張慧佳 趙小琪

在中西方譯者、媒體、出版商的共同努力之下，大批中國當代文學作品近年來被譯成多種文字進入西方讀者的視野，且積累了越來越多的好評，閻連科即是其中一位備受矚目的中國作家。迄今為止，閻連科作品已被譯為英、法、德、意等十幾種文字，在文學評論家和普通讀者群體中均獲得了不錯的評價。二○一二年，閻連科作品被提名“亞洲布克獎”;二○一三年，閻連科作品入圍“曼布克國際文學獎”最終候選名單;二○一四年，閻連科作品折桂卡夫卡文學獎……這其中，西方翻譯出版界對閻連科等作品的譯介起到了不可代替的作用。閻連科的《為人民服務》、《丁莊夢》、《受活》三部作品先后由 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas 三位譯者譯為英文，也正是這三部作品在英語世界的陸續(xù)出版，為閻連科作品在世界范圍內的推廣做出了巨大貢獻。而不可否認，任何對異國作品的翻譯過程都是譯者權力意志的實踐過程。就此而論，閻連科作品的海外譯介過程中，作為翻譯主體的譯者的權力意志對閻連科作品在西方的傳播與接受產(chǎn)生了至關重要的影響。我們要談閻連科作品的海外譯介，就不能不重視閻連科作品英譯者的權力實踐。

過去的翻譯理論往往以“信”為標準，強調“以作者為中心”或“以作品為中心”，將譯者僅視作語言轉換的機器，從而湮沒了譯者的主體性。事實上，翻譯作品的過程即翻譯的主體——譯者權力意志的實踐過程。首先，作為讀者，譯者的審美習慣和價值觀念決定了其欣賞和選譯作品的標準。其次，作為闡釋者和重寫者，譯者將在翻譯過程中根據(jù)譯入國的文化背景、詩學傳統(tǒng)、思維習慣，對原文本進行文化闡釋，或“創(chuàng)造性叛逆”地進行文化誤讀，以使譯文本為本土文化語境所接納?！皠?chuàng)造性”和“叛逆性”在此極佳地詮釋了譯者的主體性。由此可見，作品的翻譯過程是譯者為實現(xiàn)其文化目的，在尊重原文本的基礎上，將其主體意志作用于作品，從而突顯其主體性的過程。

在中國當代文學的海外譯介中，我們之所以認為被西方媒體譽為“中國最好的作家之一”的閻連科的作品英譯者權力意志的實踐過程尤為值得關注，這一方面是因為閻連科作品藝術風格極具特色——融中國地方文化與西方魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法于一體的“神實主義”，個性化與地方化的過于強烈對英譯者而言是一個巨大的挑戰(zhàn);另一方面是因為英譯者將自身對閻連科的理解融入藝術闡釋中，而使得英譯后的閻連科作品發(fā)生了明顯的“變形”。正因如此，本文即以閻連科的《為人民服務》、《丁莊夢》、《受活》三部作品的英譯本為研究對象，分析作為翻譯主體的西方譯者在翻譯閻連科的作品過程中通過作品選擇、文化過濾和語言操控等行為實現(xiàn)其權力意志的過程及目的。

一、意識形態(tài)與譯者的作品選擇

意識形態(tài)，即建立在經(jīng)濟基礎之上的，某一社會通行的一套價值觀體系，其觀念滲透進入了哲學、宗教、政治、道德等方面。作為上層建筑的文學藝術，一方面，她的呈現(xiàn)形態(tài)受到意識形態(tài)的影響，另一方面，她也作為“主動生產(chǎn)意識形態(tài)”的工具，呼應和維護主流意識形態(tài)。翻譯研究理論家勒菲弗爾(André lefevere)曾談到，文學翻譯實為“改寫”(rewriting)，受到了意識形態(tài)(Ideology)、贊助人(patronage)、詩學(Poetics)等因素的限制，其中，意識形態(tài)對于文學翻譯過程的影響最值得關注。意識形態(tài)往往從文學外部著手，通過出版商、贊助人之手，以及社會主流話語之勢，作用于翻譯的主體及對象。

近年來，西方譯者對中國當代小說的主動譯入愈發(fā)呈現(xiàn)出積極的態(tài)勢，歸根結底，這與日漸頻繁的跨文化、跨語際交流不可分割。仔細觀照其選擇的作家作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，被西方譯者主動譯入的作家作品往往集中體現(xiàn)出“異質”、“政治敏感”兩大特征。而閻連科這位以針砭時弊為己任的作家及其作品的“墻內遭禁、墻外受捧”的命運，恰好詮釋了西方讀者對于中國當代文學的期待視野。

首先，社會文化語境與民族心理因素的影響使得作為翻譯接受者的西方讀者有著完全迥異于中國的文化心理和審美追求，這使得西方讀者群體有“關注中國”的強烈興趣?！懊褡逍浴?、“地域性”特征鮮明的閻連科作品恰好滿足了西方讀者的這一期待視野。生于河南、長于河南的閻連科慣以中原大地上的人的生存經(jīng)驗折射出中華民族的生存經(jīng)驗，作家對于民族集體記憶的敘述與反思建構起了他的一部部小說。然而，閻連科雖將創(chuàng)作植根于民族，卻又不限于此，他的創(chuàng)作明顯借鑒了西方魔幻現(xiàn)實主義、存在主義、荒誕派等哲學觀念及創(chuàng)作手法。中西視野的融合使得閻連科作品所觀照的人類生存經(jīng)驗由中國擴展至世界范圍內。由此，閻連科作品既滿足了西方“關注中國”的審美期待，又符合西方讀者“先在”的閱讀經(jīng)驗，自然成為了西方譯者的關注焦點。

其次，“關注中國”的政治好奇心理驅使西方讀者關注禁書。在西方國家，“禁書”(“Banned in…”)如今已經(jīng)成為擴大書籍知名度的一種途徑。近年來，虹影、馬建、衛(wèi)慧等曾在國內出版市場遭禁的作家作品均在國外順利出版，并取得了不錯的反響，即可證明西方讀者對于異質性的中國社會制度的關注。“禁書作家”閻連科更是如此，其作品因涉及政治、性等敏感話題而在國內屢屢遭禁，Grove/Atlantic、Constable＆ Robinson等出版社就一再以“Banned in China”作為宣傳噱頭來吸引讀者關注?！癇anned in China”這一重要的信息，無疑既滿足了讀者“關注中國”的欣賞需求，又滿足了讀者“關注禁書”的期待心理。因此，“Banned in China”成為了閻連科在西方獲取讀者關注的一個標簽。自Lovell Julia二○○七年將《為人民服務》譯為英文，并在西方社會大獲好評之后，初版后一度被禁止再版的《丁莊夢》以及從未在中國內地出版的《四書》開始進入西方譯者的視野。

由此可見，閻連科作品在海外受到關注，并接連被 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas譯介，明顯受到了意識形態(tài)因素的影響。事實上，雖然閻連科作品的英譯者一再強調其是從“compelling”、“timeless”等純粹文學性的角度挑選文學經(jīng)典，我們仍然可以發(fā)現(xiàn)，譯者選、譯作品是在其本身的意識形態(tài)推動下進行的。首先，譯者所選的作家作品的價值觀念須符合其本人的意識形態(tài)?！稙槿嗣穹铡返淖g者Lovell Julia是一位對于中國現(xiàn)當代文學的海外推廣作出了巨大貢獻的漢學家。針對西方社會既有的“中國文學是枯燥的宣傳工具”的論斷，她在多年的漢學研究及中國文學英譯的工作中，重點關注魯迅、張愛玲、韓少功、閻連科等作家，顯然，這類作家均不簡單服務于“文學工具論”，反之，作家對主流社會的反思、批判構成了其作品的核心觀念，也正因為此，他們中的大部分作家在國內主流評論界受到了不同程度的冷遇或批評。在翻譯這類作家作品的過程中，譯者不再是機械的語際轉換者，作品亦不再僅是原作者的傳聲筒。Lovell Julia借助這類作品的翻譯推廣，以推翻西方對中國的錯誤認識，并展現(xiàn)其本人對于中國社會的思考。在《為人民服務》中，閻連科對特殊時代環(huán)境中“為人民服務”這一口號乃至極權政治的反諷、批評即體現(xiàn)了站在西方看中國的英語譯者的價值觀念和主體意志。其次，在語際轉換過程中，譯者將依據(jù)其主觀意志對作品信息進行適當?shù)恼{整乃至變形。Carlos Rojas就在英譯《受活》的過程中對原文本進行了大膽的改寫(rewriting)——將其英譯本更名為“Lenin’s Kisses”。他就此談到，“Lenin’s Kisses”一名“譯自《受活》的法語版《列寧之吻》(Bons Baisers De Lenine)的名字……‘列寧之吻’中的情欲內涵與小說對馬克思列寧主義在現(xiàn)代中國所產(chǎn)生的曖昧不清的影響所作出的評論有著共通之處……‘吻’的積極浪漫的內涵契合了烏托邦式的理想化社會主義——烏托邦理想諷刺地反映在受活莊本身的前社會主義歷史中?！笨紤]到西方讀者的期待視野，將帶有政治色彩的詞語“列寧”與帶有情欲色彩的詞語“吻”結合，遠比方言詞“受活”更能吸引西方讀者的眼球?？梢?，譯者選擇以“列寧之吻”替下原文作品的“受活”一名，正是譯者在考慮到意識形態(tài)、期待視野、接受效果等諸種外部因素之后，對原文本進行改寫的主體意志實踐行為。

正如阿爾都塞指出的，意識形態(tài)“會通過呼喚主體(interpellation of the subject)的方式，讓主體誤將其處境和身份，想象成是一種真實的存在”。西方譯者選譯中國當代文學作品的過程，即其按照西方社會的主觀想象建構中國形象的過程，亦即其借助改寫異語文本的工作以實現(xiàn)其“主體化”身份，從而重述和強調西方意識形態(tài)的過程。由于中西政治體制的分歧，西方主流社會一直以來對于中國所奉行的社會主義制度持質疑甚至批評的態(tài)度。為了強化這種意識形態(tài)，被定義為“宣揚了西方的錯誤觀點”的閻連科作品成為了英譯者主體權力意志的實踐對象，而作品中對社會主義制度中存在的問題的揭露與批判往往在譯文本中被強化或擴大化，從而轉型成為譯者建構西方話語的重要資源。在意識形態(tài)的影響下，閻連科作品的英譯工作成為中西話語博弈的權力場域，身處權力關系中心的譯者則以吸取有利的異語文化資本以突顯本土文化形象的“主體性”、“優(yōu)勢性”為目標而實踐其翻譯策略。

二、文化過濾與譯者權力實踐

在跨文化的文學交流活動中，承載著中華民族集體經(jīng)驗的文學作品能否順利融入有著不同“先在經(jīng)驗”的西方文化語境?是譯者一直關注的問題。這是因為，對于任何譯者而言，他在將異國文字翻譯成本國文字的過程中都無法擺脫文化背景和文化傳統(tǒng)對他的影響。正如有學者所說:“文化過濾指文學交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用。也是一種文化對另一種文化發(fā)生影響時，由于接受方的創(chuàng)造性接受而形成的對影響的反作用。”在閻連科作品的英譯本中，我們就可以發(fā)現(xiàn)這種譯者從本國文化背景和文化傳統(tǒng)出發(fā)，對有著鮮明的地方文化特征的原文本做出的“選擇、改造、移植、滲透”的現(xiàn)象。從變異學的角度看，西方譯者的這種“選擇、改造、移植、滲透”的工作是一種創(chuàng)造性的叛逆活動。

這一創(chuàng)造性的叛逆活動在閻連科作品的英譯本中突出體現(xiàn)為文化誤讀。文化誤讀是文化闡釋過程中的一個非常有關注及研究價值的文化現(xiàn)象，它一方面“反映了譯者對另一種文化的誤解與誤釋，是文化與文學交流中的阻滯點。誤譯特別鮮明、突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲與變形。”另一方面也是譯者“創(chuàng)造性叛逆”的體現(xiàn)，是譯者權力意志實踐的產(chǎn)物，展現(xiàn)了譯者對既有話語形態(tài)、權力關系的質疑與挑戰(zhàn)。具體來說，閻連科作品英譯本中的誤譯現(xiàn)象可分為兩類，即無意誤譯和有意誤譯。

1、無意誤譯

在進行語際轉換和文化溝通過程中，面臨著與譯入語本土文化有著巨大差異的譯出語文化，譯者往往會因其自身相關知識的不足或翻譯策略的運用不當?shù)仍蚨鴮е伦g文本中原文信息的變形、流失或擴充，這一文化現(xiàn)象即無意誤譯。

翻開閻連科的作品，讀者看到的不僅是丁莊、受活莊人的故事，更是數(shù)千年來中國人的故事，積淀著集體記憶的中國文化意象在其作品中比比皆是。然而，對于成長于異質文化語境的英語譯者而言，翻譯閻連科作品中的中國文化意象無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)，其英譯者通常是因其對相關文化背景及原文語言背后的文化內涵理解不足而導致了無意誤譯的產(chǎn)生。

在一套獨立的語言文化系統(tǒng)中，傳統(tǒng)文化的沉淀往往賦予了語言以本義之外的引申義。引申義的發(fā)掘，擴充了文本的外延，亦豐富了語言、文本的藝術魅力。在閻連科小說中，恰當運用詞匯的引申功能，從而以簡潔的文字傳達出豐富的文化內涵，正是作者構建中國傳統(tǒng)文化意象的主要方式之一。在小說《丁莊夢》中，一場突如其來的熱病潮吞噬了丁莊的眾多生命，留下的人只終日與絕望相伴。一戶人家門前的挽聯(lián)僅以“人走屋空三秋戲，燈滅日落熬夕陽”十四個字傳達出賣血的子輩已離世多年，空留家中老人苦熬晚年的傷感情緒。而Cindy Carter對此聯(lián)的譯文是:“Since you have gone，the house is empty，it has been three seasons now/Extinguish the lamps，let the twilight com，we must endure the setting sun.”很明顯，Cindy Carter僅是從字面義出發(fā)，將挽聯(lián)拆作“人走”、“屋空”、“三秋”、“燈滅”、“日落”、“熬夕陽”等詞組，并按序逐一翻譯，忽視了潛藏于詞組背后的文化引申內涵——“三秋”意指多年，“燈滅”、“日落”意指生命終結，“夕陽”意指晚年。挽聯(lián)所欲傳達的信息繼而出現(xiàn)了流失甚至變形?？梢?，由于文化背景的差異及隔閡，Cindy Carter并不能完全理解該挽聯(lián)中的文化意象，對于語言背后的文化內涵的理解不足導致了無意誤譯的出現(xiàn)，譯文本中作品的藝術感染力也因此被淡化。

與此相反，《丁莊夢》中亦存在一些因譯者的過度詮釋而導致的誤譯。小說敘述者“我”的爺爺丁水陽為丁莊頭的小學服務了一輩子，除了一直以來負責敲鐘的工作，偶爾也替請假的老師“教半天一年級語文上的課:‘上中下，左和右’”。在此，授課內容“上中下，左和右”的所指很清晰，即一些基本方位概念，并無更多的文化內涵。然而，Cindy Carter卻將此譯為“the opening stanzas of the Three Character Classic”(“《三字經(jīng)》的開篇”)，對比可知，譯者對于中國教育的印象仍停留在以《三字經(jīng)》的學習作為啟蒙的封建教育模式，對建國后中國的文化環(huán)境缺乏足夠的了解，從而在讀到“上中下，左和右”這類三字成句的行文模式時，就難免會將簡單概念復雜化，導致過度詮釋。

盡管Cindy Carter有著長時間的旅華經(jīng)歷，對于中國文化有著深刻的認知，我們依然可以從以上兩例中，看到其在英譯閻連科作品的過程中因理解不足或詮釋過度而造成的原文信息的流失和變形的現(xiàn)象。由此，我們了解到，無意誤譯是翻譯過程乃至異質文化交流過程中不可避免的文化現(xiàn)象，反應了不同文化體系在互相交流、碰撞時因隔閡而出現(xiàn)的扭曲、變形。即便如此，譯者相關的知識積累及其傳遞信息的能力至關重要，將影響到文化信息的傳遞效果。為盡量降低無意誤譯可能帶來的消極影響，譯者應盡可能地發(fā)揮其主觀能動性，推動中西文化在翻譯文學這一話語場域中的交流與斗爭。

2、有意誤譯

相對于無意誤譯而言，有意誤譯則更直接地展現(xiàn)了譯者的權力意志。正如Lovell Julia所言，“有一些特殊的地方，絕對的忠實(faithfulness)翻譯會影響英譯文的通順(fluency)。”因此，為了迎合本土語境讀者的文化接受習慣，譯者往往放棄翻譯的“忠實”原則，轉而故意對原文的語言內涵、表現(xiàn)方式等作出“創(chuàng)造性的叛逆”。在閻連科作品英譯本中，主體意識強烈的譯者同樣在文本結構、創(chuàng)作手法、語言內涵等方面對原文本進行了多處“創(chuàng)造性的叛逆”，而影響譯者進行“創(chuàng)造性叛逆”工作的主要因素有以下兩點:

(1)目標讀者的接受能力。文學翻譯是一項以溝通異質文化為目的的工作，譯入語語境的讀者能否理解、接受被譯介的作品，一定程度上決定了翻譯的成功與否。因此，譯者在翻譯時必須考慮目標讀者對于文本的接受能力，也就是說，譯者須對原文本中可能影響到目標語讀者接受效果的語言、敘事方式、文本結構等因素作出“創(chuàng)造性的叛逆”，以期減少目標讀者與文本信息之間的溝通障礙。無疑，追求“神實主義”風格的閻連科作品對異域讀者的接受能力提出了不小的挑戰(zhàn)。在《受活》中，閻連科為表現(xiàn)“時序亂了綱?！钡某F(xiàn)實主義之意，為小說中的時間系統(tǒng)作了特殊的安排。首先，運用天干地支紀年法建構小說的時間體系;其次，又刻意使該時間體系出現(xiàn)錯位，具體表現(xiàn)為小說中天干地支法紀年與事實上的公元紀年不相符合，二者之間“經(jīng)常錯開了一到兩年”。為配合表現(xiàn)“時序亂了綱?！敝?，Carlos Rojas在《受活·譯者序》開篇引用了《哈姆萊特》中的一段名言:

“The time is out of ioynt:Oh cursed spight，

That ever I was borne to set it right.”

然而，在正文中，譯者考慮到異質文化語境中的英語讀者“可能不太熟悉這種基本歷史敘事”，從而在與作者商議之后決定“在小說的譯本中適當?shù)卣{整一下這些細微的差異”，對原文中幾處時間錯位現(xiàn)象予以了糾正。比如，原文中提到，耙耬山脈遭遇熱雪災害的年份是“農(nóng)歷屬龍的庚辰年”，即二○○○年;然而，Carlos Rojas并未照原文信息直接翻譯，而是根據(jù)作品中事件發(fā)生的年份推算時間，將該年份調整譯為“the wuyin Year of the Tiger，一九九八”，即“農(nóng)歷屬虎的戊寅年”，且于其后增補了公元紀年“一九九八”，以避免天干地支紀年法可能給讀者帶來的閱讀障礙;譯者又另將原文中菊梅生下大孿胎的“農(nóng)歷戊午年的乙丑末月”(一九七八年)改譯作“In the middle of the twelfth month of the gengshen year”，即“農(nóng)歷庚申年”(一九八○年)。由此可見，Carlos Rojas在尊重原作者的創(chuàng)作手法、結構安排的同時，融入了自己對史實和作品邏輯的考證與分析，并據(jù)此對原文本相關信息進行些許調整，這是譯者充分考慮目標讀者的接受能力，以期盡量減少中西文化交流中可能遇到的障礙而作出的有意誤譯。

譯者的詩學觀念。前文談到，勒菲弗爾(André lefevere)認為，翻譯是譯者對原文本進行的改寫(rewriting)，而真正操縱改寫工作的則是在特定社會中以特定方式呈現(xiàn)的意識形態(tài)(ideology)和詩學(poetics)?！霸妼W”概念由亞里士多德提出，原指對于文學的創(chuàng)作手法、風格、主題、人物設置等基本因素的觀念總和。在翻譯文學領域，“詩學”被賦予了新的意義，主要指譯者對于可譯性、忠實性、翻譯方法等一些翻譯基本問題的看法。受到意識形態(tài)及主流詩學影響的譯者個人的翻譯詩學指導著其具體的文化改寫工作，這在閻連科作品的英譯本中尤為明顯。閻連科作品有著極為強烈的“神實主義”色彩，為表現(xiàn)其植根于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的藝術追求，他常采用雙線敘事進行創(chuàng)作?！抖∏f夢》即是如此。小說的敘述者“我”是一個已被人毒死的八歲小孩，小說情節(jié)即由“我”對現(xiàn)實之境和爺爺丁水陽的夢境的描述組成，夢境部分由粗體字標出，以示現(xiàn)實與夢境之別。細粗兩種字體交錯，現(xiàn)實與夢境交織，閻連科以這種方式表示自己對真實的理解，即“現(xiàn)實主義，與生活無關，與社會無關，與它的靈魂——‘真實’，也無多大干系，它只與作家的內心和靈魂有關。”然而，Cindy Carter卻在譯文本中對此作出了極大的調整。他并未按照原文本中以不同字體分示現(xiàn)實、夢境的格式安排結構，而只是將夢境中的部分情節(jié)以斜體字標出。值得注意的是，譯者反將現(xiàn)實語境中的部分段落亦以斜體字標出，比如:

A.“平原上的沙地和莊稼，血紅之后，它就萎了。”

譯文:“…the crops have withered.…

Ever since the blood came.Ever since the blood ran red.”

B.“死多了，村莊也跟著死掉了。

地荒了，不去鋤。

田旱了，不去澆。”

譯文:“As the villagers died off，so did the villages.

The earth grew barren.No one turned the soil.

The field grew dry.No one watered the crops.”

由于兩例均是敘述者對艾滋病爆發(fā)后的丁莊現(xiàn)實境況的描述，原文本中，作者在此均采用細體字，然而，Cindy Carter卻在譯文本中對此作出了極大的調整。在例A中，譯文對豫東平原上喪失了生命力的人和物的描寫仍采用正體字，只是將“血紅之后”的譯文以斜體字標識出來，從而強調血液買賣給丁莊帶來的災難;例B的譯文部分則將這段對現(xiàn)實描寫的文字完全轉為斜體字，以突出丁莊人在災難爆發(fā)后陷入的絕望和無助。對比可知，Cindy Carter更新了閻連科的創(chuàng)作方法，將“區(qū)別字體”由原文中表現(xiàn)現(xiàn)實與超現(xiàn)實交織的工具轉為一種強調原因和渲染情緒的手段。

顯然，Cindy Carter對于翻譯研究中的“忠實性”問題有著自己的見解，這也構成了其詩學觀念的一部分。相對于閻連科作品中類似于西方“先在經(jīng)驗”的創(chuàng)作手法，其作品中關注本土、關注苦難的主題更吸引西方讀者的目光?！抖∏f夢》則延續(xù)了閻連科作品于苦難中拷問人性的一貫主題。因此，Cindy Carter在翻譯時放棄原文本中對現(xiàn)實與超現(xiàn)實之境共存的強調，轉而以斜體字突出作者及譯者對苦難的關注，是有其對于作品創(chuàng)作及傳播效果等一系列因素的深思熟慮作為基礎的。

顯然，有意誤譯是譯者懷著某種特定的文化目的，對原文本進行大膽改寫的結果。這種改寫往往是以“歸化”(domestication)為目的，以目標讀者的閱讀需要為文化改寫的依據(jù)。由此得知，以譯入語文化過濾原文本，對原文本的信息、結構等因素進行篩選、變形，是譯者進行有意誤譯的基本內容。無疑，“歸化”式的改寫將導致原文本在異語語境中的變形，影響原文信息的準確傳遞，但在兩種異質文化的碰撞、對話中可能產(chǎn)生的“文化創(chuàng)新”的積極意義亦不可忽視。

法國文論家埃斯卡皮曾指出:“翻譯是背叛，那是因為他把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里(指語言);說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！睆纳衔牡姆治鲋?，我們了解到，無論是無意的信息傳遞失誤，或是有意的文本改寫變形，誤譯都突顯了譯者于翻譯過程中的重要作用。從主體間性角度來觀照閻連科作品英譯者與原作者的關系，我們發(fā)現(xiàn)，譯者已然不再是服從于作者權力意志的仆從，譯文本也不再僅是作者話語的揚聲器，譯者話語的入駐打破了作者話語的壟斷態(tài)勢。由此，閻連科作品的英譯成為了譯者與作者在文本的語際轉換這一平臺上進行對話的過程，在其詩學觀念的主導下，譯者甚至在譯文本中遮蔽譯出語的詩學特性，從而凸顯譯入語詩學與文化，而以閻連科作品英譯為場域的中西文化話語亦在譯者的此番文化操縱之下分別呈現(xiàn)出弱、強之勢，譯者的主體意志與文化過濾之關系由此可見一斑。

三、語言操縱與譯者權力實踐

“一種文化之所以得以獨立，就是因為它自身的特點和本質規(guī)定，其中重要的因素之一就是語言?！背休d文化信息的語言對于文學、文化交流而言，有著本質性的意義。因此，翻譯工作的實質即譯者在跨語際的視野內以對文學作品進行語言轉換為途徑來溝通兩種異質文化，語言操縱構成了翻譯的基礎工作。由于閻連科作品語言具有特殊的本土屬性，譯者進行語言操縱時使用的具體策略及其效果在閻連科作品的翻譯工作中顯得尤為重要。

1、對方言的處理

閻連科作品語言的一大特色就是“地域性”。為真實地還原豫東、豫西人的生活原貌，閻連科讓作品人物基本采用方言對話。這對譯者而言，無疑又是一大挑戰(zhàn)。“理想情況下，人們都想保留語域中的一種被歸入標準普通話范疇之內的語言與另一種被明確標示為方言的語言的區(qū)別?！弊x者期待翻譯工作能在保持語域的差異性基礎上，標識出方言與普通話的不同，以盡量完整地呈現(xiàn)出原文的語言面貌。比如，以英語中的方言翻譯原文作品中的方言。然而，這種方式卻忽略了方言系統(tǒng)背后的地域文化內涵。意識到方言翻譯中存在的諸多難題，閻連科作品英譯者采用的策略主要是“創(chuàng)造新詞翻譯小說中各式各樣的術語和短語”，以保持“原著小說中雜糅在一起的語言的熟悉度和陌生感?！币簿褪钦f，以“雜糅”的方式“創(chuàng)造新詞”是閻連科作品英譯者最常用的方言翻譯策略。如:

圓全人——wholers

大孌胎——surtwin

地步——astep

耳瓜生——earnuts

正如不熟悉河南方言的讀者必須借助“絮言”中的詞義注解才能理解這些方言詞一樣，英譯本的讀者也需借助“Further reading”部分才能較為準確地理解譯者通過雜糅方式新造的詞語:“wholers”即“whole(圓全)”+“er”，表示與殘疾人相對應的身體健全者，即“圓全人”;“surtwin”即“sur－(在上的)”+“twin”，表示數(shù)目超雙胞胎以上的多胞胎，即“大孿胎”;“astep”即“a－(表狀態(tài))”+“step”，以示“地步”的“步行”之義;而“earnuts”則是由“ear”+“nuts”雜糅而成，新詞尊重了方言詞的構詞方法，新詞中兼有“花生”之外形——“耳朵”及“花生”之實質——堅果。

除此之外，閻連科作品英譯者還采用了直接意譯的方式翻譯方言。如:

命道——path of fate

不消說——needless to say

下世——be dead

三朝兩日——someday soon

如上所舉例證，由于這類方言詞實為詞組，且有著較為復雜的內涵，譯者往往以直接意譯的方式將之與上下文融合，繼而掃除了譯入語讀者閱讀時可能因方言而帶來的障礙。然而，在這一策略的導向之下，譯文中方言詞的詞性以及構詞方法均發(fā)生了非常大的變化，甚至其詞義都被忽略了。正如《丁莊夢》中，Cindy Carter將丁亮對妻子宋婷婷的“癡花花的望”譯為“the gaze of a lover”;將丁亮苦中作樂時所追求的“賊歡一天說一天”譯作“You’ve got to score wherever you are”“癡花花的望”之“癡”意與“賊歡”之“賊”意均在譯文中不見蹤跡。

直接意譯的策略保證了譯入語域讀者閱讀的順暢性，順利地實現(xiàn)了異質文化文本的“本土化”改造，建構了具備“可接受性”的譯文文本;然而，這一翻譯策略卻忽視了方言系統(tǒng)背后的社會文化內涵，抹掉了方言與普通話兩大語域之間的巨大差異，某種程度上亦使得閻連科作品失去了其特有的藝術風格。

2、對重復文字的處理

受到民間藝術“一唱三嘆”等表現(xiàn)形式的影響，中國作家為強調情感、推進文本意義的深化，往往在同一語篇中連續(xù)使用基本同一的敘事結構或語言結構。Cindy Carter和Lovell Julia都提到，英漢文學傳統(tǒng)對于重復式表達有著不同的看法，“中國人對于重復擁有極強的容忍力”，這與注重表達方式變化性與多樣性的西方人有著明顯的差異?？紤]到中西方社會的思維方式與語言表達的差異，閻連科作品的英譯者須根據(jù)西方讀者“先在”的閱讀經(jīng)驗和欣賞習慣對閻連科小說中多次出現(xiàn)的語言“重復”現(xiàn)象進行一些必要的刪節(jié)，以避免西方讀者出現(xiàn)閱讀上的不適感。

翻開《丁莊夢》，讀者感受到的是撲面而來的絕望情緒，罹患絕癥的眾莊人形同枯槁地一天天走向死亡。為強調這種絕望情緒，閻連科在敘述中摻入了大量的重復文字。

例如:

“日子也跟著枯干，像埋在地里的尸。

日子如尸。

平原上的草，它就枯了。

平原上的樹，它就干了。

平原上的沙地和莊稼，血紅之后，它就萎了?！?/p>

譯文:

“……the days，like corpses buried underground.

The grass upon the plain has turned brittle and dry.The trees are all bare;the crops have withered.The villagers are shrunken inside their homes，never to emerge again.”

對比原文與譯文可以發(fā)現(xiàn)，譯者對原文做了明顯的節(jié)譯。首先，“日子如尸”一句是從前一句中提出的主干部分，表達內容與基本句型相同，因而在譯文中被節(jié)略;其次，原文對“平原上的草”、“平原上的樹”、“平原上的沙地和莊稼”分別做了狀態(tài)的描述，且各自獨立成段，“平原上的”這一地點名詞被三次提出強調，以示豫東平原上受疾病與絕望影響而呈現(xiàn)出的一幅蕭瑟景象;從“草”到“樹”，再到“沙地和莊稼”，意義在這一過程中增值。然而，譯者卻將三段合并，且刪除了兩處“平原上的”這一修飾成分，使得譯文簡潔明了，卻在事實上減弱了作品的藝術表現(xiàn)力。

又如:

“她知道她要下世了，要離開我叔和丁莊，怕因為發(fā)燒把睡著的我叔弄醒來，也就下了床，穿了衣，躺在地面的草席上，被熱病發(fā)燒燒死了。

活活燒死了。

嘴唇如被火烤了一樣焦干著。

就死了。

也就下世了。嘴唇焦干著，也還掛了微微的笑。

微微一點笑，像對死前為我叔做的事情滿意樣，像為這一輩子滿意樣，掛著微微一點兒的笑，也就下世了。

死去了。

也就下世了。”

譯文:

“Knowing she was going to die，but not wanting to disturb Uncle from his sleep，she＇d got out of bed，put on her nicest clothes，lain down on the floor and let the fever claim her.

The fever had burned her alive.Her parched lips looked as if they’d been charred.And yet they were frozen in a faint smile，one of satisfaction for what she’d done for Uncle，and for what she’d done in life.A smile with no regrets.”

玲玲為救丁亮而發(fā)燒致死，作者在此處接連七次用“燒死了”、“死了”、“下世了”等詞重復說明玲玲離世的事實，以示丁亮見此情景時的難以置信和愧疚難當之情;兩次重復陳述玲玲“嘴唇焦干著”，以強調玲玲所遭的痛苦之強烈;同時三次重復描述玲玲的臉上“掛著微微的笑”，以證玲玲的無怨無悔及二人愛情之偉大、動人。無疑，“重復”這一藝術手法的運用，在此處產(chǎn)生了巨大的藝術張力，作者與作品人物的情感都得到了完整的展現(xiàn)。然而，Cindy Carter卻對之進行大幅節(jié)譯，譯文中只有“the fever had burned her alive”一處說明了玲玲的離世，亦只有“her parched lips”一處說明了熱病襲來時玲玲所受的苦，而對玲玲臉上的微笑的描述在譯文中也被刪節(jié)至兩處。

通過原文本與譯文本的對讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，漢英文學對待“語言重復”這一寫作手法有著迥異的觀念。在悠久的社會文化發(fā)展歷史中，中西社會各自形成了一套獨立的思維方式，而思維方式的異質性又導致了漢英文化中語言表達形式的差異。在“經(jīng)驗綜合型”思維的導向下，漢語文化傾向于以內在連貫的隱性意義建構起句子的語法含義和邏輯關系;而遵從“實證分析型”思維的英語文化則傾向于以關聯(lián)詞等顯性的語言形式為手段來表現(xiàn)句子的語法含義和邏輯關系。因此，在漢語言規(guī)則中，只要句子間的意義脈絡通順，外在形式上的“重復”不但不會影響意義的傳達，反而能在一定程度上起到強化語言表達效果的功能。然而，一旦攜帶著“語言重復”現(xiàn)象的漢語言作品進入極為重視語法規(guī)則的英語言語境，必然會受到目標讀者的質疑與排斥。因此，為使閻連科作品在西方語境中獲得認可與欣賞，譯者會根據(jù)本土文化的語言規(guī)則和審美經(jīng)驗對原文本中的“重復”現(xiàn)象進行刪節(jié)或結構重置，從而完成漢語言文化在西方語境中的過濾。

中西各有一套獨立自足的社會文化、政治傳統(tǒng)，亦各有一套獨立的話語系統(tǒng)。然而，隨著文化交流的發(fā)生，作為載體的文學作品及其中所蘊含的話語開始了它們自西向東或自東向西的旅行。經(jīng)歷了跨語際旅行之后，譯出的文學話語往往會在譯者的主體性翻譯中出現(xiàn)變形、異化，從而呈現(xiàn)出全然不同的面貌。通過對讀閻連科作品的原文本與英譯本，我們看到了 Lovell Julia、Cindy Carter、Carlos Rojas三位英譯者在翻譯閻連科作品的過程中為調和中西社會的意識形態(tài)、文化傳統(tǒng)、語言規(guī)則的差異及沖突而作出的努力。不得不承認，相對于以往中國文學作品的海外譯介，集題材敏感性與語言文化地域性于一體的閻連科作品為翻譯工作帶來的挑戰(zhàn)是非常大的。因此，三位譯者對閻連科作品的英譯為今后中國當代文學作品的海外譯介提供了非常有價值的示例。然而，不可忽視的是，盡管三位譯者一再強調其是以純文學的標準挑選作品，并盡量客觀、真實地還原中國形象，我們依然可以從其譯文本中找到“西方中心說”的影子。受西方主流意識形態(tài)的影響，他們會在翻譯過程中不自覺地將閻連科作品視作文化他者，以西方文化過濾原文本，對原文本的相關信息進行篩選、變形，從而借助其“改寫”的權力，建構起一套以突顯西方文化優(yōu)勢地位為目的的話語體系。由此可見，在中西文學、文化交流日益頻繁的今天，擔負著語際轉換工作的譯者的個人能力、詩學觀念對于文學作品的傳播乃至文化的交流起到了異常重要的作用，如何盡可能地沖破中西話語既有權力關系模式的束縛，建立起新型的平等對話關系，是譯者必須考慮的問題，亦是真正促成文化創(chuàng)新、實現(xiàn)文化多樣性發(fā)展的唯一途徑。