（云南民族大學管理學院）

在世界戲劇的森林里，中國戲曲如一株參天碧梧，植根于深厚的民族文化土壤，經受歷史的日照雨洗，挺拔矗立，枝葉繁茂。而京劇則是樹冠之上最閃亮的一枚綠葉，集千年民族戲曲之大成，形成了絢麗多姿的藝術體系，有一整套完整、豐富的表演手法，其凝煉程度之高，表現(xiàn)力之強，是別的戲曲劇種難以比擬的。二十世紀的一百年，是京劇發(fā)展頗多波折的歷史歲月，其間，有抗戰(zhàn)時期國破家亡百姓離亂，京劇嚴重受創(chuàng)；有 “十年文革”“八個樣板戲”獨霸舞臺，以人為的操控扭曲了京劇自然、全面的成長方向。直至新時期伊始，京劇才迎來了復蘇的春天。但是，正當人們翹盼京劇昌盛時代再臨的時候，1980年前后，“戲曲危機”的警鐘便敲響了，出現(xiàn)了 “朝陽論”與 “夕陽論”的針鋒相對。隨著社會意識形態(tài)、經濟體制、消費結構等的變化，文化市場與人們的審美心理也悄然波動、轉向、改觀，許多傳統(tǒng)藝術受到程度不同的沖擊，京劇也位列其中。

一、京劇的昔日輝煌與當代困境

京劇能在我國幾百種地方戲曲劇種中獨領風騷，成為 “國劇”“國粹”，實屬不易，其間的風雨滄桑難以盡數(shù)，但贏得的輝煌亦無與倫比。

其一，戲曲是我國古代社會重要的娛樂方式，京劇承襲了這一娛樂傳統(tǒng)。

兩宋時期，戲曲進入成熟階段，其娛樂的功能也日益突顯出來，各地劇場增多，民眾爭看。陸游有詩云：“空巷觀競渡，倒社觀戲場”（《稽山行》），劉克莊有詩云：“抽簪脫褲滿城忙，大半人多在戲場”（《即事》），可見其盛況。之后的元、明、清三代，隨著經濟發(fā)展、城市壯大，上至皇族下至百姓，無不對戲曲發(fā)生興趣，于戲中找樂子，于戲中消磨時光。而戲曲的價值，也必須在與觀眾的心理相契合，被觀眾接受之后才能體現(xiàn)出來，因此，即使是想有所教化，也需 “寓教于樂”。京劇誕生于我國地方戲曲蓬勃發(fā)展之時，民眾挑美的看，揀好的聽，劇種之間競爭激烈，但娛樂性卻始終是吸引觀眾的最有效手段。無論是臉譜、行頭、砌末，還是插科打諢、唱念做打，京劇都在極力地讓觀眾目眩神迷、沉醉忘返，以聲情舞美來動人心魄，可謂 “明知悲歡是戲場，不堪唱到可憐傷。假啼翻為流真淚，人笑癡翁太熱腸”（清·趙翼 《觀劇即事》）。舞臺藝術的生命離不開觀眾，京劇正是抓住了觀眾 “尋樂”這一重要心理而求美求新，最終迎來了輝煌的契機。

其二，京劇在 “花雅之爭”中脫穎而出并終成大器，關鍵在于廣集眾家所長并融會貫通而多姿多彩、一幟獨樹。

京劇善于廣泛吸收其他藝術門類的營養(yǎng)，集中了許多地方戲及昆曲、弋陽腔的精華。在早期形成過程中熔徽調、漢調、昆曲、吹腔等于一爐；在其形成過程中又大量吸取梆子戲的優(yōu)長，如：光緒年間，山西梆子與河北梆子在北京興起，遂出現(xiàn)京劇與梆子的合演，使京劇在劇目、音樂、表演等方面都得到了豐富，令梆子腔難以匹敵。在吸收與綜合的基礎上，京劇又形成了一套獨特的程式化、虛擬化表演，風格鮮明，格調清新，既通俗又精美，深受社會各階層觀眾的喜愛。京劇濃縮了我國戲曲的華彩，切合著民族審美的傳統(tǒng)習慣，以其優(yōu)質的藝術品質和文化導向引領著世俗社會的藝術情趣，努力為觀眾創(chuàng)造一個豐富生動、意趣盎然的精神世界。

其三，歷代京劇藝人為京劇之輝煌做出了巨大貢獻。

從京劇基本形成后的第一代代表人物程長庚、余三勝、張二奎到將老生行當?shù)谋硌莅l(fā)展至新高峰，確立了以個人為標志的 “譚派”之祖譚鑫培到清末民初，京劇之 “通天教主”、改革大師王瑤卿到 “梅、尚、程、荀”到楊小樓、余叔巖、言菊朋、馬連良、周信芳、譚富英、楊寶森、蓋叫天、郝壽臣、龔云甫……還有無數(shù)隱沒在歷史塵埃中的無名人，是他們，共同點亮了璀璨的京劇星空。他們是優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者，也是不為師承所束縛、善于革新、追求個人風格的創(chuàng)造者，以各自良好的天賦條件、敏銳的藝術感覺、強烈的人文意識適應著時代，引導著觀眾，拓展了京劇的生存時空，對中國京劇的發(fā)展做出了卓越貢獻，使京劇藝術產生了無數(shù)次 “轟動效益”。

改革開放以來，港臺歐美之風席卷中國大陸，感性愉悅景觀日盛，新型大眾傳媒的改進與發(fā)展，為大眾娛樂提供了有利的物質支持和潮流引導；以消費為特征的文化生產方式及市場，隨著經濟的繁榮而迅速登場、蔓延。這些娛樂時代的特質形成巨大的沖擊波，向原有的本土民間文化與高雅文化襲來，將其逼入狹窄的胡同。于是，作為重要傳統(tǒng)娛樂項目的京劇在娛樂的時代卻失去了娛樂的廣闊市場，遭遇著新時期中的新困境，被放逐到了尷尬的邊緣地帶。

尷尬之一：進入二十世紀八十年代以來，京劇的 “勢力范圍”日趨減小，最明顯的標志便是娛樂主體的老齡化。觀眾、戲迷、票友集中在白發(fā)、皺紋堆里，形成一個個群落，散居在各地，對抗著四處回蕩的情歌、舞曲。試想，一旦觀眾斷代甚至缺失，京劇將如何生存？

尷尬之二：作為國粹之一的京劇比起其他地方劇種在受關注程度方面明顯占有優(yōu)勢。無孔不入的現(xiàn)代傳媒也始終沒有放棄對京劇的宣傳：拍攝京劇影視作品、播放名家唱段、刊登人物傳記、介紹京劇常識等，但主要受眾依舊是上了歲數(shù)的中老年人，年輕人大多無暇關注，也無心去品味，致使傳播效果難盡人意。

尷尬之三：我國戲曲在古代是隨著商業(yè)繁榮、流動人口增多、城市壯大而逐步興盛起來的。當代中國，同樣具備這些條件且遠遠過之，而京劇卻在日漸式微，人們花同樣的錢或更高的代價去娛樂，卻不愿走進劇場去觀看一場京劇演出，劇團的維持與發(fā)展頗為艱辛。

尷尬之四：京劇成為某些晚會或大型活動的點綴。京劇作為現(xiàn)代社會的一門高雅藝術，眾多演出、活動的策劃者都樂于讓它 “露一露”以增其品味，但翻來覆去總是在炒 “回鍋肉”：諸如 《鍘美案》《三岔口》《蘇三起解》中的某些片段一演再演，似乎京劇藝術就僅限于此，久而久之，觀眾也漸漸膩味起來。

…………

種種尷尬表明了當前京劇的困難處境，面對現(xiàn)實，京劇的危機不容回避。從上面提及的種種尷尬現(xiàn)狀可知，目前京劇的最大困境便是演出市場的冷落和觀眾群體的匱乏，兩者又互為依托——沒有較多場次，較高水準的演出便難以吸引觀眾、擴大影響；沒有強大觀眾群體的歡迎與支持，演出市場便無法景氣。

二、京劇的困境解析

京劇的困境令人想起昆曲的衰落。除去復雜的歷史、社會原因外，就藝術自身而言，昆曲衰落的關鍵在于它吸收其他藝術營養(yǎng)并不斷創(chuàng)新的能力變弱而日漸“雅化”，成為文人士大夫的 “寵兒”而脫離了民眾。京劇也同樣走著由俗至雅的行程，但遠未失去廣采博納的能力，而是時代的急速變遷令其措手不及，于是出現(xiàn) “傳統(tǒng)戲曲中所反映的封建主義的意識形態(tài)與新的時代精神格格不入”“生動新鮮的生活內容與凝固、僵化的藝術形式之間所存在的矛盾沖突”。概括言之，即京劇發(fā)展的步伐未能及時跟上時代前進的速度，進而在思想內容、表現(xiàn)形式兩方面的滯后與時代進步迅猛之間形成巨大 “落差”，故難以滿足當代人們的審美、娛樂之需求，遂成為京劇陷入困境的重要內因。

思想內容方面，因京劇在封建社會中孕育、發(fā)展和成熟，它對表現(xiàn)封建制度下的歷史、人物、道德等得心應手，許多劇目反映的是宗法、等級、男尊女卑、因果報應的觀念意識。例如 “三國戲”中存在的 “褒劉貶曹”的封建正統(tǒng)思想、《二進宮》中反映出的君臣父子的尊卑等級、《祭江》中孫尚香毅然投江殉夫的婦以夫貴、從一而終的封建倫理?！霸娨匝灾尽薄拔囊暂d道”，作為民眾重要娛樂方式的戲曲，在封建社會自然逃不出 “高臺教化”的使命。元末明初的戲曲家高明在 《琵琶記》第一出便借 “副末開場”明言：“今來古往，其間故事幾多般。少甚才子佳人，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀，正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。”“樂人”即戲曲可以娛樂大眾，“動人”即利用戲曲可以教化百姓。因此，盡管京劇里有不少劇目描述了古代勞動人民勤勞、勇敢、善良、智慧的美德與忠于祖國、反抗壓迫的精神，如 《打漁殺家》 《挑滑車》《穆桂英掛帥》《宋士杰》等，卻仍不可避免地帶有一定的階級、社會局限性。在今天我國日新月異的現(xiàn)代化進程中，以反映并服務于過去時代生活實踐見長的京劇，其展現(xiàn)現(xiàn)實生活與時代精神的能力未能及時開掘出來，以致漸入低谷而少人問津。

表現(xiàn)形式方面，首先是高度程式化與現(xiàn)代生活豐富多彩、變化萬千之間的抵牾。京劇表演中的一言一行都離不開程式，程式化意味著規(guī)范性，如表現(xiàn)生氣用“吹胡子”“瞪眼”，表現(xiàn)悲憤用 “顫手”或 “甩發(fā)”等。雖然程式動作是生活動作的加工和提煉，富于藝術表現(xiàn)力和美感，但它們多來自于過去的歲月，在今天的時代背景下難免使人產生一種單調感和陳舊感，覺得與現(xiàn)實生活相去甚遠。其次是道具過于簡單，舞美過于陳舊。京劇舞臺上最常見的便是 “一桌二椅”，根據(jù)劇情需要和演員表演來確定其處所及功能，除此之外一般沒有更多的背景烘托和舞臺裝飾，而是一席幕布，兩邊是上、下場門。盡管這樣有利于配合演員的虛擬表演，卻難以喚起在影視傳媒熏陶下具有濃重 “寫實”趣味且對京劇知之甚少的年輕觀眾的共鳴。再次，板腔體的曲調系統(tǒng)及配器的相對單調，令京劇的音樂表現(xiàn)力不夠強烈、豐富、生動，加上演唱節(jié)奏普遍緩慢，吐字發(fā)音又難以聽懂，對于追求視聽享受、追求簡單明了的現(xiàn)代人而言，實在是 “想說愛你不容易”。

若由里而外，將京劇作為一個整體置于當今時代背景之下來看，則其陷入困境的深層次原因即是京劇文化傳統(tǒng)的衰落。

京劇文化包括京劇賴以生存的歷史背景、文化淵源，京劇自身的藝術特質、基本常識和京劇在發(fā)展過程中的社會定位、觀眾反響以及由此而形成的特殊風俗景觀與審美形態(tài)。京劇文化傳統(tǒng)即以上各要素長期相互依存、相互作用而積淀出的具有相對穩(wěn)定性、傳承性、獨特性和影響力的統(tǒng)一體。京劇在清朝經歷了孕育、形成和成熟三個階段，始為北京皮黃戲，后發(fā)展壯大而傳播各地，相關文化及其傳統(tǒng)便在此間積淀而出。首先，演出團體和演出場所劇增，供需兩旺。同治、光緒年間，僅北京一地的職業(yè)戲班就多達五十余家，在農村還有眾多流動演出的 “草臺班”。演出活動的增多促使營業(yè)性戲園的興旺，“北京九門繁華地區(qū)戲園遍布，不下四十余處。僅東安市場內就有吉祥、中華、東安、丹桂四個戲園”。此外，還有堂館、各地會館及宮廷和王府內的戲臺等，也都是京劇經常演出的場所。其次，流布外地，影響擴大。京劇轟動京師后，各地紛紛邀京班前去演出，于是京劇得以迅速向外流傳：由北京至天津、至上海，又至南京、杭州、南昌、漢口、長沙、福建、廣東、四川、云南，再至西北、東北……清末之時，京劇已成為全國性的大劇種。當時有署名倉山舊主所作的 《竹枝詞》云：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。門前招貼人爭看，十本新排 《五彩輿》?！钡谌?，擁有大量觀眾和業(yè)余愛好者。京劇在徽調、漢調基礎上廣泛吸收其他地方劇種和昆曲、弋陽腔的精華，既通俗又精美，深受社會各階層觀眾的歡迎，從市民、農民、商人、士兵、文人到官紳貴族、王侯將相，應有盡有，真正達到了舉國競觀的程度。在觀眾中還產生了大量的業(yè)余愛好者——票友，他們看戲、評戲、唱戲，有的還成為著名的京劇演員，如孫菊仙、汪笑儂、龔云甫等，推動了京劇藝術的普及、提高與人才培養(yǎng)。

京劇文化及其傳統(tǒng)在短短一百六十余年的歷史時段里輾轉傳承，歷經封建帝制 （清朝）、民主共和 （民國）和社會主義 （新中國）三種截然不同的社會制度，承受著社會歷史巨變所帶來的重大影響。從 “戊戌變法”始，至二十一世紀的今天，“現(xiàn)代化探索”一直是貫穿我國百年近現(xiàn)代史的主線，并且將延續(xù)下去。京劇藝術在其中亦經受著 “傳統(tǒng)”與 “現(xiàn)代”的劇烈碰撞。雖說現(xiàn)代文化的成長離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)文化又借前者為其注入新能量而獲取新的生機，然而，傳統(tǒng)總會對現(xiàn)代形成束縛，現(xiàn)代總要突破其限制并加以革新創(chuàng)造，最終你中有我，我中有你，在相互滲透中完成螺旋上升的相互轉化。每一次新、舊交鋒都伴著徹骨的陣痛，京劇正是在一次又一次的陣痛中進入到當代文化視野。應當注意，現(xiàn)代文化在補給傳統(tǒng)文化的同時，也沖擊并蠶食著后者，京劇文化傳統(tǒng)的式微便在此間醞釀著。新時期以來，百業(yè)俱興，隨著國門開放、經濟增長，國人生活水平日漸提高，文化選擇也日趨多元。在大批國外商品、理論涌入、國內掀起陣陣 “娛樂潮” “消費熱”之際，本土的傳統(tǒng)文化卻被忽視甚至暫棄一旁，京劇也遭受到了致命性的重創(chuàng)——劇團度日艱難，劇場越拆越少，京劇觀眾青黃不接，京劇文化普及狀況不佳。在長期 “鐵飯碗”“大鍋飯”觀念影響下，劇團演職人員缺乏競爭意識和進取精神，難以出人出戲，加上經費拮據(jù)、上座率低、改制難見成效等因素，劇團的生存面臨危機。與此同時，隨著城市的擴大和改建，京劇劇場正日益減少。以北京為例，長期經營京劇演出的長安戲院、西單劇場、吉祥劇院等先后被拆除，代之而起的是娛樂中心、消閑夜總會，令本來就不景氣的京劇演出市場雪上添霜。進入二十世紀九十年代，我國文化市場更是一派繁鬧而無序的景象，碌碌庸庸的人們忙著考證、下海、深造，忙著談論高級轎車、發(fā)燒音響，沉浸在流行音樂、通俗讀物與網絡游戲之中，新的文藝樣式、娛樂方式不斷在梨園之外涌現(xiàn)……于是，欣賞京劇成為多數(shù)中、老年人緬懷過去盛景、帶有濃厚懷舊情緒的審美消費或個人娛樂。對廣大青少年而言，他們聚焦于新鮮、刺激、強烈的事物，極少有興趣去主動了解京劇，社會也未能及時提供更多機會加以熏陶和引導。京劇文化的弘揚、傳播工作遠遠不夠，人們對京劇審美的回歸尚未恢復，“使得觀眾在走進京劇劇場之前，沒能培養(yǎng)出 ‘能夠欣賞京劇的眼光和耳朵’。這樣一來，拿習慣看寫實的眼睛來品味虛擬，拿聽交響樂的耳朵來聽西皮、二黃，豈不是滑天下之大稽？”于是，京劇之文化傳統(tǒng)在我們的時代一天天衰弱。

三、京劇走出困境的寄望

我國是文明古國、文化大國，出現(xiàn)過無數(shù)文化巨人、思想巨擘。有諸子爭鳴，澤被后世，有唐詩宋詞，光照千秋，有忠孝仁義，匡人行止，有琴棋書畫，怡情釋懷……無論時代如何變遷，五千年積淀成的歷史、文化傳統(tǒng)始終浸潤著每個中國人的心智，也滲透進現(xiàn)代社會的方方面面。傳統(tǒng)的血脈從未斷過，它在生活點滴里發(fā)揮效用。戲曲藝術便是這浩瀚傳統(tǒng)中的一座寶庫，它在近千年的漫長歷史進程中，給予難以計數(shù)的中國民眾以精神上的慰藉和享受，成為中國人日常生活中不可或缺的組成部分，成為中國歷史的重要組成部分。

京劇自它誕生之日始便是 “站在巨人肩上”繼往開來的產物，它植根于博大精深的民族文化之中，負載著傳統(tǒng)文藝醇厚大器的美學積淀，終于匯聚成海而流芳各地，成為中國戲曲之不爭的 “首席代表”，它所蘊含的傳統(tǒng)力量亦會在未來的現(xiàn)代化探索中通過一次次 “陣痛”來傳達。這枚戲曲藝術寶庫中的珍寶，經過數(shù)代藝術家嘔心瀝血的不斷創(chuàng)造，使其在民族文化總體格局中占有重要地位，具備足以令世界驚嘆的歷史價值。京劇劇目中表現(xiàn)出的眾多中華民族的傳統(tǒng)美德，仍為當代人所認同并遵循；京劇藝術的美學特征和表現(xiàn)形式為世界藝壇所翹首矚目；京劇藝術與生俱來的兼容性、適應性和群眾性，使其有潛能得以在這個豐富多元的社會、千變萬化的時代繼續(xù)生存發(fā)展。在物欲橫流、享樂主義流行的今天，世俗化、消費化的生活可能最大限度地滿足人的物質要求與短期的感官娛樂，卻并不能緩解人們因各種問題而造成的精神與心理疾患。現(xiàn)代人躁動、焦慮、抑郁、對任何事都難以產生興趣等等 “癥狀”，并非庸常的歡樂或者發(fā)泄就能解決。而京劇敦厚、細膩、深沉、剛柔相濟、優(yōu)雅平和等美學風格的發(fā)揮及開拓將能夠為人們辟出一方可以進行獨特審美享受的心靈棲息空間。

歷史的滄桑易變令京劇的發(fā)展起起伏伏，但每一次低潮又都蘊藏著新的發(fā)展契機。雖然京劇的文化傳統(tǒng)衰落了，但哺育它的中華傳統(tǒng)文化之命脈依舊在強有力地跳動著，京劇仍有希望不斷更新而重煥生機，盡管它要走的探索之路還很長很遠。開放的社會環(huán)境帶來多元化的生存方式與文化選擇，京劇雖身陷困境但并非絕境。知其困，究其因，求其革新，對京劇來說，背離傳統(tǒng)的現(xiàn)代化和背向現(xiàn)代化的傳統(tǒng)都是不可取的，應該使那些傳統(tǒng)的、具有審美價值的要素在新的歷史條件下得到發(fā)揚，得到豐富和完善，使其既具有新鮮的時代氣息，又具有我們民族特有的情調和美感，這樣的藝術，才能兼具現(xiàn)代性和世界性的價值。只要國人不漠然置之，作為我國戲曲藝術的集大成者和優(yōu)秀民族文化之典型，京劇仍有機會重整旗鼓，以其獨到的戲劇觀及表現(xiàn)手法，向我們的時代昭示著它的動人魅力和頑強生命力。