個(gè)體獨(dú)有的嗎？如果說人有摹仿欲望，那么他是在摹仿與自己先天稟賦相契合的人，除非他的意識(shí)遭受社會(huì)的各種同化機(jī)能而失去了辨別力。那么，這個(gè)作為模仿的對(duì)象，即模體的出現(xiàn)的確是激發(fā)了這個(gè)主體的自我意識(shí)，但必須是他一眼就能認(rèn)出這個(gè)模體，因?yàn)槟ｓw的特質(zhì)與他的自我具有某些同質(zhì)性。這樣看來，人不是簡單地接近模體，而是在模體出現(xiàn)時(shí)他先產(chǎn)生了移情或自居的作用。力比多的投注是先于摹仿欲望產(chǎn)生的。由此，自戀是摹仿欲望的原因，而并不是相反，在這個(gè)意義上來說，自居即“自戀認(rèn)同”（Narcissistic identification）。當(dāng)人以他所愛戀的那個(gè)人自居時(shí)，就是以“戀他”（與自戀之“自己愛自己”的情形相對(duì)應(yīng)，本文以“他戀”來指代“別人愛自己”的情形，以“戀他”來指代“自己愛別人”的情形）的形式來完成自戀，使“戀他”轉(zhuǎn)化為自戀——“由自居作用引起而流入自我的力比多帶來了自我的繼發(fā)性自戀。 ”［17］178

在小說創(chuàng)作中，投射和自居是往往交織在一起的，比如，前文所述的《少年維特之煩惱》被視為投射作用的典型，但同樣不乏自居作用。例如少年維特的自殺，是歌德想做卻未做之事，他通過維特得以實(shí)現(xiàn)，在維特的身上，寄予了歌德本身所沒有卻渴望擁有的浪漫主義的決絕和將激情進(jìn)行到底的勇氣。前面分析的《局外人》，也存在著自居作用，莫爾索是這么一個(gè)人的畫像或者漫畫，這個(gè)人就是加繆年輕時(shí)從來不是，但曾發(fā)誓要成為的那個(gè)人，因?yàn)樗ε鲁刹涣藙e的樣子。有一個(gè)細(xì)節(jié)極具啟示性，莫爾索得到一次到巴黎出差的機(jī)會(huì)，并且有可能在那兒得到一份永久性的工作，但他不感興趣，這個(gè)細(xì)節(jié)只有一個(gè)目的，即證明莫爾索完全沒有任何野心，為什么任何喜歡日光浴的小職員都應(yīng)該想調(diào)到冬季氣候陰沉的巴黎？對(duì)于處于低層的莫爾索來說，陽光明媚的阿爾及利亞提供了和首都巴黎同樣的晉升的機(jī)會(huì)，當(dāng)莫爾索帶著敵意的冷淡拒絕到圣日耳曼－德－佩街區(qū)生活，我們能聽到加繆自己在聲明自己沒有文學(xué)野心。但自居作用中成為“我所向往之對(duì)象”，并不僅僅只在光明、善良、勇氣等正面的意義上展開。弗洛伊德曾經(jīng)指出，陀思妥耶夫斯基對(duì)殺人者等罪犯的迷戀，對(duì)其無休止的同情，實(shí)際上只是一種自居作用，一種變換了形式的自戀。

在投射與自居的交互作用中，作家與作品發(fā)展出了一種親密的關(guān)系。于是卡夫卡說：整個(gè)故事就是我；福樓拜說：包法利夫人就是我?！拔摇钡慕?jīng)驗(yàn)與未成之愿望交織成一片光與影，或明或顯地在作品中閃爍。倘若作品成為了“我”之精髓，作者的自我愛戀便在不知不覺之中轉(zhuǎn)移到了作品之上。作品不僅是作品，它是有生命氣息的另一個(gè)“我”，經(jīng)過醞釀與改造，它已經(jīng)濾去了現(xiàn)實(shí)之我的塵滓，更添了理想之我的豐滿，此時(shí)，它便像是那喀索斯水中之影，讓人心醉神迷。作家愛著他的作品，作品正是他的生命、他的本身。但作品也并非完全是他本身，因?yàn)橐魄榈奈抑皇晴R中之我，作家對(duì)作品之愛實(shí)在是一種“戀他”。

三、感通：共鳴或神入

移情的第三種狀態(tài)為感通（empathy），它指的是主體與他人、世界的情緒發(fā)生共鳴，理解他人的立場和感受的能力。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“移情是對(duì)他人所處境遇以及心理狀態(tài)在認(rèn)知或想象層面上的理解，這其中并不包含對(duì)他人情感的實(shí)際體驗(yàn)”［21］。

移情是否可以體驗(yàn)到他人的真實(shí)情緒？這一點(diǎn)極其困難?！肚f子·秋水》篇有這樣一段故事：“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：‘倏魚出游從容，是魚樂也?！葑釉唬骸臃囚~，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’”本來每個(gè)人都只能直接地體驗(yàn)他自己的生命，對(duì)于他人是否有同樣知覺、意志時(shí)，則全憑自己的經(jīng)驗(yàn)而推斷出來，對(duì)于他人的理解高度依賴于自己的直接體驗(yàn)。因此，對(duì)他人的理解及與他人的情感的溝通和統(tǒng)一，依賴于自己是否具有同樣的體驗(yàn)，只有當(dāng)他人的體驗(yàn)是自己所經(jīng)歷過的，理解才成為可能。從這個(gè)意義上講，自我經(jīng)驗(yàn)的豐富，是移情的前提。主體要理解對(duì)象，就必須以過去的經(jīng)驗(yàn)積淀為基礎(chǔ)，當(dāng)某一刻被喚醒時(shí)，人就會(huì)不由自主地用以往的經(jīng)驗(yàn)作為衡量現(xiàn)實(shí)的參照。 胡塞爾的學(xué)生斯坦因在研究移情問題上頗有建樹，她提出：我的外在感知活動(dòng)與感知內(nèi)容都是“原本的（primordial/originarer）”，而移情活動(dòng)與移情內(nèi)容則是對(duì)他人體驗(yàn)的再現(xiàn)（representation），因而是“非原本的”。但移情雖然是一種非原本經(jīng)驗(yàn)，但它卻指示著一個(gè)陌生的 “原本經(jīng)驗(yàn)”，要理解充分這一點(diǎn)，我們還需來看看斯坦因?qū)σ魄楝F(xiàn)象具體而微的描述：“當(dāng)它（比如說我在他人臉上看到的悲傷）突然在我面前出現(xiàn)，它是作為一個(gè)對(duì)象出現(xiàn)的。但是當(dāng)我思考它所包含的意圖時(shí)（試圖弄明白他的情緒給予我的是什么），這些內(nèi)容卻把我拖入其中，而它也不再是一個(gè)對(duì)象了?，F(xiàn)在，我不再朝向那內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向那內(nèi)容的對(duì)象。而這時(shí)我就成了這個(gè)內(nèi)容的主體，處在原本主體（original subject）的位置上。只有當(dāng)我成功地進(jìn)行了澄清，這些內(nèi)容才又成了我的對(duì)象。”［22］10由此，斯坦因強(qiáng)調(diào)“如果我體驗(yàn)到他人的情感，那么這一情感就給予了我兩次。一次是我自己的原本性體驗(yàn)，一次是對(duì)原本陌生體驗(yàn)的非原本性移情體驗(yàn)”［22］34。 雖然我的移情體驗(yàn)是非原本的，但是，他者的原本體驗(yàn)滲入了這個(gè)非原本的體驗(yàn)中，因而，移情是他者的原本體驗(yàn)在我的非原本體驗(yàn)中的自然呈現(xiàn)。

所以，即使是在“物我合一”的狀態(tài)，“我”仍然存在，我作為感受他人的尺度而存在，作為原本性體驗(yàn)的給予者而存在。狄德羅曾說：“一個(gè)人即使天生是大演員，也只有當(dāng)他積累了長期的經(jīng)驗(yàn)，火熱的情欲已經(jīng)熄滅，頭腦變得冷靜，靈魂具備充分自制力的時(shí)候，才能達(dá)到爐火純青的境地。 ”［23］295假如“她繼續(xù)動(dòng)用感情，繼續(xù)扮演自己，偏愛自然的有限本能而不是藝術(shù)的無限揣摩工夫，”［23］336那么“她們易動(dòng)感情的天性把她們禁錮在狹小的范圍內(nèi)，而她們從未超出這個(gè)范圍?！保?3］336“長期的經(jīng)驗(yàn)”包括表演經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也包括個(gè)體對(duì)生命的體驗(yàn)，狄德羅所謂 “不動(dòng)情感”主義，并不表示表演者的忘我，而是他的存在不能損害角色本身的特性，以過度的帶有個(gè)體欲望的投射和自居進(jìn)行表演與創(chuàng)作。狄爾泰認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)具有普通性、深拓性和超越性。詩人的創(chuàng)造性活動(dòng)的必要條件包括三個(gè)方面：一是個(gè)體自身的體驗(yàn)，二是對(duì)他人體驗(yàn)的領(lǐng)悟，三是由自身推導(dǎo)和深化的他人體驗(yàn)。詩人自身的生命體驗(yàn)是其認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，同時(shí)也是個(gè)體由自我走向他者心靈途經(jīng)的起點(diǎn)，因此，藝術(shù)的美感才得以獲得主體間的交流和溝通。我們看到米蘭·昆德拉對(duì)自傳體小說的極力反對(duì)事實(shí)上是出于相同的原因，“小說產(chǎn)生于個(gè)人的激情，但是，只有當(dāng)割斷了與生活相聯(lián)的臍帶，并開始探尋生活本身而不是自己的生活時(shí)，小說才能充分發(fā)展?！保?4］福樓拜曾說：“藝術(shù)家應(yīng)該讓后人以為他沒有生活過”，莫泊桑則說：“一個(gè)人的私生活與他的臉不屬于公眾。”赫爾曼·布洛赫在談到他自己、穆齊爾和卡夫卡時(shí)說：“我們?nèi)齻€(gè)，沒有一個(gè)人有什么真正的生平?！奔{博科夫說：“我厭惡去打聽那些偉大作家的珍貴生活，永遠(yuǎn)沒有一個(gè)傳記作者可以揭起我私生活的一角?！彼?，米蘭·昆德拉認(rèn)為：“一個(gè)真正的小說家的特征：不喜歡談自己?！保?5］在某種程度上說，這暗示了作家們的某種恐懼，即無法書寫自身以外的東西，由于這種恐懼，他們急于撇清自己與作品的內(nèi)在聯(lián)系。因?yàn)榫窒抻谧晕已哉f和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的寫作是封閉和狹隘的，作家們渴望尋找創(chuàng)作的神秘性、不可言說性，即作者在作品中隱匿或消亡，如榮格 《心理學(xué)與文學(xué)》中所指出的“幻覺型創(chuàng)作”，它超越了作者本身，是積存在心里的集體無意識(shí)通過個(gè)體的釋放。不談?wù)撟约翰⒉荒苣ㄈプ陨淼莫?dú)特烙印，自我之體驗(yàn)是通往理解他者的必經(jīng)之途，誰能跳躍而另辟蹊徑呢？

在豐富自身體驗(yàn)的前提下，如何對(duì)他人之體驗(yàn)領(lǐng)悟呢？科胡特的自體心理學(xué)中也有empathy的重要概念，它被翻譯成“神入”，“神入在本質(zhì)上定義了我們的觀察領(lǐng)域，它不只是一種有用的方式，透過它我們得以接近人類的內(nèi)在生活——如果我們沒有透過替代的內(nèi)?。╲icarious introspection）而感知的能力，那么人類的內(nèi)在生活的意念本身，以及復(fù)雜心理狀態(tài)的心理學(xué)想法都是無法想象的。那么什么是人類的內(nèi)在生活，它就是我們本身與其他人所思與所感?！保?6］巴赫金認(rèn)為，對(duì)他人的內(nèi)在世界的體驗(yàn)，即同情性理解，無論對(duì)“他者”還是“我”的存在的完善都起著重要作用。“他者”和“我”的外在阻隔，提供了審視自身內(nèi)在體驗(yàn)的新的意義，并不會(huì)造成人與人之間內(nèi)在世界的不可跨越和溝通，反而我在他人身外，他人的體驗(yàn)被我再次體驗(yàn)，完全不同于他本人的痛苦和我本人的痛苦，對(duì)他人痛苦的再次體驗(yàn)是一種全新的存在性現(xiàn)象，是在一個(gè)新的世界層次上，為一個(gè)新的存在領(lǐng)域再造整個(gè)內(nèi)在的人。

在移情的三種狀態(tài)中，前兩者“投射”和“自居”都沒有真正擺脫自己，作者的意志覆蓋了人物所具有的獨(dú)立性。作品的人物或是作者真實(shí)經(jīng)歷的代言者，或是內(nèi)心夢想的代言者，很難成為獨(dú)立發(fā)展的生命。只有作者克服了自己主宰和支配人物的愿望，進(jìn)入移情中的第三種狀態(tài) “感通”，力圖擺脫滿足自我的欲望，偉大的文學(xué)作品才有產(chǎn)生的可能。此時(shí)，讓他者成為他者，作者與人物共鳴，并設(shè)身處地，力求使自己所思所想與描寫對(duì)象重疊、吻合，用他的耳朵聽，用他的眼睛看，用他的腦子思考，與他的心靈相通。這種狀態(tài)作者既是在場的，又是隱匿的，突破了自身經(jīng)驗(yàn)的局限性、狹隘性，展開了他者世界的豐富性、廣闊性，將自傳式寫作提升到對(duì)人類心靈的幽微洞察，更冷靜、更客觀，同時(shí)卻又更真實(shí)，更深刻地將自身的體驗(yàn)融入到對(duì)人類共同體驗(yàn)的探索之中。這種寫作的方式，既不神秘不可觸摸，也不空洞而冰冷，只是將大海的水滴在其波濤或浪尖上閃現(xiàn)其光澤，只是將幽閉的心靈敞開，讓世界的美景在其中一一呈現(xiàn)。

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