白如雪

摘 要：蒙古族音樂對二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，無論是二胡音樂的創(chuàng)作、演奏還是手法都帶有明顯的蒙古族特色。研究民族音樂對二胡藝術(shù)的影響，對于推動新時期二胡音樂的創(chuàng)新發(fā)展有積極影響。

關(guān)鍵詞：蒙古族音樂；二胡；藝術(shù)發(fā)展；影響

中圖分類號：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）10-0199-02

二胡藝術(shù)作為典型的本土音樂文化，在發(fā)展的過程中吸收了大量來自民間音樂的精髓，：逐漸形成了自身獨特的藝術(shù)與歷史韻味。在二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展中，這些來自民族的風(fēng)俗與民間音樂的精髓成為二胡藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，無論是曲式結(jié)構(gòu)、音調(diào)特色還是創(chuàng)作手法方面都帶有民族的烙印，這對于二胡音樂的發(fā)展有諸多助益。蒙古族音樂作為深刻影響二胡音樂藝術(shù)的獨特元素，在二胡音樂的創(chuàng)作與發(fā)展中作用很大。

一、蒙古族音樂要素

蒙古族作為典型的游牧民族，生活方式是逐水草而居，因此他們的音樂文化具有自身獨特的風(fēng)格，以宗教音樂、宮廷音樂及民間音樂為主，包括說唱、舞蹈、器樂、民歌、戲劇等種類，其中尤以傳統(tǒng)民間音樂傳播最廣，影響最大。二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展中也較多受民歌及器樂要素的影響，這里只選取民歌及器樂進(jìn)行分析。

（一）民歌

蒙古族民歌中長調(diào)與短調(diào)最具代表意義。長調(diào)作為民歌中最具代表性且專業(yè)性的演唱方式，是蒙古族民歌的顯著特征，諸如《思鄉(xiāng)曲》、《走馬》、《遼闊草原》、等都是十分典型的長調(diào)民歌。長調(diào)民歌本身大量采用裝飾音與假音旋律，節(jié)奏變化豐富自由，氣息寬廣綿長，因此也被看作為蒙古族音樂中的“宮廷之歌”。短調(diào)作為與長調(diào)長對應(yīng)的民歌，是一種節(jié)拍鮮明、演唱節(jié)奏較快、曲調(diào)緊湊、音域較窄的民歌，靈活性較強，通常廣泛運用疊字，代表作有《嘎達(dá)梅林》、《美酒醇如香蜜》、《錫巴喇嘛》等，群眾基礎(chǔ)較為廣泛。

（二）器樂

器樂方面主要以四胡和馬頭琴為主。四胡是蒙古族較為典型的弓弦樂器，外形與二胡較為相似，音色粗獷音量大，常用于伴奏、合奏，也可獨奏。馬頭琴作為蜚聲海內(nèi)外的蒙古族樂器，是具有悠久歷史的拉弦樂器，因琴頭本身雕有馬頭而得名。該琴音色圓潤，尤其擅長表現(xiàn)長調(diào)，具有極強的表現(xiàn)力，是極具蒙古族音樂特色的樂器。以器樂和民歌為主的蒙古族音樂音樂要素對二胡音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了較大影響，無論是演奏手法還是音樂創(chuàng)作都很好的將這些不同風(fēng)格的音樂要素融入了二胡音樂創(chuàng)作與演奏之中，推動了二胡藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

二、蒙古族音樂對二胡音樂藝術(shù)發(fā)展的影響

對蒙古族音樂對二胡的演奏藝術(shù)的影響，我們主要從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式特征、音樂表現(xiàn)手法、演奏藝術(shù)幾個方面研究。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品內(nèi)容的表達(dá)形式，是音樂作品本身的邏輯性、層次性與階段性的體現(xiàn)，也是構(gòu)成音樂作品的基礎(chǔ)。曲式即作品的結(jié)構(gòu)形式，是各種音樂要素按照一定邏輯、層次分布組合后所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。曲式結(jié)構(gòu)較為常見的有單二部、單三部、復(fù)二部、復(fù)三部、奏鳴曲式等。受蒙古族音樂影響的二胡音樂在曲式結(jié)構(gòu)方面多數(shù)為三部曲式結(jié)構(gòu)，類似快慢中板，加上引子與尾聲，其中第一、三部分短調(diào)色彩較為濃厚，樂句結(jié)構(gòu)與布局相對規(guī)整。演奏時經(jīng)常有樂句重復(fù)現(xiàn)象，并伴有獨具特色的華彩段落或綿延悠長的散板，這與蒙古民族曲調(diào)及素材在手法上十分相似。以較為典型的蒙古族民歌《賽馬》的二胡演奏為例，目前主要以陳軍、黃海懷、閔慧芬三人版本為主。陳軍版本是帶再現(xiàn)的三部曲式，黃海懷版本是典型的復(fù)三部曲式，閔慧芬是由原版復(fù)三部曲式縮減后融合短調(diào)元素形成的為帶再現(xiàn)的“三段體”結(jié)構(gòu)，整體演奏風(fēng)格簡潔輕快，曲調(diào)緊湊鮮明。閔慧芬版本《賽馬》的二胡演奏在樂曲開場就用連續(xù)四小節(jié)的反復(fù)和音，點明了賽馬的主題，并渲染營造了蒙古族特有的那達(dá)慕盛會中賽馬的熱烈場面。在接下的小節(jié)演奏中，大量使用了民歌的主題旋律，在保留民歌框架的基礎(chǔ)上，配合四句樂句利用大量附點音符點綴從而增強了樂曲節(jié)奏的律動感，提升了歌唱性。尤其是中間省略了原本使用馬頭琴演奏的華彩樂段，代之以二胡演奏鮮明輕快的主旋律，極大地增強了視聽效果。最后更是在主音上干脆利落地結(jié)束，巧妙進(jìn)入再現(xiàn)段，以旋律的再現(xiàn)變化作為結(jié)束，全曲旋律輕快簡潔。在樂曲中間演奏進(jìn)入模進(jìn)后，最高音區(qū)的反復(fù)再現(xiàn)極大的調(diào)動了之前渲染的熱烈情緒，為樂曲情感營造了一個爆發(fā)點，最后以在主音“6”上的爆發(fā)達(dá)到高潮并戛然而止，讓人意猶未盡。這種曲式結(jié)構(gòu)、編排與演奏無疑將《賽馬》所表達(dá)的草原的遼闊美麗與牧民們的熱情狂放完美地演繹出來。同時在二胡演奏技巧方面也有所創(chuàng)新，達(dá)到了樂曲技藝演奏的一個新高度。在《賽馬》主題二胡變奏手法的使用方面，閔慧芬版本與黃海懷版本較為相似，都是采用第一次加花手法、第二次改變聲部、第三次刪減過渡性旋律、主音上利落結(jié)束的方式完成演奏。區(qū)別在于，閔慧芬版本在進(jìn)入模進(jìn)后于最高音區(qū)制造爆點并在高潮中結(jié)束，從而營造了一種曲音繞梁、意猶未盡的情境，深化了樂曲主題。類似的受蒙古族音樂影響的二胡演奏作品還有《草原新牧民》、《蒙風(fēng)》、《奔馳在千里草原》等，這些作品都采用較為相似的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，從樂曲演奏中可窺見蒙古族長調(diào)與短調(diào)音樂元素的影響。

（二）調(diào)式特征

調(diào)式特征代表了一個地區(qū)的音樂風(fēng)格，不同民族曲樂都有著自身獨特的核心調(diào)式。從眾多蒙古族樂曲的調(diào)式特征來看，多采用羽調(diào)式，無論是民歌長調(diào)還是宮廷宗教音樂都普遍采用這種極具特色的調(diào)式。羽調(diào)式最具韻味的是羽音到宮音之間的小三度，這種音程造就了羽調(diào)式獨特的柔和色彩，深受蒙古族音樂影響的二胡創(chuàng)作、演奏也帶有鮮明的羽調(diào)式特色。比如《賽馬》，樂曲通篇都在D羽調(diào)式上陳述，無論是節(jié)日的歡慶色彩還是賽馬的熱烈氛圍，都展現(xiàn)了鮮明的蒙古族音樂色彩，尤其是在第二段落演奏中對《紅旗調(diào)》旋律主題的引用，使得調(diào)性色彩本身更加鮮明。我國著名作曲家劉長福先生創(chuàng)作的《草原新牧民》一曲就采用了三部D羽調(diào)式，以小快板配合蒙古族短調(diào)民歌的手法增強了樂曲本身的節(jié)奏感與躍動感，從而通過短促、快速、有力的運弓凸顯了對主音“6”的強調(diào)。后面樂段雖然在情緒、節(jié)奏上有所變化，但是大部分也是在五聲性羽調(diào)式的旋律和聲中進(jìn)行，并貫穿了樂曲始終。可以說，蒙古族音樂的調(diào)式特征及轉(zhuǎn)調(diào)手法對二胡音樂的創(chuàng)作及創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得音樂風(fēng)格與旋律不再呆板枯燥，豐富了二胡作品的調(diào)性色彩。

（三）音樂表現(xiàn)手法

作為構(gòu)成音樂的主要手法，音樂表現(xiàn)手法影響著一首音樂作品從創(chuàng)作到形成的全過程，對音樂作品本身的深化、擴充、壯大影響很大。二胡作為我國傳統(tǒng)民族樂器，是一種線性思維較為活躍的器樂。以蒙古民族風(fēng)格的語言為基礎(chǔ)，通過與二胡演奏、創(chuàng)作及融合的規(guī)律，分析蒙古族音樂對二胡音樂藝術(shù)的影響，可從內(nèi)蒙風(fēng)格的作品入手。就目前而言，蒙古族音樂要素對二胡音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法主要以重復(fù)、再現(xiàn)、變奏、疊奏、模進(jìn)為主，材料變動的手法以溯型、演化、對比為主。重復(fù)作為最簡單也最普遍的手法，在二胡演奏作品的各個層面都有使用。樂曲結(jié)構(gòu)的重復(fù)主要出現(xiàn)在音樂主題的準(zhǔn)備階段，如前奏、間奏等，像《奔馳在千里草原》的引子就用重復(fù)為主題鋪墊。重復(fù)在很多情況下會營造一種微妙的樂曲停滯感，在樂曲整體結(jié)束或階段結(jié)束中可構(gòu)建恰到好處的結(jié)束意境，比如《草原新牧民》結(jié)束時就模仿了馬蹄消失的嗒嗒聲響。重復(fù)有時也經(jīng)常用于增強樂曲氣勢，營造特殊情境，調(diào)動情緒感知，營造聽覺高點，這在閔慧芬版本的《賽馬》中就有典型表現(xiàn)。再現(xiàn)是一種間隔性重復(fù)，多用于結(jié)構(gòu)長且完整的獨立演奏部分。疊奏是一種局部變動、整體不變的表現(xiàn)手法，可在統(tǒng)一旋律面貌下營造新穎感，效果類似于合頭換尾，《草原新牧民》的演奏就采用了這種手法。變奏手法作為重要的音樂材料保持手法，是協(xié)調(diào)樂曲演奏中統(tǒng)一、變化矛盾對立關(guān)系的關(guān)鍵，比如《草原新牧民》中以降B調(diào)旋律很好的調(diào)節(jié)了A-C-E骨干音。模進(jìn)通過不同音高下同一片段的重復(fù)，二胡演奏中密集音型的模進(jìn)比比皆是，《戰(zhàn)馬奔騰》就用模進(jìn)手法營造了一種萬馬奔騰、激動人心的樂曲氛圍。對比也是典型的音樂材料變動發(fā)展手法，在蒙古族風(fēng)格的作品中應(yīng)用十分普遍，也直接影響了二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展。

（四）演奏藝術(shù)

二胡音樂的發(fā)展其演奏版藝術(shù)也深受蒙古族音樂影響。蒙古族音樂自身受地域、環(huán)境、人文風(fēng)情等因素影響，音樂風(fēng)格以渾厚、粗獷、純凈、空靈等為主，其音樂上的獨特性對二胡演奏產(chǎn)生了極大的影響。比如演奏過程中高辨識度的音樂節(jié)拍、民歌長短調(diào)、小三度打音、滑音等的運用，都造就了二胡音樂藝術(shù)的別具一格的特色。二胡演奏作為對音樂作品的二度創(chuàng)作，對演奏者本身的技巧藝術(shù)有著較高要求。二胡本身雖然起源于隋唐時期，但是本身作為單獨樂器的歷史并不長。上個世紀(jì)我國著名演奏家劉天華先生通過對二胡音樂的改革與創(chuàng)新，使其作為全新的獨奏樂器登上舞臺，展現(xiàn)了二胡的藝術(shù)魅力與音樂價值。二胡音樂發(fā)展過程中不可避免的受到了我國諸多民間樂器及其他因素的影響，也吸收借鑒了不少西洋樂器技法，但是作為我國極具特色的拉弦樂器，它并未失去自身的特色與根本，民族性是其典型特征。二胡在發(fā)展中受蒙古族音樂影響很大，對于其演奏風(fēng)格、演奏藝術(shù)、演奏技法、創(chuàng)作背景等產(chǎn)生了促進(jìn)與推動作用。正是由于這些影響，二胡藝術(shù)才發(fā)展為今天極富魅力的民族樂器。

蒙古族音樂作為深刻影響二胡音樂藝術(shù)發(fā)展的典型民族音樂元素，從創(chuàng)作背景、演奏風(fēng)格、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法等多個方面為二胡樂曲的演奏創(chuàng)作提供了更多新的可能性，對民族音樂的研究與利用，有利于促進(jìn)二胡音樂藝術(shù)的進(jìn)步。

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（責(zé)任編輯 王文江）