文|顧玥 編輯|趙立

以俗氣吸引觀眾 再打碎曖昧預(yù)期

文|顧玥 編輯|趙立

迷宮內(nèi)李津的“男”畫和靳衛(wèi)紅的“女”畫摻雜在一起，衣不蔽體的男男女女相對(duì)不相視，又是一重迷宮。

在婁燁的短片《男·女》里，李津和靳衛(wèi)紅各畫了一幅水墨。李津幾筆畫出自己，再添上幾筆雞鴨魚肉，油膩放肆，癡傻醉憨?！皰?，”李津說，“就是掄啊，飄啊……抽點(diǎn)這弄點(diǎn)那，都有，邪乎的藥，反正都是飄。”他把魏晉風(fēng)骨看作中華文化的根性，不求結(jié)果，只求過程?！翱赡苣愫褪澜绲年P(guān)系本質(zhì)都是這樣，就是飄?！苯l(wèi)紅接茬兒，“當(dāng)然每個(gè)人都有飄的一部分，你焦慮，你飄，你尋求不到扎下去的根，好像你一直有不踏實(shí)的地方?！辩R頭里靳衛(wèi)紅下筆稍慢一些，筆下兩個(gè)裸女大著肚子，全身赤紅，手執(zhí)梅花。下巴是個(gè)小彎，和她本人一模一樣。靳衛(wèi)紅提腕在畫上寫“人生長恨水長東”，用天干地支來記錄年份，一旁的李津則在剩余的每一寸空白擠擠挨挨寫滿了“吃”，大大小小60個(gè)，落款“李津制”。

策展人阿克曼將這兩幅畫置于“男·女”畫展入口。據(jù)他說，這也是迷宮入口?！八嫴环现袊佬g(shù)館的特質(zhì)?，F(xiàn)在的美術(shù)館越來越大，越大越好。”但水墨畫的大小由藝術(shù)家的胳膊決定，屬于私人表達(dá)和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，需要給觀眾一種靠近的可能性。“這方面可以說水墨藝術(shù)的當(dāng)代性是一種反當(dāng)代性。”他選定有點(diǎn)反當(dāng)代性的今日美術(shù)館，大加改造，使其本就不規(guī)則的空間亂上加亂。一步明、一步暗，一步促狹、一步開闊，空間將人擠到畫跟前，被迫跟畫親密對(duì)話。開幕當(dāng)天，失去方向感的觀眾在展廳內(nèi)四處打轉(zhuǎn)，有人向阿克曼抱怨這里簡直是個(gè)噩夢(mèng)，老阿咧嘴一笑，成了。

迷宮內(nèi)李津的“男”畫和靳衛(wèi)紅的“女”畫摻雜在一起，衣不蔽體的男男女女相對(duì)不相視，又是一重迷宮。你可以清楚地看出這兩人的區(qū)別。李津畫男人，肥頭大耳，鼻孔朝天，肚臍眼被贅肉撐得往上跑；畫女人，豐乳肥臀，飛霞滿面，媚態(tài)橫生；畫各類吃食，死魚死肉，偶有活狗。而靳衛(wèi)紅只畫女人，立坐躺仰的女人，懷著孕的女人，身處空間內(nèi)又不知空間具體為何處的女人。她們?nèi)榉肯麓?，腰身肥大，每個(gè)都有小半彎的下巴。李津的畫極富“性”感，酒池肉林，飲食男女一樣不落，一男一女或群男群女總是處于交歡前中后的狀態(tài)。靳衛(wèi)紅的畫與性無關(guān)，女人們緊張而克制，赤裸著身體卻毫無邀請(qǐng)的意思，甚至為了擺出抗拒的姿態(tài)費(fèi)盡力氣。

李津作品

左一：《春天的穿越》 230x53cm 紙本水墨 2015年

右上：《來自星星的你》38×43cm 紙本水墨2014年

右下：《潤澤清涼》34×26cm 紙本水墨2014年

另一方面，李津和靳衛(wèi)紅的畫又如此相似，同樣困惑，同樣猶疑，格非評(píng)價(jià)他們互為鏡像。在那些像極了自己的人像里，李津說他看到了驚恐、恍惚、不踏實(shí)。他說自己脆弱而敏感，所以焦慮，純粹感官的焦慮，不知道手該往哪放的那種?！跋瘳F(xiàn)在這一刻我覺得很舒服，（這次畫展）僅僅坐這兒就值了。”那一刻北京大霾，空氣里有焦味。展廳空空蕩蕩，大概觀眾以為周一閉館。李津在一圈自畫像的包圍中一瓶又一瓶地喝礦泉水，一幅幅指過來，分析畫中自己的眼神從“滯”到“飄”，“節(jié)奏更快了，沉不下來”，他說。靳衛(wèi)紅說自己畫中這些充滿拒絕性的形象是她遭遇自我價(jià)值申訴障礙后的表達(dá)。障礙緣于這個(gè)社會(huì)不接受女性的復(fù)雜性。有一次她留朋友在家吃飯，對(duì)方特別驚訝靳衛(wèi)紅竟然會(huì)煮粥，“他們好像把你有思想有追求有能力和一個(gè)女人的形象隔絕開來。一個(gè)煮粥的女人，你畫畫你應(yīng)該畫那種漂亮的花啊草啊充滿那種濃情蜜意的溫柔可人的?！彼肫茐倪@種固有成見，也承認(rèn)想要證明自己確實(shí)費(fèi)了很多力氣。她不想美，畫中的女人惶惶不安，半點(diǎn)沒有性吸引力。“她最想表現(xiàn)的就是這樣一種精神的困乏和內(nèi)心的無力，她沉湎于林黛玉的愁苦?！闭褂[總監(jiān)嚴(yán)善錞說。靳衛(wèi)紅曾多次提到《紅樓夢(mèng)》對(duì)她的巨大影響，“游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾”。

因此，此次展覽題為男女，實(shí)則關(guān)乎自身?！斑@里有很多的裸體—女的和男的，展覽的作品也關(guān)乎性、享樂、渴望、失意、絕望和孤獨(dú)?！卑⒖寺室庖运讱馕^眾，再打碎他們的曖昧預(yù)期。展廳的前半部分設(shè)置了一個(gè)深色墻壁的六角形空間，里面放置4幅巨大的裸體，兩男兩女，兩個(gè)李津，兩個(gè)靳衛(wèi)紅，兩對(duì)暴露的生殖器。這4幅超出藝術(shù)家臂展的裸體水墨是阿克曼要求兩人專為此次展覽而作，“這樣你一進(jìn)去就知道，男女不是看著玩的東西，不是sweet，不是甜蜜，而是一種很強(qiáng)烈的包含吸引和害怕的感覺。”阿克曼說，“這樣的話就破壞好多觀眾對(duì)男女帶的幻想。這是一種statement，我告訴你，你別以為男女就意味著帥男美女，而是你確實(shí)要理解這種生命強(qiáng)烈的沖突?！?/p>

展覽真正的主旨在于提出一系列問題，它們關(guān)乎水墨藝術(shù)的“當(dāng)代性”?！八囆g(shù)產(chǎn)生于士大夫這個(gè)階層，把他們?nèi)松慕?jīng)驗(yàn)以及對(duì)這個(gè)社會(huì)的理解、煩悶、痛苦、不安、失意熔于一爐。”靳衛(wèi)紅說，如今士大夫階層不復(fù)存在，傳統(tǒng)文人畫所依托和表達(dá)的完整而復(fù)雜的文化體系消失了，剩下一群拿著毛筆的孤兒，畫什么？怎么畫？李津說他在畫面里總是一堆人圍著，可能內(nèi)心是真怕孤獨(dú)?！澳悴桓夜陋?dú)啊，包括總是加一些瓜果，加一些肉，你看我畫畫越添越多，就是你內(nèi)心里頭絕對(duì)懼怕孤獨(dú)?！?/p>

“孤兒”們各自尋找出路。部分人返回去生產(chǎn)“傳統(tǒng)”的山水、花鳥，阿克曼稱其為死而未僵的文化表現(xiàn)，對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)沒有建設(shè)意義，把水墨畫降低成技法和材料，“那是工藝品，不是藝術(shù)品”。部分人陷入“刻奇”，“林風(fēng)眠大部分的畫是kitsch，”阿克曼說，“因?yàn)樗麑?duì)西方的藝術(shù)理解很膚淺。”刻奇的核心是不真實(shí)，以此物假裝彼物。“中國的這種假，是中國目前除了環(huán)境污染以外最大的問題。”

1980年代的“孤兒”創(chuàng)造出新文人畫的概念。嚴(yán)善錞說那時(shí)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一統(tǒng)天下，水墨畫系統(tǒng)中教條主義盛行，大家都想破這個(gè)局。前衛(wèi)藝術(shù)是一個(gè)方向，還有一個(gè)是向傳統(tǒng)尋求解答，這是新文人畫的起源。李津和靳衛(wèi)紅都不認(rèn)為自己屬于新文人畫，“文人畫的指向很明確，它和一般畫匠是區(qū)別開來的，尤其是歷史上的南宗和北宗，就是文人畫和院體畫是相對(duì)立的，”靳衛(wèi)紅說，“80年代這個(gè)背景全抹掉，只要跟傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的就是新文人畫。”嚴(yán)善錞也不贊成把他倆的探索劃分到新文人畫的范疇。李津和靳衛(wèi)紅對(duì)自我進(jìn)行反思性表達(dá)，既未試圖回到水墨畫原來的文化體系，也還沒有進(jìn)入一個(gè)新系統(tǒng)?！八麄冋业搅艘粋€(gè)新的出口，”嚴(yán)善錞說，“這也許不是唯一或最佳的出口，但至少讓人看到了一個(gè)全新的可能性?！?/p>

靳衛(wèi)紅作品

左一：《大孕婦》 240x34cm 紙本水墨 2014年

左二：《大孕婦》 240x55cm 紙本水墨 2014年

左三上：《游泳池》 48x44cm 紙本水墨 1993年

左三下：《浮云》 4745cm 紙本水墨 1993年

左四：《一陣東風(fēng)》 69x138cm 紙本水墨 2015

阿克曼把李津、靳衛(wèi)紅置于少數(shù)幾位直面困境的藝術(shù)家之列，“全中國不超過5個(gè)”，他說。他們兼具個(gè)人性和自我修養(yǎng)，兩人共感且直抒筆端的焦慮和寂寞源于此時(shí)此刻的真實(shí)狀態(tài)和個(gè)人體驗(yàn)，當(dāng)代性即誕生于此。

陳丹青卻不認(rèn)為這是水墨獨(dú)有的當(dāng)代性。他認(rèn)為阿克曼“迷戀的是‘水墨’，而非‘個(gè)人性’”，“可能因?yàn)樵诘聡跉W洲，你看到太多表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的油畫，但從未像水墨這樣顯示一種歐洲人所陌生的新意”。阿克曼對(duì)陳丹青的誤解有點(diǎn)不耐煩，他不認(rèn)為是“老外”身份讓他熱愛水墨，“我不是被這種異國性的東西半懂不懂地吸引，就像我不認(rèn)為中國人不再穿漢服是一個(gè)巨大的損失”。這位年近70，身高1.9米的德國人搖了搖頭，“我不是一個(gè)小文藝青年”，他心目中“好的水墨畫”不能用水墨以外的材料替代完成。水墨的藝術(shù)系統(tǒng)與材料特性相互聯(lián)系，筆法給予水墨在“寫意”上的充分自由，也抹殺了它像其他藝術(shù)一樣從概念出發(fā)走向當(dāng)代性的可能，“只能靠藝術(shù)家自我做他們藝術(shù)的主體，以水墨筆法為基礎(chǔ)，”阿克曼說，“他們比傳統(tǒng)主義水墨畫家更傳統(tǒng)，同時(shí)代表當(dāng)代人的思維方式和感情經(jīng)驗(yàn)。這是當(dāng)代水墨的基礎(chǔ)。”