傳統(tǒng)在當(dāng)代

當(dāng)下中國(guó)，韓流滾滾。特別是在電影、電視、音樂(lè)、時(shí)尚等領(lǐng)域，韓國(guó)文化被中國(guó)不同年齡階段的人廣泛認(rèn)知。于是，中國(guó)也形成對(duì)韓國(guó)視覺(jué)文化的一些主觀想象，比如年輕化和娛樂(lè)性等。但是在攝影領(lǐng)域，我們對(duì)韓國(guó)影像所知不多。特別是紀(jì)實(shí)攝影范疇，韓國(guó)攝影人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表達(dá)的風(fēng)格，對(duì)中國(guó)攝影界來(lái)說(shuō)幾乎是陌生的。

因此，當(dāng)我有幸看到柳銀珪、李誠(chéng)恩、李圭哲、許賢珠、金志姸五位韓國(guó)中年攝影師的紀(jì)實(shí)攝影作品時(shí)，一方面被他們成熟影像的表達(dá)力量所震動(dòng)，被影像傳遞的情緒所感染；另一方面對(duì)他們攝影主題注重歷史發(fā)掘與反思精神而感敬佩。五組攝影作品，其拍攝對(duì)象是韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)的橫向空間，攝影師不惜十年、二十年的光陰，沿著時(shí)間的歷史縱向線，用鏡頭在傳統(tǒng)文化中的縱深處探尋：韓國(guó)農(nóng)民用一生創(chuàng)建他的“桃花源”；海島中老年婦女潛海捕魚(yú)；韓國(guó)被消除的薩滿教；在日本奮斗的朝鮮學(xué)校；以及戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷——慰安婦的吶喊。

五位攝影師的五個(gè)主題，各自沒(méi)有關(guān)系，但是它們都以攝影的方式，深入觀察與思考韓國(guó)歷史和傳統(tǒng)是如何在當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜發(fā)展中掙扎、奮進(jìn)。我意識(shí)到我們誤以為韓國(guó)視覺(jué)文化所應(yīng)有的新潮與娛樂(lè)性是多么的局限和片面，這五位紀(jì)實(shí)攝影師的作品，讓我體會(huì)到韓國(guó)攝影人聚集歷史與傳統(tǒng)文化的自覺(jué)性，以及他們的攝影文化價(jià)值觀。

柳銀珪的作品《一生一路》，是一篇當(dāng)代韓國(guó)“桃花源記”影像志。作者柳銀珪追蹤被攝人物27年，以一顆恒定不變的心來(lái)拍攝依靠信念生活的“宋志憲”及其家族。面對(duì)被攝對(duì)象的傳統(tǒng)氣質(zhì)與生活形式，柳銀珪的影像也是如此得抒情與莊嚴(yán)。拍攝朝鮮民族傳統(tǒng)服飾、祭奠儀式時(shí)，攝影鏡頭顯得非常平靜，沒(méi)有追逐報(bào)道影像的激昂。被攝者在鏡頭前也表現(xiàn)得真切又自然。這組作品優(yōu)美地展現(xiàn)了韓國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。這里展現(xiàn)的“青鶴洞”式的當(dāng)代隱居生活方式，是一次對(duì)隱秘的揭示，也是在當(dāng)代紛亂的社會(huì)中對(duì)精神世界的追求。

李誠(chéng)恩的《牛島海女》是一組非常震撼的作品。她以獨(dú)特的視角和張弛自如的景別，飽含情感地拍攝了居住在韓國(guó)牛島上一個(gè)正在被當(dāng)代社會(huì)慢慢淘汰的社會(huì)群體——海女。這些從一出生就注定要向大海討飯吃的漁民女人們，如今已經(jīng)是滿臉皺紋，潛水服和工作服卷裹著她們衰老的身體，也釋放著她們迎接生活挑戰(zhàn)的飽滿力量。我們可以看出，攝影師拍攝的時(shí)間跨度、拍攝內(nèi)容涵蓋了海女從潛水捕撈到祭祀的各個(gè)生活層面。我們可以看到海女們豐富的感情世界。也能感到這組作品是作者為當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)中這種傳統(tǒng)漁民文化消失而高唱的一首挽歌。

李圭哲的作品《韓國(guó)的薩滿》，色彩飽滿而純粹，畫(huà)面信息豐富，常常令人目不暇接?！八_滿”這種宗教活動(dòng)，被韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)劃分為迷信，并要被強(qiáng)行消滅。攝影師保持著自己獨(dú)立的思考和觀察，他認(rèn)真地用鏡頭去保存這個(gè)涉及靈魂的獨(dú)特活動(dòng)。紀(jì)實(shí)攝影使我們的思考有了觀看的前提，顯得非常重要。

許賢珠的作品《被剝奪的歲月》由兩部分構(gòu)成，一部分是每年韓國(guó)人在日本使館門口關(guān)于“慰安婦”的抗議活動(dòng)，影像展現(xiàn)的是充滿抗?fàn)幍氖录蛻嵟y控的人群；另一部分則是這些受害者“奶奶”，被現(xiàn)實(shí)生活所遺忘的孤獨(dú)老人，同一個(gè)群體的不同生命狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)的設(shè)置能夠表現(xiàn)出作者對(duì)事件的認(rèn)識(shí)。

金志妍的作品《朝鮮文化學(xué)校在日本》，是在韓國(guó)之外、日本境內(nèi)拍攝的。這組看似平靜的黑白作品，通過(guò)空間和人物的影像交織，給我們揭示了一個(gè)不太為人所知的當(dāng)代日本社會(huì)排外的證據(jù)。作者沒(méi)有簡(jiǎn)單地按照對(duì)災(zāi)難事件的報(bào)道方式來(lái)拍攝，而是經(jīng)過(guò)艱難的談判而獲得拍攝許可后，以一種冷靜的鏡頭語(yǔ)言拍攝這個(gè)學(xué)校的困境及人的奮斗。紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)總是與歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。日本和韓國(guó)在歷史問(wèn)題上的爭(zhēng)議也是現(xiàn)實(shí)中無(wú)法回避的一個(gè)部分。

從以上攝影作品可以略知一些韓國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的題材及風(fēng)格，它既區(qū)別于歐美紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)與當(dāng)代面貌，更不同于日本的攝影。韓國(guó)攝影師們能夠花很長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)一個(gè)主題進(jìn)行深入表現(xiàn)，同時(shí)又注重將攝影的當(dāng)下性與社會(huì)的歷史性密切相連。這一點(diǎn)值得中國(guó)攝影人思考。