蓋琪

近年來(lái)，中國(guó)大陸的綜藝節(jié)目進(jìn)入了一個(gè)前所未有的繁榮期。就數(shù)量而言，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2015年全國(guó)衛(wèi)視平臺(tái)在播綜藝節(jié)目已經(jīng)超過(guò)200檔——還不包括由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)自制的“純網(wǎng)綜藝節(jié)目”;就社會(huì)影響力而言，《非誠(chéng)勿擾》、《中國(guó)好聲音》、《我是歌手》、《爸爸去哪兒》、《奔跑吧兄弟》等多檔節(jié)目都不斷引發(fā)多方關(guān)注討論，后兩者甚至染指電影院線，成為飽受爭(zhēng)議的“現(xiàn)象級(jí)文本”。

對(duì)于中國(guó)大陸綜藝節(jié)目這一輪“高熱”產(chǎn)生的原因，業(yè)界與學(xué)界嘗試著從不同的角度給出分析闡釋?zhuān)耗Ｊ降膰?guó)際化、定位的本土化、制作水平的精良化，以及由資本逐利所形成的產(chǎn)業(yè)鏈條的成熟化確實(shí)都是十分重要的直接推動(dòng)因素。但一個(gè)可能更為根本的原因是，中國(guó)大陸的綜藝節(jié)目新一輪的語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型，順應(yīng)了中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境正在經(jīng)歷的深層文化邏輯的變革。

需要說(shuō)明的是，我們?cè)谶@里所談?wù)摰恼Z(yǔ)態(tài)，類(lèi)似于傳統(tǒng)意義上的“敘事風(fēng)格”，但在用于分析綜藝節(jié)目這一具有“高互動(dòng)性”的文藝形態(tài)時(shí)，其內(nèi)涵又遠(yuǎn)不止于此。簡(jiǎn)要地說(shuō)，綜藝節(jié)目的語(yǔ)態(tài)首先由其文本的話語(yǔ)策略和結(jié)構(gòu)策略呈現(xiàn)出來(lái)，繼而在與（多重）受眾的互動(dòng)關(guān)系中才得以最終完成。因此可以說(shuō)，綜藝節(jié)目的語(yǔ)態(tài)是其文本作為一個(gè)開(kāi)放的主體，與（多重）受眾之間對(duì)話、交流、溝通的方式、姿態(tài)和情狀，它體現(xiàn)了綜藝節(jié)目與生俱來(lái)的主體間性。而這種主體間性的實(shí)現(xiàn)也構(gòu)成我們今天討論綜藝節(jié)目與社會(huì)文化變遷關(guān)系的前提。

一

歷時(shí)地看，中國(guó)大陸綜藝節(jié)目的語(yǔ)態(tài)嬗變大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是1990年代初，以央視《綜藝大觀》和《正大綜藝》為代表的舞臺(tái)晚會(huì)類(lèi)節(jié)目語(yǔ)態(tài)占據(jù)主流。在這一階段，綜藝節(jié)目普遍追求一種福特主義的宏大美學(xué)氣質(zhì)，主持人、演員、嘉賓以舞臺(tái)化的、居高臨下的姿態(tài)，向受眾提供在當(dāng)時(shí)普通人的日常生活中幾乎無(wú)緣親歷的精彩表演或異國(guó)風(fēng)光。不難想見(jiàn)，這一階段的綜藝語(yǔ)態(tài)中總是包含著一種并不算隱晦的、閱歷乃至智力上的優(yōu)越感，而文本外的受眾在很大程度上是作為被動(dòng)的觀賞者存在的，是幾乎“隱形”的、面目模糊的接受主體。在深層文化邏輯上，這種語(yǔ)態(tài)與改革開(kāi)放上升階段所宣揚(yáng)的“后發(fā)現(xiàn)代化敘事”是相映襯的。

第二個(gè)階段是從1990年代末開(kāi)始，以湖南衛(wèi)視《快樂(lè)大本營(yíng)》為代表的游戲娛樂(lè)類(lèi)節(jié)目語(yǔ)態(tài)領(lǐng)風(fēng)氣之先。這一階段的綜藝節(jié)目受到港臺(tái)綜藝節(jié)目的直接影響，開(kāi)始熱衷于營(yíng)造一種嬉鬧狂歡的情態(tài)。而這種語(yǔ)態(tài)的流行與中國(guó)城市逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)也呈現(xiàn)出緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。曾經(jīng)缺少娛樂(lè)生活的中國(guó)人開(kāi)始逐漸變得有錢(qián)有閑，夜總會(huì)、KTV、酒吧等娛樂(lè)場(chǎng)所開(kāi)始遍布中國(guó)城市，這是中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)文化開(kāi)始形成的社會(huì)基礎(chǔ)。而這一文化體現(xiàn)在電視熒屏上，就呈現(xiàn)為主持人、嘉賓外加現(xiàn)場(chǎng)觀眾興奮互動(dòng)的游藝“大趴體”。無(wú)論是撒嬌發(fā)嗲也好，還是插科打諢也罷，這一階段的綜藝節(jié)目旨在提供工作生活重壓之外的縱情歡愉，但也如同對(duì)待夜總會(huì)和KTV的態(tài)度一樣，我們深知它們只是日常秩序的暫停。

此后，大概在2005年左右，中國(guó)大陸綜藝節(jié)目的發(fā)展逐漸陷入了一個(gè)瓶頸期。雖然有湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》和《快樂(lè)男聲》制造話題效應(yīng)，但是整個(gè)電視行業(yè)的主要利潤(rùn)增長(zhǎng)點(diǎn)和電視文藝研究的興奮點(diǎn)，在很長(zhǎng)時(shí)間里都主要是被電視劇所占據(jù)的?！俺焙汀翱炷小彪m已體現(xiàn)出綜藝語(yǔ)態(tài)的過(guò)渡意味——但那種對(duì)更大范圍受眾主體性的商業(yè)詢(xún)喚思維和手段，彼時(shí)并未能被整個(gè)行業(yè)真正消化，相應(yīng)的大文化語(yǔ)境也并未真正成熟。一直到最近幾年，第三個(gè)階段的綜藝語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型才真正開(kāi)始產(chǎn)生規(guī)模效應(yīng)，綜藝節(jié)目在中國(guó)大陸遍地開(kāi)花，其整體風(fēng)頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同期的電視劇。

第三個(gè)階段的綜藝語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型大致是從2010年江蘇衛(wèi)視《非誠(chéng)勿擾》開(kāi)始萌芽，經(jīng)過(guò)2012年浙江衛(wèi)視《中國(guó)好聲音》、2013年湖南衛(wèi)視《我是歌手》和《爸爸去哪兒》首季播出的醞釀，直到2014-2015年浙江衛(wèi)視《奔跑吧兄弟》、愛(ài)奇藝《奇葩說(shuō)》、東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》等多檔現(xiàn)象級(jí)節(jié)目的涌現(xiàn)而進(jìn)入全方位的高潮?？傮w來(lái)看，這一階段綜藝語(yǔ)態(tài)的轉(zhuǎn)型具有兩個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的文化邏輯上的語(yǔ)境因素：首先，新一輪綜藝語(yǔ)態(tài)的登場(chǎng)與地方衛(wèi)視和網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的全面崛起息息相關(guān)，在很大程度上，正是這種播出平臺(tái)的“去中心化”格局為語(yǔ)態(tài)的“去中心化”趨勢(shì)提供了制度條件;更重要的是，新一輪綜藝語(yǔ)態(tài)普遍彰顯出的是一種代際文化更迭的訴求。換言之，如果說(shuō)第一階段的綜藝語(yǔ)態(tài)主要對(duì)應(yīng)的是50后、60后的審美文化習(xí)慣，而第二階段的綜藝語(yǔ)態(tài)主要折射出的是70后、80后的審美文化傾向的話，那么第三階段的綜藝語(yǔ)態(tài)的浮現(xiàn)，則標(biāo)志著屬于90后乃至00后的審美文化趣味正式登場(chǎng)。在此，“代際”所具有的不僅僅是年齡意義——中國(guó)當(dāng)代社會(huì)代際文化之間的巨大分裂，實(shí)際上是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)共識(shí)左右失焦、文化邏輯進(jìn)退失據(jù)的縮影。由此就更容易理解，當(dāng)由《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》改編的綜藝大電影現(xiàn)身銀幕之后，為何會(huì)引發(fā)老一輩電影人那么激烈的批判，卻又為何會(huì)收獲青少年粉絲那么熱烈的追捧。應(yīng)該說(shuō)，兩者眺望的根本不是同一條地平線——當(dāng)老一輩電影人憂心于“藝術(shù)本體”、“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”、“審美感染力”的時(shí)候，新一代受眾期待的卻是自身獨(dú)特語(yǔ)態(tài)的被認(rèn)可、被尊重，甚至可以說(shuō)是被諂媚。而這種旺盛的、深深隱藏于語(yǔ)態(tài)之后的主體建構(gòu)欲望與身份認(rèn)同癥候，僅僅用批評(píng)和斥責(zé)顯然是無(wú)法壓制或化解的。

二

當(dāng)下，就綜藝場(chǎng)域而言，我們面臨的是三個(gè)階段綜藝語(yǔ)態(tài)的交織并存，這與我們當(dāng)前社會(huì)多元文化形態(tài)糾葛纏繞的現(xiàn)實(shí)也是相印合的。與電視劇相比，綜藝節(jié)目在語(yǔ)態(tài)調(diào)整方面有著更為敏感靈活的優(yōu)勢(shì)。一方面，綜藝節(jié)目的制作周期相對(duì)較短，制作團(tuán)隊(duì)也相對(duì)年輕，容易更為迅速地對(duì)時(shí)代作出反應(yīng);另一方面，綜藝節(jié)目總體上屬于一種“弱情節(jié)”的敘事形態(tài)，所以相對(duì)于電視劇而言，綜藝節(jié)目的意識(shí)形態(tài)承載往往較輕，針對(duì)其內(nèi)容的審查機(jī)制也較寬松，這也就給了新興語(yǔ)態(tài)更大的成長(zhǎng)空間。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，我并不贊同將中國(guó)大陸綜藝節(jié)目的這一輪繁榮的主因歸結(jié)為“講故事”的勝利——故事之所以成為故事，其核心特征在于情節(jié)性，即必須具備明確的因果關(guān)聯(lián);而很多“真人秀”和“選秀”節(jié)目中的所謂“故事”其實(shí)只是“情境”的疊加。所以我認(rèn)為，更確切地說(shuō)，這一輪獲得成功的幾檔綜藝節(jié)目恰恰是借助語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型，在一定程度上超越了“講故事”所遭遇的束縛——即最近幾年，受制于政策、資本等多重原因，電視劇場(chǎng)域所體現(xiàn)出的對(duì)語(yǔ)態(tài)、觀點(diǎn)、思維方式進(jìn)行代際融合的乏力感。

同樣，將這一輪綜藝節(jié)目的繁榮歸因?yàn)椤澳Ｊ健被蛘摺皟r(jià)值”的勝利也未免顯得一廂情愿。無(wú)論“選秀”、“真人秀”還是“脫口秀”，其實(shí)在十年前就都已有試水者，早已不算新鮮。彼時(shí)的嘗試雖然也獲得過(guò)一些令人矚目的成績(jī)，但卻并未引發(fā)大規(guī)模的連鎖效應(yīng)。歸根結(jié)底，是真正適合上述模式的時(shí)代文化語(yǔ)境還未醞釀成熟。而至于價(jià)值，以《爸爸去哪兒》為例，雖說(shuō)這個(gè)從韓國(guó)引進(jìn)的節(jié)目模式相比歐美的節(jié)目模式而言確實(shí)更符合中國(guó)受眾的倫理趣味，但是如果非要說(shuō)“親情”是吸引受眾的主要原因，卻顯得有點(diǎn)一葉障目的意味。否則我們無(wú)法解釋?zhuān)瑸槭裁囱胍暤摹稓g樂(lè)一家親》和《CCTV家庭幽默大賽》這類(lèi)同樣主打“親情牌”的節(jié)目會(huì)折戟沉沙。事實(shí)上，真正使《爸爸去哪兒》、《極限挑戰(zhàn)》、《奔跑吧兄弟》、《十二道鋒味》這類(lèi)文本流行的，是對(duì)個(gè)體化時(shí)代細(xì)膩趣味的視覺(jué)展演，是對(duì)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代修辭方式的積極迎合，更是按照當(dāng)代大眾媒體的“偽女性主義風(fēng)尚”對(duì)明星進(jìn)行的充分的男色消費(fèi)（“顏值”+“暖男”）。

至此，我們可以試著總結(jié)一下新一輪綜藝語(yǔ)態(tài)已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的幾個(gè)基本特征：

第一，“情境化”的結(jié)構(gòu)策略。如前所述，新一輪綜藝節(jié)目的著力點(diǎn)并不在于“故事”而在于“情境”。對(duì)于受眾而言，這種情境既不是“與我無(wú)關(guān)”的舞臺(tái)或異鄉(xiāng)，也不是對(duì)常規(guī)秩序的叛逃或暫停，而是由強(qiáng)大資本打造出來(lái)的、符合年輕一代想象的“當(dāng)代資本主義的日常情境”。

首先，這些情境不是時(shí)間性的而是空間性的，它們不創(chuàng)造緊密的因果聯(lián)系，而是致力于平行的細(xì)節(jié)展演，或者說(shuō)，它們是全球資本主義空間在大眾媒介上的自我生產(chǎn);進(jìn)而，這些情境普遍具有浪漫、唯美、精致、時(shí)尚、詼諧、有趣，以及令人輕松愉快的特質(zhì)，它們不制造大悲大喜，不需要太多的腦力投入和情感代入，而是追求一種輕質(zhì)的小感動(dòng)和“小確幸”;最重要的是，這些情境還必須與受眾的日常生活呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)感甚至是融合感——這是與第一階段和第二階段語(yǔ)態(tài)的最大區(qū)別。在《極限挑戰(zhàn)》、《我們相愛(ài)吧》這樣的真人秀中，我們可以看到明星出現(xiàn)在我們熟悉的都市空間和旅游景區(qū)中，不時(shí)與路人甲乙丙丁邂逅交流。而即使是在《十二道鋒味》中出現(xiàn)的法國(guó)、英國(guó)和意大利，對(duì)于身處當(dāng)下全球化語(yǔ)境中的年輕受眾而言也不再是遙遠(yuǎn)的、可望而不可即的異鄉(xiāng)，而似乎是可以“想走就走”的詩(shī)意遠(yuǎn)方。這類(lèi)“一半靠意外、一半靠設(shè)計(jì)”的情境化結(jié)構(gòu)策略，營(yíng)造的正是“與我相關(guān)”的即視感。

第二，“微時(shí)代”的修辭策略。新一輪綜藝節(jié)目在修辭層面體現(xiàn)出鮮明的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化特征，這也正是為迎合年輕受眾審美趣味所作出的選擇。我們看到，來(lái)自微博、微信的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)、時(shí)尚典故、視覺(jué)性表意符號(hào)，甚至是軟臟話和黃段子都穿插于文本情境之中，十分符合90后、00后肆意、不羈、隨性、直接、高度個(gè)體化的表達(dá)風(fēng)格。

與追求“得體”、“中庸”、“含蓄”、“謙和”的傳統(tǒng)言說(shuō)習(xí)慣不同，新一代年輕受眾對(duì)于言說(shuō)的最低要求是“不裝”，即想要獲得跟他們交流的“資格”，就既不能裝正經(jīng)，也不能裝世故，既不能裝謙虛，也不能裝高冷，每一種故作姿態(tài)都會(huì)直接導(dǎo)致他們“懶得理你”，然后在背后對(duì)你冠以“某某婊”的謔稱(chēng)。而能夠在高調(diào)自戀和無(wú)底線自黑之間自如切換的表達(dá)方式往往最受他們歡迎。與此同時(shí)，他們還有對(duì)于言說(shuō)的最高要求，就是“語(yǔ)不驚人死不休”，或者說(shuō)對(duì)于“雷人金句”的普遍偏愛(ài)?？梢哉f(shuō)，正是這樣的一種“偏愛(ài)”，成就了江蘇衛(wèi)視《非誠(chéng)勿擾》、東方衛(wèi)視《今晚80后脫口秀》和愛(ài)奇藝《奇葩說(shuō)》、《曉松奇談》的高收視率;也正是從這個(gè)角度上，我們才能夠解釋?zhuān)瑸槭裁磁慕o90后和00后看的影視作品往往不需要有嚴(yán)整的情節(jié)框架，而只要靠“對(duì)白”和“段子”就能贏得觀眾。

第三，“類(lèi)公共空間”的潛在價(jià)值策略。到目前為止，新一輪綜藝節(jié)目在價(jià)值層面上的最大貢獻(xiàn)就是建構(gòu)了若干具有“類(lèi)公共空間”意味的傳媒藝術(shù)平臺(tái)。在哈貝馬斯的意義上，公共空間是現(xiàn)代公民理性地進(jìn)行觀點(diǎn)交鋒和意見(jiàn)交換的場(chǎng)域，有利于現(xiàn)代民主社會(huì)的建設(shè)和良性運(yùn)轉(zhuǎn)。從這個(gè)角度來(lái)看，《奇葩說(shuō)》、《你正常嗎》，甚至包括《非誠(chéng)勿擾》都在一定程度上為當(dāng)下社會(huì)中的一些熱點(diǎn)話題提供了難得的辯論場(chǎng)，這其中的開(kāi)拓意義是值得肯定的。從這些節(jié)目“撕X”的表層下，我們可以體味到新一代年輕受眾對(duì)于公開(kāi)、理性、去等級(jí)化地進(jìn)行觀點(diǎn)交鋒的渴望，這種代際心態(tài)也是值得重視和引導(dǎo)的。

但是，從另一個(gè)角度來(lái)看，我們也必須承認(rèn)，就目前這些新興綜藝節(jié)目而言，其所能夠提供的場(chǎng)域的“公共性”是非常有限的——這也是我稱(chēng)之為“類(lèi)公共空間”的原因。一方面，它們?nèi)匀灰诤艽蟪潭壬鲜苤朴谡蔚倪壿?，因此話題基本都在圍繞著愛(ài)情、友情和家庭倫理打轉(zhuǎn)，缺乏對(duì)當(dāng)前社會(huì)中“真問(wèn)題”的關(guān)注;另一方面，它們也同樣要受制于資本的邏輯，所以話題設(shè)置、嘉賓言論都難以跳脫出中產(chǎn)階層的口味傾向和視野局限。而上述問(wèn)題的解決，只能寄望于綜藝語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型的進(jìn)一步深入。否則，僅僅依靠技術(shù)和明星去彌補(bǔ)語(yǔ)態(tài)的不足，其效應(yīng)是很難持久的。

綜藝節(jié)目的價(jià)值力道往往是無(wú)形的。平心而論，在當(dāng)代社會(huì)中，每個(gè)人都有保持一點(diǎn)庸俗趣味的權(quán)利，所以用道德標(biāo)尺苛求每一檔綜藝節(jié)目的價(jià)值高度并無(wú)必要;但與此同時(shí)，價(jià)值觀的“水位”卻又難免在作為整體的綜藝節(jié)目大潮中凸顯出來(lái)。在這個(gè)意義上，從容表達(dá)、自信表達(dá)、坦然表達(dá)、平等表達(dá)——在“撕”的張力中努力勾勒個(gè)體界限，在“秀”的喧囂中嘗試描摹世俗正義，這一輪綜藝節(jié)目語(yǔ)態(tài)轉(zhuǎn)型的時(shí)代意義應(yīng)該正在于此吧。