貝多芬鋼琴奏鳴曲作品110的音樂特征與演奏要領(lǐng)

吳錦芬

[摘要]《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品110是貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲之一，這個(gè)作品沒有標(biāo)明送給任何人，是他晚年的內(nèi)心獨(dú)白。貝多芬在他的音樂作品中，充分運(yùn)用力度的對(duì)比與變化來表達(dá)思想情感，運(yùn)用得如此明確、突出而有個(gè)性，是無人能比擬的。他畢生敬仰巴赫，尤其在晚年更加明顯，突出的表現(xiàn)是在他的晚期作品中。作品110超凡脫俗，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，各聲部旋律線條的清晰，深邃且富有哲理，充滿幻想與悲情，讓人無限遐想。

[關(guān)鍵詞]鋼琴奏鳴曲 音樂特征 演奏要領(lǐng)

《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品110是貝多芬晚年五首鋼琴奏鳴曲之一，這個(gè)作品沒有標(biāo)明送給任何人，是他晚年的內(nèi)心獨(dú)白，作品篇幅較長，全曲分為三個(gè)樂章。第一樂章是奏鳴曲式，四三拍子，中速；第二樂章是很快的快板，四二拍子；第三樂章是一個(gè)附有序奏和交替出現(xiàn)的悲歌和賦格及尾聲組成。

一、聆聽貝多芬作品110的心靈感受

（一）幻想性

1、優(yōu)美純凈的旋律在空中回響

當(dāng)音樂響起，一種神圣和崇高感油然而生。這是用四部和聲寫成的引子動(dòng)機(jī)，音樂平靜、和諧，緊接著是很有表情且不受拍子約束的讓人無限遐想的顫音，進(jìn)而引人非常抒情優(yōu)美、溫文爾雅的主題音樂。主題在降A(chǔ)大調(diào)上，以中等的速度在左手半分解和弦音型平穩(wěn)襯托下吟唱著，三十二分音符高高低低快速流動(dòng)的華彩樂段，使人愉快，充滿幻想。終于在左手八度和弦作反向漸強(qiáng)至高點(diǎn)時(shí)，第二主題出來了，它清麗高貴，在E大調(diào)上奏出，音區(qū)高，加上非常連貫的弱奏，溫馨、纖細(xì)、清澈透亮，有種遠(yuǎn)距離的空間感，仿佛眼前出現(xiàn)了一尊超凡脫俗的圣女溫柔詩意般地詠唱。接下來對(duì)呈示部的總結(jié)具有即興性、戲劇性，主調(diào)和復(fù)調(diào)互相交融，節(jié)奏音型變化多端，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，此時(shí)音樂顯得更有生命力。

2、略帶憂傷的低音旋律波瀾起伏

四小節(jié)的引子動(dòng)機(jī)是在f小調(diào)上拉開序幕的，展開部將第一主題開頭的動(dòng)機(jī)反復(fù)轉(zhuǎn)調(diào)八次，與之相呼應(yīng)的左手低音旋律呈音階式上行下行起伏，左手的陳述是高低兩個(gè)不同音區(qū)的音階模進(jìn)，與高音區(qū)不斷轉(zhuǎn)調(diào)的旋律形成對(duì)置。上下聲部運(yùn)動(dòng)方向雖然不同，但他們之間卻彼此緊密聯(lián)系。左手陳述的音區(qū)較低，而且你一句我一句不停地上下起伏，同時(shí)波浪式呼應(yīng)的音區(qū)一次次在下降，使人感受到作曲家深沉的內(nèi)心思緒波瀾起伏。右手動(dòng)機(jī)旋律卻在高音區(qū)進(jìn)行，讓人有種患得患失的幻覺感。赫姆霍茨曾在他的《音感》一書中記載過：f小調(diào)——悲痛、憂郁。展開部第40-62小節(jié)，傷感的動(dòng)機(jī)加上八次的反復(fù)、轉(zhuǎn)調(diào)，體現(xiàn)了貝多芬在追求美好的愛情過程中，感到疑惑、渺茫，內(nèi)心糾結(jié)不安，痛苦的現(xiàn)實(shí)與美好的向往之間的矛盾是那么殘酷，他百思不得其解。經(jīng)過反復(fù)思考，他再次陷入幻想，這時(shí)主題再現(xiàn)，旋律依然優(yōu)美動(dòng)聽。在這個(gè)樂章的結(jié)尾，莊重嚴(yán)肅的引子動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，起到首尾呼應(yīng)的效果。

（二）諧謔性

1、諧謔性特征鮮明

第二樂章是很快的快板，有些像諧謔曲。在這里，貝多芬給我們帶來了強(qiáng)大的幽默。這個(gè)樂章用的是四二拍子，曲式結(jié)構(gòu)是加尾聲的ABA三部曲式。主題動(dòng)機(jī)強(qiáng)弱對(duì)比明顯，前四小節(jié)p，后四小節(jié)f，并且被反復(fù)強(qiáng)調(diào)四次（包括再現(xiàn)時(shí)的重復(fù)彈奏）。接下來的八個(gè)小節(jié)中，在弱拍的位置上連續(xù)用了三次sf，形成切分節(jié)奏，打破原來二拍子的強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)律，形成特征鮮明的動(dòng)感節(jié)奏。隨后出現(xiàn)的是與之性格完全相反的第二主題，輕輕地歌唱，音樂情緒轉(zhuǎn)換突然。進(jìn)入中段，貝多芬孩子般的玩起鍵盤游戲，這里沒有第一部分的音樂材料，完全是新的獨(dú)特性旋律，變化音特別多，富有天真浪漫的童趣。左右手快速來回穿梭，雙手交叉到極致時(shí)來個(gè)強(qiáng)奏ff，之后在最高音上采用sf，馬上回到p，這樣的力度有規(guī)律地變化，加上左手在弱位置上俏皮地蹦跳著，使音樂更富生氣。游戲過后，四個(gè)八分音符在三個(gè)不同音區(qū)的八度上反復(fù)彈奏，稍作片刻休息后，諧謔的主題動(dòng)機(jī)再次響起。第三部分是第一部分的完全重復(fù)，只是第一主題動(dòng)機(jī)的反復(fù)彈奏時(shí)，弱奏的四小節(jié)作了漸慢處理，使音樂更顯詼諧幽默。

2、力度對(duì)比強(qiáng)烈

強(qiáng)烈的力度對(duì)比，把貝多芬無所畏懼的幽默表現(xiàn)得淋漓盡致?！傲Χ仁且魳返乃拇笠刂?，貝多芬在他的音樂作品中，充分運(yùn)用力度的對(duì)比與變化來表達(dá)思想情感，運(yùn)用得如此明確、突出而有個(gè)性是無人能比擬的?！比绻懵犃恕睹\(yùn)交響曲》，就能更加理解貝多芬的力度震撼力，那著名主題動(dòng)機(jī)“命運(yùn)在敲響”具有的力度給人的強(qiáng)烈心理震動(dòng)，使封建黑暗勢(shì)力都震驚、恐懼，這說明貝多芬力度的威懾力。

休止符的運(yùn)用，總給人留下深刻的印象，它也是貝多芬在音樂里體現(xiàn)力度的特殊表現(xiàn)手段。休止符——無聲的內(nèi)心力量，經(jīng)常是貝多芬意志力儲(chǔ)備的空間，這種情感表現(xiàn)在第二樂章里尤為突出，如第36小節(jié)ff，37、38休止兩小節(jié)，休止孕育后的兩個(gè)開玩笑似的具有爆發(fā)力的和弦強(qiáng)奏，也足以讓黑暗統(tǒng)治者心驚肉跳了。在尾聲中，和弦、休止符交替出現(xiàn)五次，力量一直持續(xù)，直至左手分解和弦以漸慢的方式從低到高走遠(yuǎn)，力度才松懈，情緒進(jìn)入低潮。這就是貝多芬力的體現(xiàn)。

（三）悲情性

1、悲嘆之歌的兩次出現(xiàn)

第三樂章是一個(gè)附有序奏和交替出現(xiàn)的悲歌和賦格及尾聲組成。慢板的序奏，是以降b小調(diào)喧敘調(diào)輕輕拉開序幕的，它簡單、不安、不諧和，速度隨著情感的變化而變化，是很自由的喧敘，具有即興性。隨后，以最初的速度，唱出了“悲嘆之歌”，音樂寫盡了人間的悲哀與苦難?！氨瘒@之歌”兩次出現(xiàn)，都在小調(diào)上，首先在降a小調(diào)上，接著是第一賦格段，之后出現(xiàn)的第二次悲歌是在g小調(diào)上，這時(shí)旋律用了很多休止符及二音小連線，音樂斷斷續(xù)續(xù)抽泣著。兩段悲歌的左手伴奏都以濃厚和弦織體，以柱式的音型在12/16拍子上緩慢進(jìn)行，你進(jìn)行葬禮般沉重地托著高音悲愴的旋律，音調(diào)更加凄切，而且深沉豐富的和聲所產(chǎn)生的沉重感，使得悲劇性描繪進(jìn)一步深化。

2、悲劇性賦格的兩次插入

貝多芬畢生敬仰巴赫，尤其在晚年更加明顯，突出的表現(xiàn)是在他的晚期作品中，對(duì)位織體的篇幅和重要性越來越大。例如《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品110第三柔版與賦格樂章，這個(gè)樂章包括四個(gè)部分：（序奏）悲歌一賦格一悲歌一賦格（尾聲），兩個(gè)主調(diào)悲歌之間插入了兩次賦格，在貝多芬的掌握下，形成一個(gè)和諧的整體。在這兩個(gè)賦格中，各聲部旋律此起彼伏，主題、對(duì)題、答題互相交織，增強(qiáng)了樂曲的緊張度與悲劇性。雖然各聲部的交流與悲歌中的各種音樂表現(xiàn)手段完全不同，但一樣催人淚下。

第一個(gè)賦格主題在低聲部第一次出現(xiàn)，旋律極其優(yōu)美。當(dāng)主題被轉(zhuǎn)調(diào)在高聲部出現(xiàn)時(shí)，對(duì)題以八分音符均勻穩(wěn)重地進(jìn)行，隨后原調(diào)主題再次出現(xiàn)，這時(shí)是在高聲部，而答題在中聲部，它伴隨主題同時(shí)出現(xiàn)，對(duì)題在低音部，此時(shí)樂曲成為三聲部，且各聲部旋律此起彼伏。接下來的主題發(fā)展，調(diào)性自由，當(dāng)主題以八度和聲音程的形式出現(xiàn)在低音時(shí)，音樂更加緊張，在強(qiáng)有力度的的推動(dòng)下達(dá)到高潮。

第一賦格過后是第二悲歌，第二悲歌比第一悲歌更讓人不安、心酸、音調(diào)凄美、催人淚下。第二悲歌結(jié)束后，第二個(gè)賦格出現(xiàn)了。我從音樂中感覺到貝多芬已經(jīng)不能與朋友交流，他晚年經(jīng)常走進(jìn)教堂，開始與他心中的“神”進(jìn)行心靈的溝通，只有在上帝面前，貝多芬的內(nèi)心情感才可以得到自由的宣泄。因此，第二賦格的創(chuàng)作顯得更加自由，貝多芬總是最大潛力地挖掘賦格主題樂思。第二賦格的主題是前一段賦格主題的音型倒置，而且這個(gè)倒置的段落已比原來第一賦格篇幅減短了很多，第一賦格用了88小節(jié)，第二賦格僅用了38小節(jié)。這里篇幅的縮短并不是對(duì)前面第一賦格篇幅較長的否定，反而是對(duì)第一賦格的進(jìn)一步肯定，是第一賦格的變化再發(fā)展。這個(gè)第二“賦格作為音樂的動(dòng)力和起點(diǎn)，把全曲推向最高潮”。

賦格曲具有相互追逐的特殊演繹，使貝多芬晚期的賦格運(yùn)用，更完滿地表達(dá)他晚年的內(nèi)心思緒。同時(shí)也更加說明“貝多芬的晚期音樂已從戲劇性的情感表現(xiàn)上升到哲學(xué)的思考”。

3、尾聲的內(nèi)在動(dòng)力使人熱血涌動(dòng)

當(dāng)音樂離開賦格形式，并在一股巨大力量的推動(dòng)下，貝多芬不可抑制的情感終于在尾聲中得以爆發(fā)。尾聲篇幅很大，它與較短的第二賦格的連接，使音樂結(jié)構(gòu)趨向平衡。在尾聲中，“交響性”得以更充分的展現(xiàn)，右手強(qiáng)勁有力的八度和弦上行旋律不斷壓倒左手富有動(dòng)力的下行十六分音符旋律，這時(shí)反向進(jìn)行產(chǎn)生了強(qiáng)有力的內(nèi)在張力，再加上踏板加到這些和弦性的音響中，急促的音型所積聚的力量產(chǎn)生空前的動(dòng)力，如海浪般洶涌澎湃，氣勢(shì)壯觀，全曲在凱旋的氣氛中結(jié)束。貝多芬已戰(zhàn)勝、超越自我。

二、怎樣解決演奏過程中的技術(shù)障礙

（一）積累豐富的觸鍵手法是創(chuàng)造音響的靈感之源

在貝多芬這部作品中，有好多技術(shù)難題，一切都建立在手臂放松的前提下解決。不同的奏法、不同的觸鍵產(chǎn)生不同的音色，表現(xiàn)不同的情感。

1、快速音型跑動(dòng)

如第一樂章連接部三十二分音符與第三樂章尾聲左手十六分音符的快速跑動(dòng)，怎樣才能均勻流暢？兩個(gè)地方的觸鍵方式一樣嗎？前者表現(xiàn)的是幻想性的音樂形象，因此，在觸鍵上不用鍵入到底，如果彈得太深，既影響速度又不夠輕盈。每個(gè)音抓在指尖的同時(shí)，手臂一定要隨著音樂流動(dòng)的方向蕩起來，使音樂輕盈流暢。后者，六個(gè)十六分音符給一個(gè)拍點(diǎn)，拍點(diǎn)抓住，與右手和弦同時(shí)下鍵，下鍵快、到底，不用連奏，但手腕要放松地轉(zhuǎn)動(dòng)起來，手指隨著高潮的升騰快速跑動(dòng)，加上踏板產(chǎn)生豐滿、渾厚的音響，為高潮頂點(diǎn)的來臨營造氣勢(shì)。當(dāng)然，為了使手指跑動(dòng)均勻、靈活、清晰，在練習(xí)過程中，可先拋開音樂形象，抽出來當(dāng)手指練習(xí)，雖然是輕盈的音流，也先用慢速、有力度、變節(jié)奏等方法進(jìn)行練習(xí)，對(duì)待較不靈活的4指要多關(guān)注并多補(bǔ)給點(diǎn)力度，每個(gè)音的發(fā)音過程都經(jīng)過耳朵的辨別才能清晰。慢速能清晰，快速彈奏未必能流暢，還要注意手指的發(fā)力點(diǎn)。如第一樂章的三十二分音符，可直接感受手指的重量貼著鍵掉下去；而第三樂章尾聲左手十六分音符要快速有力均勻，發(fā)力點(diǎn)就在指根處，加上掌關(guān)節(jié)的支撐，使手指彈奏積極、快速、均勻。

2、和弦的彈奏

第二樂章帶跳音記號(hào)的斷奏和弦與第三樂章悲歌的左手伴奏和弦也是截然不同的兩種觸鍵。前者手掌斬釘截鐵，手指將塊狀和弦整齊地“擰緊”到底，右腳點(diǎn)上節(jié)奏踏板，左腳尖踩地支撐，身體放松，氣沉丹田，腰、背傳送的所有力量集中于手指，并在瞬間得以爆發(fā)，把貝多芬倔強(qiáng)的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。而后者舒緩沉重的三連音和弦持續(xù)不停地襯托著右手悲傷的旋律，手指不離鍵，通過手腕帶動(dòng)手指，靠內(nèi)力傳送力量，觸鍵柔和，音色暗淡，反映貝多芬因耳疾遠(yuǎn)離朋友時(shí)的孤獨(dú)，現(xiàn)實(shí)生活一片灰暗。他哭訴，找不到人生活著的意義而痛苦。第二悲歌高音部雖然有幾處旋律是二音連線，第一個(gè)音下鍵帶點(diǎn)棱角，第二個(gè)音輕輕提起，這時(shí)旋律帶點(diǎn)棱角有觸痛的感覺，但左手和弦伴奏始終充滿內(nèi)在張力，保持均衡不要帶任何音頭，也就是每個(gè)和弦不要隨意出重音，用內(nèi)心聽覺來感受和聲，控制力度，緩緩的猶如葬禮般沉重的節(jié)奏襯托出的旋律會(huì)更具悲劇色彩。

3、旋律的連奏

說到連奏，一般都是指音與音之間在彈奏上的連貫性，手指慢下鍵，重心傳遞，兩音縫隙盡量小。句子從哪兒開始、到哪兒結(jié)束，旋律的走向如何，氣息的運(yùn)用。除了這些，在彈奏第三樂章如泣如訴的悲歌旋律時(shí)，手指觸鍵更加細(xì)膩，右手手指往鍵的深處“挖”進(jìn)去，“刺”到心痛的感覺（都說手指通心），慢下鍵，雖然是輕輕的音，但卻讓你使出很大的心力在控制著它，才能把貝多芬所經(jīng)歷的男人痛苦表現(xiàn)出來。但是，第一樂章的主題抒情優(yōu)美、歌唱連貫，如果也用這種觸鍵，恐怕就“太咬文嚼字”了，反而會(huì)影響音樂的舒展和流暢了，并且在情感上會(huì)給人造作之感。還有一些遠(yuǎn)距離的音，就需要靠手臂的帶動(dòng)，內(nèi)心的聽覺來感受它的連貫了，如在作品第一樂章中的25、26小節(jié)附點(diǎn)音符前的兩個(gè)倚音組成的三個(gè)音的連貫彈奏，手臂放松，手指抓住琴鍵，手腕、手臂從左到右甩過去，重心放在被裝飾的音上。這里演奏較難，低音在音階上作長長顫音下行，每一個(gè)顫音在漸強(qiáng)的過程中都要彈得又連又密又快又有厚度，手臂要非常放松，每換一個(gè)顫音都要感覺重心在轉(zhuǎn)移，這樣才能顫得均勻通暢。

（二）在第三樂章中各聲部旋律線條的清晰是演奏賦格的關(guān)鍵

全曲最難演奏的就是賦格部分了，這部分演奏的好壞往往成為“走江湖”與“專業(yè)”演奏的標(biāo)志。賦格（英Fugue），復(fù)調(diào)音樂的一種形式，它最集中地體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的思維和特征。在復(fù)調(diào)對(duì)位音樂處理中，最重要的問題在于把握好聲部的層次感，不同聲部的存在、各自的運(yùn)動(dòng)以及他們之間的相互聯(lián)系，應(yīng)該從整體到局部都精心設(shè)計(jì)，把三個(gè)聲部都交代清晰了。貝多芬的創(chuàng)作與他的個(gè)性一樣極具自由，因此，演奏他的賦格要使各旋律線條清晰且富有層次，各聲部的清晰，不僅在速度、節(jié)奏、力度的整體把握上，還可在奏法的改變、觸鍵方法的控制、音色的想象等方面細(xì)心對(duì)待。

1、改變奏法，結(jié)合不同觸鍵

如第一賦格主題有時(shí)在高聲部，有時(shí)在中聲部，有時(shí)在低聲部，這里主題第一次出現(xiàn)在低聲部時(shí)很抒情連貫，當(dāng)主題在中聲部53小節(jié)-57小節(jié)出現(xiàn)時(shí)，我們可以把它處理成帶保持音的非連奏，音符時(shí)值保持飽滿，有律動(dòng)感，象小提琴的換弓，附點(diǎn)四分音符靠在琴弦上時(shí)值飽滿“上”“下”“上”“下”，均勻地每一個(gè)音換一次弓法，更加體現(xiàn)音樂的動(dòng)力感效果。其它兩個(gè)聲部可繼續(xù)連奏，高聲部觸鍵可多用點(diǎn)指尖，讓音色明亮一點(diǎn)，低聲部多用一點(diǎn)指肚觸鍵，使音色圓潤些。這樣三條旋律既清晰又有層次。一般不把這些長音如附點(diǎn)四分音符改變成跳音，但這里標(biāo)有弱奏又是非連奏很容易彈成跳音，因此要注意時(shí)值的飽滿。貝多芬晚期作品中的賦格創(chuàng)作手法有點(diǎn)巴赫賦格的痕跡，巴赫賦格主要是為古鋼琴而作，在演奏上用stacato的斷奏法來模仿?lián)粝夜配撉俚囊羯Ч?，是否可以在貝多芬作?10第三樂章賦格對(duì)題或答題的時(shí)值較短的這些八分音符上用這種（stacato）奏法來制造不同音色，從而獲得清晰的聲部層次感，我們不妨嘗試看看。

2、通過觸鍵，改變音色

在第三樂章的第一次賦格中，當(dāng)主題出現(xiàn)在該樂段低音聲部時(shí)，低音聲部由原來的三連音變?yōu)楦械母近c(diǎn)四分音符，而且單音變成八度雙音齊奏，加上很強(qiáng)的力度，使音樂達(dá)到高潮。左手力量從后背經(jīng)過肩、臂、掌到指，像是打開鋼琴的共鳴箱產(chǎn)生了渾厚的音響，而高音聲部指尖可勾一點(diǎn)，發(fā)出尖銳一點(diǎn)的音色，中聲部連貫柔和，不同的觸鍵、不同的音色造成了一種立體效果。此時(shí)，三種不同聲部的交織，特別是渾厚的低音猶如教堂里發(fā)出的管風(fēng)琴般輝煌的音響，就像上帝賜給的力量不可阻擋。但隨著音樂的進(jìn)行到第二賦格進(jìn)來時(shí)情感卻非常細(xì)膩，要小心謹(jǐn)慎待之，生怕粗魯?shù)挠|鍵產(chǎn)生的音響會(huì)破壞此時(shí)虔誠的心。如第二賦格的開始音樂進(jìn)來力度要控制再控制，要用心來傾聽發(fā)自心靈的呼聲。此時(shí)不能因太情感太細(xì)膩而使速度自由，要保持在6/8拍的律動(dòng)下勻速進(jìn)行。音樂發(fā)展到尾聲時(shí)，調(diào)性變化、織體改變，主題音調(diào)在低音轉(zhuǎn)為八度，音樂較急促，就不是開始時(shí)主題、對(duì)題、答題交織出現(xiàn)那樣精心雕琢，而是變得粗獷豪爽。

3、合理的氣息運(yùn)用

在結(jié)束賦格與高潮來臨之間，音區(qū)高高低低來回變化，這時(shí)的三聲部出現(xiàn)卡農(nóng)效果，先是在高音聲部出現(xiàn)，然后在中聲部模仿，接著是低音聲部，最后雙手合奏構(gòu)成一句，第二句倒置的主題出現(xiàn)在中聲部，而高音區(qū)與低音區(qū)繼續(xù)卡農(nóng)手法，而且高低呼應(yīng)是前面卡農(nóng)的倒影。每次模仿時(shí)，力度漸強(qiáng)，速度上有點(diǎn)漸快，節(jié)奏更加緊湊，情緒愈加激烈，把該賦格推向高潮，并為全曲的高潮來臨作鋪墊。這個(gè)片段的氣息運(yùn)用很重要，大句中有小句，在大句上換氣的同時(shí)應(yīng)注意小句的氣口。如果在每個(gè)小句上作大的呼吸，會(huì)破壞整條旋律的橫向流動(dòng)；如果一氣呵成，又會(huì)顯得氣喘吁吁。所以這里小句的每次模仿給個(gè)氣口，加上每次模仿都有所漸強(qiáng)，這樣就會(huì)使聲部層次更清晰。

4、踏板的合理運(yùn)用

貝多芬在他的作品中創(chuàng)造性地使用踏板，使鋼琴發(fā)揮交響性的作用，有時(shí)一個(gè)踏板持續(xù)五個(gè)小節(jié)，如第三樂章第一賦格與第二悲歌、第二悲歌與第二賦格之間的和弦連接，前者長踏板的運(yùn)用起到一種情感的醞釀作用；后者的長踏板使音量堆積更多，產(chǎn)生宏鐘般的音響，直至貝多芬痛苦、迷茫的心被喚醒。但第三樂章的兩個(gè)賦格都沒有踏板記號(hào)，完全不用會(huì)顯得太干澀，有的因指法問題旋律連貫不了，要借助踏板，線條才能清晰，中聲部很多八分音符用一指彈，同一指法彈奏不同的音是很難連貫的，再加上這里的低音聲部八度從弱漸強(qiáng)到強(qiáng)再到很強(qiáng)，也要借助踏板才能把這個(gè)漸強(qiáng)烘托出來。但主題、對(duì)題、答題互相交織時(shí)，為了連貫，又為了烘托氣氛，還要達(dá)到各聲部有層次、清晰，踏板的運(yùn)用是要慎重的。要通過耳朵聽辨聲部的清晰來控制它，在橫向上要求旋律線條清晰的同時(shí)，還要注意縱向上產(chǎn)生的和聲音響效果。我們要預(yù)先設(shè)計(jì)好踏板，才不會(huì)因隨意的踩放把旋律、和聲攪糊，破壞音樂表達(dá)的準(zhǔn)確性以至前功盡棄。

這種錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)如果單靠手指完成，那會(huì)使音樂表現(xiàn)陷入蒼白無力的境地，因此，我們還要在演奏中感受賦格這種復(fù)調(diào)對(duì)位的均衡性，領(lǐng)會(huì)賦格的哲學(xué)韻味，感受音樂的內(nèi)涵，真誠地演奏它！

讓我們一起來探索作品中存在的奧秘，共同解讀貝多芬給我們留下的人生思考。