懷舊與超越

柳冠中

德國哲學家馬丁·海德格爾曾以他獨有的思想闡述著他的歷史觀，認為歷史的發(fā)展并非是“過去——現(xiàn)在——未來”的線性模式，而應當是立足未來，審視現(xiàn)在，反思過去的互動模式。循著這種觀點去思考，過去、現(xiàn)在、未來就產(chǎn)生了更多的交互、碰撞。

發(fā)現(xiàn)中國工業(yè)設計

19世紀末至20世紀初，中國社會發(fā)生了巨大變化，在清政府所謂 “新政”的推動下，西方機械制圖學于1876年左右傳入中國。以后的50余年中，中國民族資本以輕工業(yè)產(chǎn)品為突破口，興辦實業(yè)，移植西方工業(yè)設計思想，并依托當時的產(chǎn)業(yè)政策和法規(guī)，依托熱愛國貨的民族情緒和市場創(chuàng)立了自己的一系列民族品牌，如鐘表有山東煙臺“寶牌”（圖1）、上海“美利華”（圖2），火柴產(chǎn)品有 “燮昌”、“渭河水”、“雙球”、“中華”等，醫(yī)藥產(chǎn)品有“龍虎”牌清涼油。1931年，日本發(fā)動九一八事變，大部分生產(chǎn)資源落入敵手，加之資本主義世界經(jīng)濟危機對中國的沖擊，使中國經(jīng)濟受到了嚴重的破壞，雖然如此，中國民間資本還是拼命搏殺，艱難地維持著自己的品牌和產(chǎn)品。

新中國成立后，中國民族工業(yè)設計的思想和實踐雖然沒有與國際發(fā)展同步，但也沒有完全隔絕和背離。1949年后，新中國的工業(yè)設計開始學習前蘇聯(lián)的設計模式；上世紀60年代后倡導以“自力更生”的方式建設工業(yè)體系； 70年代后期有選擇地引進國際先進生產(chǎn)設備和技術(shù)；國家實施“改革開放”政策后，實行社會主義市場經(jīng)濟；一直到新近倡導以工業(yè)設計提升企業(yè)核心競爭力，實現(xiàn)創(chuàng)新驅(qū)動轉(zhuǎn)型發(fā)展，中國工業(yè)設計的思想和實踐一直回應著時代的需求。

上世紀五六十年代，一大批決定國家命運的工業(yè)產(chǎn)品相繼誕生。這些產(chǎn)品都是在參考資料極為稀少的情況下，憑著所有參與者的熱情、膽量、智慧和無數(shù)次的失敗經(jīng)驗創(chuàng)造的奇跡。得益于前蘇聯(lián)技術(shù)援助，1958年“解放牌 CA10”型載重貨車問世，標志著中國人結(jié)束了不能造汽車的歷史，“解放”車曾為國防和經(jīng)濟建設立下了汗馬功勞?！敖夥拧避嚨恼Q生大大激發(fā)了國人的造車熱情，國車“紅旗”呼之欲出。1958年8月中央向長春第一汽車制造廠下達了研制國產(chǎn)高級轎車的任務，他們于次年5月制造出樣車，定型為“紅旗牌CA72”型，后經(jīng)多次調(diào)試，確定為“CA770”型，是中國第一輛有正式型號的轎車。同年上海開始試制 “鳳凰牌”轎車，“鳳凰牌”是大家非常熟悉的“上海牌”轎車（圖3）的前身，是中國量產(chǎn)最大的民用小轎車。

新中國建立后，人們的生活中對各種民用產(chǎn)品的需求與日俱增。在日用產(chǎn)品設計制造方面以 “上海58-I”型相機設計制造成功為標志，1961年3月誕生的 “上海58-”型雙鏡頭反光相機，1962年誕生的“海鷗牌203”型相機，1966年“海鷗牌DF”等等，這些產(chǎn)品伴隨著中國人幾十年的風雨歷程。

上世紀七八十年代工業(yè)設計開始走向美化與理性并重的道路，并著重提升人們的生活質(zhì)量。十年動亂時期，只維持人們生活、生產(chǎn)的基本必需產(chǎn)品的生產(chǎn)，并一再降低成本，工業(yè)產(chǎn)品基本沒有設計可言。隨著“文革”后工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復，輕工業(yè)產(chǎn)品更受青睞，設計的需求迅速發(fā)展起來。上世紀70年代中期，中國工業(yè)制造企業(yè)不同程度地完成了一次技術(shù)設備升級改造，以適應提升產(chǎn)品品質(zhì)的需求，同時各工廠組織技術(shù)攻關(guān)，克服了一大批產(chǎn)品制造中的難點，也發(fā)現(xiàn)了多年來一成不變的產(chǎn)品與當時人民的生活要求已產(chǎn)生很大差距。這一時期的設計具有浪漫的、充滿理想主義色彩的裝飾風格。

在輕工業(yè)產(chǎn)品方面，以上海華生電扇廠為代表的老品牌產(chǎn)品率先進行了工業(yè)設計對產(chǎn)品的改良，以企業(yè)或行業(yè)技術(shù)骨干結(jié)合學院的力量進行新產(chǎn)品開發(fā)工作。上海牌轎車以行業(yè)研究所為骨干力量配合企業(yè)升級舊產(chǎn)品，對產(chǎn)品進行了一次重大改良設計，并定型為SH760A型。通過重新設計的模具及建立配套企業(yè)體系，產(chǎn)量和產(chǎn)品質(zhì)量都有大幅提升。上世紀70年代末，海鷗系列照相機產(chǎn)品經(jīng)過多輪設計已趨成熟，海鷗4B型雙鏡頭反光相機成為老百姓最熟悉的 “全民相機”，累計生產(chǎn)百萬余臺，并成為日后中國所有同類相機的設計母本。

20世紀80年代是中國自主品牌產(chǎn)品產(chǎn)銷黃金期，產(chǎn)能擴大和利潤增加，使擴大再生產(chǎn)有了保障。這一時期，以家用洗衣機、電冰箱、空調(diào)為代表的新家電產(chǎn)品來臨，這些產(chǎn)品是在消化吸收國外同類產(chǎn)品基礎上的開發(fā)設計，使人們從傳統(tǒng)的生活形態(tài)中解放出來。企業(yè)逐步感受到工業(yè)設計的重要性，以工程師、工藝師 “客串”工業(yè)設計的局面有所改善。90年代中國工業(yè)設計迅速發(fā)展，國內(nèi)著名企業(yè)紛紛聘請設計師對自己的產(chǎn)品進行升級換代設計，并對自己品牌進行梳理，在設計上進一步學習西方，“人機工學”等開始作為設計的重點。

……

中國工業(yè)設計界幾乎無人不知兩個宗旨，一是設計以人為本，二是設計提升經(jīng)濟效益。但如今越來越多的設計界學者質(zhì)疑這兩個宗旨是否是工業(yè)設計的全部使命？因為如果缺少高尚的精神引領(lǐng)，即便強調(diào) “以人為本”也會使人欲望無度擴張；片面強調(diào) “提升經(jīng)濟效益”也會使環(huán)境遭受無情的破壞。為此通過工業(yè)設計塑造時代精神，懂得和諧發(fā)展，是當下設計精神所在。

面對當下，如何再創(chuàng)新

季羨林曾引用摩尼教中的一段話：希臘人只有一只眼睛，唯有中國人才有兩只眼睛。時至今日，古希臘連那一只眼睛也早已閉上，歐洲國家繼承并發(fā)揚了古希臘輝煌的文化，使歐洲文化光照寰宇。工業(yè)革命以后，工業(yè)設計歷經(jīng)英國威廉·莫里斯工藝美術(shù)的“運動”、德意志制造同盟的“結(jié)構(gòu)”、包豪斯工業(yè)設計理念和教育體系的確立，一直到上世紀長達50余年以歐洲為主的現(xiàn)代工業(yè)設計運動的洗禮，今天歐洲學者的設計論著已明白地告訴你中國沒有工業(yè)設計。很多人認為中國的工業(yè)設計概念是從改革開放后從國外引進的，不可否認當時中國是“惡補”了一下國際工業(yè)設計的理念，但并不能作為否定近百年來中國工業(yè)設計的思想和實踐的依據(jù)。今天，我們看到的所謂的“國際設計”，實際上都是游學、工作于海外的那些人選擇之后帶回來的，或是外國學者的“傳道”。這些都打上了主觀的烙印，并不能代表其完整的文化，因為“根”和“土壤”帶不到中國來。面對中國工業(yè)設計的遺產(chǎn)，我們將它認定為 “包袱”還是 “財富”？如何從中國百年工業(yè)設計中汲取靈感再創(chuàng)新，創(chuàng)造中國工業(yè)設計的“甲殼蟲”神話？我們必須清醒地認識到對中國的工業(yè)設計實踐和思想的認真仔細地研究、整理，可以在我們分享世界各國工業(yè)設計思想和成果的同時，貢獻出我們的工業(yè)設計文化。endprint

數(shù)千年以來，人類創(chuàng)造了光輝燦爛的文明，無論是上古代時代的工具——石斧，還是當今人類遨游太空的穿梭機，都是人類為了適應環(huán)境、改造自然而在創(chuàng)造今天，設計明天。從人類最幼稚的為了生存、溫飽到有計劃地開發(fā)宇宙的奧秘，進入人工智能時代的宏圖大略，都是人類認識世界的觀念的反映，即人的本質(zhì)力量的對象化。陶器的發(fā)明，標志著新石器時代從游牧到定居生活方式的演進；電腦的問世迎來了信息時代，它給人類的生活和工作帶來的影響是空前的?！霸O計是生活方式的設計”，其含意不僅是指物質(zhì)生活的一面，還是對精神世界的反映。一個時代的價值觀念是這個時代的經(jīng)濟基礎、社會意識、和文化藝術(shù)的集中反映。它是傳統(tǒng)，即它之前的經(jīng)濟基礎、社會意識、文化藝術(shù)必然的延續(xù)。繼承傳統(tǒng)是順乎“自然”，然而為明天創(chuàng)造新的傳統(tǒng)又是歷史的必然。改變舊價值觀念后形成的新價值觀念帶來了社會的進步，是改革“自然”。這兩個方面的人類文化活動促進了歷史的延續(xù)、進步，創(chuàng)造了人類社會的歷史與未來。作為設計師，必須認清這個歷史使命，只沉溺于過去，消極地繼承傳統(tǒng)，就會被歷史淘汰。

產(chǎn)品不再僅僅是一些越來越多地依據(jù)技術(shù)標準、功能需求和商業(yè)性質(zhì)制造出來的東西，而成為具有時代精神風貌的一般日常生活環(huán)境。它們屈服于理性主義和非理性主義之間的緊張關(guān)系和嚴謹?shù)倪壿嬇c心理需要之間的矛盾。所以人所制造的物的結(jié)構(gòu)和形態(tài)，只能從它那個時代來理解。反過來，這些產(chǎn)品也幫助我們?nèi)ダ斫馑莻€時代的方式、它的愿望、態(tài)度和失望以及它的形式烙印。我們過去和現(xiàn)在的工業(yè)制造，不僅僅是作為技術(shù)造型發(fā)展的表面特征，而且是一種多層次的、非常綜合的、常常也是極矛盾的文化現(xiàn)象。

“昨天”對“今天”來說是“歷史”，“今天”對“明天”來說也是“歷史”?！皞鹘y(tǒng)”是創(chuàng)造出來的，而不是繼承的！即使非要說“繼承”，那也不是“元素”、“符號”的繼承，而應是“基因”的傳承?！盎颉钡膫鞒幸脖仨氃凇拔锔偺鞊瘛钡脑瓌t下，或被淘汰，或主動“變異”?！耙虿闹掠谩?、“因地制宜”、“因時而作”、“因勢利導”才是中國文化的傳統(tǒng)精神。祖訓“萬變不離其宗”、“以不變應萬變”指的是“精神”不變，而不是“形”或“型”的不變。傳統(tǒng)文化是一個由器物、社會組織、制度和價值觀三個層次組成的統(tǒng)一體。元素基本屬于器物層面的，通過解讀諸元素的關(guān)系、背景，領(lǐng)會其文化精神與元素的必然聯(lián)系。通過元素的符號可以折射出時代精神、價值觀和生產(chǎn)方式。這就是文化的含義。當今的價值觀、社會機制、生產(chǎn)方式都發(fā)生了變化，會產(chǎn)生新元素、新符號、新文化，再過幾百年或幾千年，也是中國傳統(tǒng)的一部分了。

設計是以人類總體文明對工業(yè)文化、商業(yè)文化和資本文化的修正，也是平衡人類社會可持發(fā)展和人類欲望的杠桿。傳統(tǒng)工業(yè)設計正在悄然發(fā)生“轉(zhuǎn)型”，這將使得設計在更多領(lǐng)域發(fā)生作用。現(xiàn)代工業(yè)設計有三個特征：一是“服務設計”，這是商業(yè)或者社會轉(zhuǎn)向系統(tǒng)競爭時代的產(chǎn)物，設計的本質(zhì)是解決“需求”的；二是“交互設計”，伴隨著一個世界轉(zhuǎn)變?yōu)槎€世界的進程，虛擬與現(xiàn)實之間、人與社會、人與自然的溝通需要建立更加有效的語言體系，交互設計充當了上述三個領(lǐng)域溝通的翻譯，即傳“達”的作用；三是“社會創(chuàng)新”，設計最重要的社會價值在于對當今已異化了的世界“文明”的修正，伴隨著欲望的膨脹和無節(jié)制的消費，引導可持續(xù)的觀念更成為設計師的責任，而不僅是商業(yè)的附庸。過去中國工業(yè)只是制造，忽視了設計平臺、設計系統(tǒng)的建立。觀念大于技能，無形大于有形，系統(tǒng)大于個體。Service thinking， Social innovation已經(jīng)成為發(fā)達國家創(chuàng)新的主旨?？鐚W科的協(xié)同創(chuàng)新才有成效，工業(yè)設計應該超脫于造物之上才能引領(lǐng)創(chuàng)新。

構(gòu)筑起中國工業(yè)設計史、設計文化研究的理論大廈

“歷史離我們遠去，舊技術(shù)、舊產(chǎn)品必定被新技術(shù)、新產(chǎn)品所替代，但設計文化卻可以沉淀，可以被再開發(fā)。在全球工業(yè)設計發(fā)展的歷史長河中重新審視中國工業(yè)設計，注重的不是傳統(tǒng)的成果，而是中國設計文化的新內(nèi)容，更是發(fā)現(xiàn)未來中國工業(yè)設計的曙光。研究中國工業(yè)百年設計的宗旨就是：不僅是回顧，更是發(fā)現(xiàn)；不僅為懷舊，更期待超越”。

華東師范大學設計學院的研究團隊從整合中國設計研究的角度進行分析研究，“中國工業(yè)百年設計”課題已取得初步的成果。課題啟動前，沈榆先生發(fā)起，在上海興建了“中國工業(yè)設計博物館”，館藏千余件中國各個時代批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品（圖4、5），為系統(tǒng)收藏研究中國工業(yè)設計提供了“實物”、“文獻”、“影像”三位一體的資料。

人民美術(shù)出版社出版《中國民族工業(yè)設計百年》一書計有10萬余字，近400張圖片，借以希望以中國工業(yè)設計歷史的“碎片”引發(fā)不同于傳統(tǒng)方法論和意義、目標的研究，協(xié)助專家學者構(gòu)筑起中國工業(yè)設計史、設計文化研究的理論大廈，期待像研究中國哲學史的“先烈”胡適先生那樣，以借鑒西方哲學的研究體系建立中國哲學研究的框架，像梁漱溟先生那樣通過歐洲、印度、中國哲學的比較充實框架的內(nèi)容，更希望看到像馮友蘭先生“以史帶論”或張岱年先生“以論帶史”的宏論巨作。同時，我們也關(guān)注到中國在中西方建筑學比較研究領(lǐng)域中的動態(tài)，他們較早就與“現(xiàn)象學”進行了對話，在對胡塞爾、海德格爾、梅洛龐蒂等理論及中西方建筑歷史“雙重閱讀”過程中放棄了僵硬的邏輯推理，進入了一種“痕跡追蹤似的漫步”狀態(tài)，中西方建筑文化的比較不僅被理解成尋找同異的手段，同時也是一方作用于另一方的途徑，這種研究“范式”的改變，奠定了以“詩意的構(gòu)建”實現(xiàn)多元文化共享的基礎。endprint