彭 麗

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081；湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院 湖南 長沙 410205）

引 言

隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，消費(fèi)形態(tài)由以生產(chǎn)為中心轉(zhuǎn)向以消費(fèi)為中心，消費(fèi)不再僅僅是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。事實上，當(dāng)下社會已步入一個消費(fèi)社會，人們正在一個由消費(fèi)“控制著整個生活的境地”演繹著一種“沒有規(guī)則只有選擇”的消費(fèi)文化。這種消費(fèi)語境導(dǎo)致了視覺文化的欲望敘事，通過偽裝和包裹催生新的消費(fèi)，并覬覦建構(gòu)一種圖像消費(fèi)的“烏托邦”；而圖像敘事又以象征性的符號表達(dá)深層次的意識形態(tài)的內(nèi)涵。在此背景下，作為商品景觀而成為一種消費(fèi)對象或視覺對象的女性，被“視覺狂歡的浪潮”推至視覺時尚前沿，其形象與角色通過現(xiàn)代信息技術(shù)裝備的媒介的建構(gòu)與呈現(xiàn)，既折射和反映著社會之于女性形象的價值判斷與審美期待，又深刻影響著人們的思想觀念與生活方式?；诖耍敢暫头治鱿M(fèi)語境下視覺圖像中的女性形象及其背后的文化內(nèi)涵與理念，對于建構(gòu)真正意義上的女性形象、引領(lǐng)社會文明進(jìn)步具有重要意義。

一、塑造與呈現(xiàn)：視覺圖像中的女性形象之特征

循著圖像藝術(shù)的發(fā)展軌跡去審視，我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是之于傳統(tǒng)的肖像繪畫，還是之于當(dāng)代大眾傳媒，女性形象始終是圖像再現(xiàn)中的對象。雖然當(dāng)代女性在政治參與、職業(yè)平等方面獲得了歷史進(jìn)步，但在當(dāng)代消費(fèi)與視覺文化語境下，其形象卻被當(dāng)下繁盛的商業(yè)文化與大眾傳媒作為一種有效資源進(jìn)行建構(gòu)與呈現(xiàn)，流變成一種可被消費(fèi)的“漂浮不定的能指”符號與視覺快餐，其中不乏刻板、扭曲、褻瀆、異化甚至歧視。

當(dāng)下視覺圖像所呈現(xiàn)和表述的女性形象究竟具有哪些話語特征？其一，強(qiáng)化傳統(tǒng)角色定型。一般而言，角色定型即是對男女兩性特征予以歸納與概括，但由于這種歸納與概括是基于單一的男性中心文化視角的，難免充溢著傳統(tǒng)的色彩。如就性格特征而言，男剛女柔；就智力能力而言，男優(yōu)女劣；就權(quán)力分配而言，男主女從；就性別分工而言，男主外女主內(nèi)等。在大眾傳媒中，男性往往充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)者、欣賞者、保護(hù)者、問題解決者的角色，而女性則表現(xiàn)為一種被領(lǐng)導(dǎo)者、被欣賞者、被保護(hù)者、問題制造者的特點(diǎn)。如長篇小說《白鹿原》及改編的同名電視劇塑造了一個在男權(quán)社會中缺失話語權(quán)的女性群體，她們是傳宗接代的機(jī)器，或是被交易與被利用的商品和工具；當(dāng)女性以冠名為“禍水”的美去努力改變其社會地位時，卻引來了一片“喊殺”，這些無不表現(xiàn)出男權(quán)至上倫理對女性自主精神的壓抑與摧殘。劉伯紅等通過實證研究1197 個廣告案例，結(jié)果發(fā)現(xiàn)33.7%的廣告存在性別歧視問題，而在性別歧視的廣告中則有71.46%的角色定型。這些定型的女性角色，不外乎“賢妻良母”與“風(fēng)情妖嬈”兩種類型，這兩種類型均反映了傳統(tǒng)社會對女性的理想范式與審美標(biāo)準(zhǔn)。對于前者的建構(gòu)與表述，或把女性作為社會進(jìn)步的象征符號，或突出其之于社會發(fā)展的意義，但卻消除或掩蓋了女性自身生存與發(fā)展的意義；而對后者的建構(gòu)與表述，則通過包裹和偽裝其身體，展現(xiàn)其光滑的肌膚或婀娜的身材，甚至通過探討感覺、禁忌和隱秘領(lǐng)域的私性話題直視女性的內(nèi)心世界等，由此，視覺圖像中的女性形象“完成了男性視覺欲望的載體”。

其二，熱衷制造“美女神話”。在消費(fèi)與視覺文化語境下，“美女”自身含義已被后現(xiàn)代文化抹煞，這一稱呼已不再是僅僅指向女性的貌美，而是通用于整個女性群體?！懊馈彼坪蹙褪巧唐穬r值，正如波德里亞所說，“美麗之所以成為一個如此絕對的命令，只是因為它是資本的一種形式”。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)現(xiàn)有的各大期刊雜志，以女性圖像作為封面的達(dá)到90%以上，這些女性形象幾乎均是外貌呈現(xiàn)，或妝容或裝扮，而與其工作學(xué)習(xí)生活關(guān)系不大。縱觀現(xiàn)代媒體，不管是傳統(tǒng)媒體的商品廣告、影視劇中的主人公，還是各地層出不窮的歌舞大賽、選秀節(jié)目等，都更傾向于女性形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)。而在女性形象、“美女神話”建構(gòu)與呈現(xiàn)的背后，則潛藏著一種物質(zhì)利益的追求和商品交換的美女效應(yīng)。如當(dāng)今不少熱播劇雖情節(jié)乏味，但憑籍女主“傻白甜”的可愛形象和爆表顏值，其收視率仍可節(jié)節(jié)攀升。

其三，刻板女性形象。雅格布森的符號學(xué)理論認(rèn)為，隱喻與轉(zhuǎn)喻是傳播意義上的兩種基本模式，隱喻即利用兩個符號間的相似性以一個類比另一個，轉(zhuǎn)喻則是以小見大、以局部代整體。與生產(chǎn)與消費(fèi)女性形象這一特殊商品密切相關(guān)的廣告，或許正是按照符號學(xué)的這一邏輯，以一種特有的策略和修辭手法牽強(qiáng)地把美女形象與某種本不相關(guān)的產(chǎn)品或商品聯(lián)系起來，并制造一種對受眾所謂的“視覺沖擊”。比如，將女性的皎白膚色詮釋為飲料的清爽宜口，把女性的形體曲線擬同于汽車的舒適感，用女性的長腿喻成瓷磚柔滑的誘惑等。在這里，不管女性是作為一個客觀的具象的形象，還是被定義成“美”的隱喻，女性本應(yīng)有的多樣性形象均被抽離或抹煞，它只是一個被物化、商品化、空洞化的刻板形象。于是，女性的主體性或個體性消失了，留下的只是由文化詮釋、規(guī)定或命名的女性形象，其價值也并不在于女性或者其形象本身，而是由傳統(tǒng)價值觀建構(gòu)的“交換價值”。

其四，弱化女性作用。漠視或忽視女性之于人類社會進(jìn)步的作用，否認(rèn)女性的獨(dú)立性和主體性，抽離或抹煞女性本應(yīng)有的多樣性形象，這對大眾傳媒而言是一個不爭的事實。據(jù)全球媒介監(jiān)測顯示，1995 年、2005 年全球76 個國家和地區(qū)的新聞媒體中，女性占新聞總數(shù)分別為17%、21%，其對女性的刻畫及其性別意識變化“令人沮喪”；劉伯紅等在對國內(nèi)電視廣告中兩性職業(yè)角色調(diào)查顯現(xiàn)，從事科技職業(yè)的男性是女性的2 倍，從事管理和領(lǐng)導(dǎo)職業(yè)的男性是女性的3600 倍；全國平均在家務(wù)勞動時間上，男性是2.21 小時，女性是5.01 小時。可見，在視覺圖像中，居于從屬地位的傳統(tǒng)女性形象依然大量存在，以男性為主導(dǎo)的狀況“并無本質(zhì)改變”；同時，由于兩性職業(yè)生活的差別被傳媒加以夸大，無形之中弱化或貶低了女性的作用與貢獻(xiàn)，影響和制約了女性的發(fā)展和潛能的發(fā)揮。

綜上可見，大眾傳媒之于女性形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)，在為公眾提供觀看對象以及看與評價的眼光的同時，也在悄無聲息地遮蔽和藏匿著視覺快感的意識形態(tài)、性別的不平等和偏見等問題——它以其敞開與遮蔽的雙重功能，充當(dāng)著貶損女性形象與傳播傳統(tǒng)角色定型的共謀，并以其隱性的話語霸權(quán)阻礙著女性的全面解放、發(fā)展與進(jìn)步。

二、看與被看：視覺圖像中的女性形象之消費(fèi)

人們從人的包圍之中步入物的包圍，是消費(fèi)社會中最根本的變化。鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)語境下的人之消費(fèi)不是物本身，而是一種“或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體”的“突出你的符號”，因為消費(fèi)已經(jīng)成為價值體系和社會規(guī)訓(xùn)手段。于是，視覺圖像中的女性形象難以避免地淪為一種看與消費(fèi)的對象。當(dāng)然，這種看與被看并不是僅存于消費(fèi)語境中，作為看的對象，女性裸像一直是西方造型藝術(shù)的基本母題，在中國也有著較為悠久的歷史；只是消費(fèi)語境下視覺圖像中的女性形象因“被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”而“具有被看性的內(nèi)涵”。而且，作為人的與生俱來的屬性和自然行為，在消費(fèi)和視覺文化語境中，看與被看也是一種文化行為，正如周憲所說，“人類看似自然的觀看行為，其實是復(fù)雜的文化行為”。

女權(quán)主義理論往往把男性視為看的主體，而女性則是被看的對象和客體。就自然屬性而言，兩性均是以“人”直接呈現(xiàn)的生命形態(tài)，在視覺圖像呈現(xiàn)和突出女性之美為“他者存在”時，其實是在強(qiáng)調(diào)女性某些自然性別的特征，但經(jīng)過男性“看”的過濾，女性形象往往只剩下“性”的符號。一般來說，相對于男性接觸到的現(xiàn)實生活中的女性，視覺圖像中的女性更加完美一些，這種完美的女性形象成為男性因現(xiàn)實生活中的缺失而產(chǎn)生幻想的介質(zhì)，從而獲得法律不準(zhǔn)、道德不容的某種欲望的滿足和宣泄。比如，在“秀色可餐”和抹煞女性主體性的“香車+美女”的廣告模式中，男性不僅可以置身現(xiàn)場獲得視覺和心理上的滿足，也可以因為消費(fèi)香車獲得一種駕馭和征服女性的快感。這種看的模式也被諸多電視廣告生動呈現(xiàn)，即按照“驚艷-打量-性幻想”的邏輯表述和呈現(xiàn)廣告中男性的心理，這可否視為男性在“看”視覺圖像中女性形象的一般心理特征？毋庸置疑，在以男權(quán)為中心的話語體系中，女性難以獲得男性尊重與平等的看，她只是作為男人的附屬物而存在。如在一則電視廣告中，男明星以勸誘的語氣陳述其夢中情人，“我的夢中情人，一定要有一頭烏黑靚麗的頭發(fā)，相信我，沒錯的?！薄谶@里，真實女性形象的缺席與陳述中的虛擬存在，既表達(dá)出男性駕馭女性的一種自信，同時又因女性形象的某種迎合強(qiáng)化了男性的主體地位。在這里，男性不僅無視女性自身要求，而且把女性美的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給女性——如果這種強(qiáng)加給女性的女性美一旦內(nèi)化為女性的“圣經(jīng)”，那么女性便會成為沒有靈魂的美的符號。

視覺圖像中女性形象看的主體不僅有男性也有女性，現(xiàn)實生活中的女性如何“看”視覺圖像中的女性形象？雖然女性之“看”也有幻想，但這種幻想較之男性是不同的。馬中紅教授認(rèn)為，女性看視覺圖像中的女性形象而產(chǎn)生的幻想主要有3 種：姐妹型，這類女性與視覺圖像中的女性形象在年齡、生活條件、消費(fèi)目的都較為相仿或相近，其幻想主要表現(xiàn)為羨慕與效仿的心理欲望的激發(fā)；鄰家女人型，這類女性產(chǎn)生的幻想源自其窺視鄰家女人怎樣消費(fèi)或消費(fèi)怎樣的物品，她們往往把視覺圖像中的女性形象視作鄰家女人，她們試圖通過凝視視覺圖像中的女性形象了解身邊的女性，進(jìn)而確認(rèn)自己的生活與行為方式；情敵型，這類女性即把視覺圖像中的女性形象視作“情敵”，由于現(xiàn)實生活中某種缺失或攀比心理，她們往往帶著一種羨慕、嫉妒的矛盾心理觀看和幻想。相對于男性獲得欲望的幻想與滿足的“看”，女性的“看”更多是將視覺圖像中的女性形象作為自身行為的參照與比擬，重點(diǎn)在于關(guān)注與效仿“美”——二者呈現(xiàn)出完全不同的權(quán)力話語關(guān)系，男性之“看”，在于以一種欲望想像、塑造和占有她們，并在消費(fèi)商品的過程中獲得一種精神的滿足；而女性之“看”，則顛覆了這一權(quán)力話語關(guān)系，她們將視覺圖像中的女性形象轉(zhuǎn)化為一種理想化的目標(biāo)，并希望通過消費(fèi)商品而改變自己。

人類學(xué)家露絲·本尼迪克特指出，兩性含義的不同來自不同的文化，兩性的意識形態(tài)由社會文化操縱著。在中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化中，社會話語權(quán)始終由男性操縱著，而女性則是被動的、附屬的；歷史的車輪駛?cè)?1 世紀(jì)，雖然女性在政治參與、職業(yè)平等等方面獲得了歷史進(jìn)步，但卻沒有掌握審美權(quán)，美的標(biāo)準(zhǔn)依然由男權(quán)中心制造和推出，如果有悖于這一美的標(biāo)準(zhǔn)，便會遭到公眾的冷落和排斥，甚至視為異類。在此背景下，女性被迫放棄或改變自我，順應(yīng)或者迎合社會對美的要求和評價。當(dāng)女性“通過他人來激起對物化社會的神話的欲望”，以男權(quán)中心制造和推出的美的標(biāo)準(zhǔn)形象出現(xiàn)時，她們也許會得到一時的虛榮的滿足，但付出的卻是身心的疲憊——在女性為瘦身而被減肥藥蹂躪得痛苦不堪時，在女性為獲得胸部的豐滿而注入硅膠時，我們看到的是一種野蠻的施虐與受虐；如果達(dá)不到這種目標(biāo)，她們便會產(chǎn)生一種自我敵視或嫉妒的心理——或許正是在這種奴性化的、自虐、自戀的人格扭曲中，女性成為了單純的性別符號。

三、合謀與斗爭：視覺圖像中的女性形象之建構(gòu)

視覺圖像中的女性形象建構(gòu)與呈現(xiàn)、消費(fèi)與被消費(fèi)的背后，折射著傳統(tǒng)思想、社會觀念和文化意味。事實上，視覺圖像中的女性形象的生產(chǎn)與消費(fèi)有著深厚的歷史動因和現(xiàn)實背景。

基于歷史的視角，東西方文化中之于女性的歧視均可謂源遠(yuǎn)流長。在西方，女性的歧視可以追溯到基督教文化之于女性的兩個負(fù)面評價：一個是《圣經(jīng)》把女性視為萬惡之源，另一個女性是男性的附庸；同時，諸多思想家與哲學(xué)家也助推女性跌下深淵，如亞里士多德認(rèn)為，“女性之為女性是由于某些優(yōu)良品質(zhì)的缺乏”；畢達(dá)哥拉斯指出，“世上善的法則創(chuàng)造了秩序、光明和男人，而惡的法則創(chuàng)造了混亂、黑暗與女人”；尼采也強(qiáng)調(diào)，“女人身上藏著一個奴隸和一個暴君”等。在中國，對女性的傳統(tǒng)貶抑則是通過禮儀、禁忌、話語方式甚至扭曲身形，把女性納入男權(quán)話語體系與父系社會秩序之中。直至當(dāng)下，這種傳統(tǒng)文化依然潛在著，或者說我們依然生存于這樣的傳統(tǒng)文化背景之中。雖然在當(dāng)下的時尚界、娛樂界滋生并流行著“男色”或者“美男經(jīng)濟(jì)”的文化話題，但這是伴隨著“女色”或者“美女經(jīng)濟(jì)”演繹和衍生出來的，我們從中既可看到女權(quán)主義的復(fù)興與女性意識的覺醒，也可看到“男色”與“女色”內(nèi)涵與表現(xiàn)特征的不同，因為女性與男性“從來沒有平等共享過這個世界”，還能看到制造“男色”與“女色”的一只無形的手——為了流行而生產(chǎn)東西的商業(yè)文化——媒體生產(chǎn)者與女性形象建構(gòu)者不能也不可能不受到男女之間的宗教、倫理、道德、審美及風(fēng)俗習(xí)慣的鉗制，不自覺地傳播著不平等的性別觀念?；诮?jīng)濟(jì)背景的視角，趨向消費(fèi)主義的以經(jīng)濟(jì)效益為終極目標(biāo)的大眾傳媒，必然順應(yīng)或迎合“眼”驅(qū)逐“心”、“欲望”驅(qū)逐精神性“想象”、“表象快感”驅(qū)逐“內(nèi)視審美”的潮流，以其敞開與遮蔽的雙重功能和傳播便利，持續(xù)制造和傳播為男性所期許的女性形象，并建構(gòu)一個“超真實”的“模擬”組合的世界，刺激和引領(lǐng)著大眾消費(fèi)；但其中的性別角色分工的夸大與不平等，又在客觀上強(qiáng)化了性別角色的陳規(guī)定型。基于女性的視角，一方面，客觀存在著女性特質(zhì)，這些特質(zhì)主要包括生理和心理、渴望無限、主導(dǎo)消費(fèi)等方面的特質(zhì)，或許正是這些獨(dú)特的因子使得媒介在無意間形成了“性別刻板”；另一方面，在男權(quán)話語掌控的而無力與之抗衡的大眾媒介中的女性，不自覺地接受和認(rèn)同了男權(quán)話語為其設(shè)定的女性形象和“性別刻板”，并潛移默化成一種女性自身的“集體無意識”，而這種“集體無意識”之于不公平的兩性秩序不僅失去應(yīng)有的批判力，而且在客觀上維護(hù)著不公平的兩性秩序。

基于這樣的背景，視覺圖像中的女性形象似乎成為一種必然，但這種必然引來多方面的反思與批評。從學(xué)術(shù)領(lǐng)域看，國內(nèi)諸多學(xué)者對此作了多視覺的反省與批判，如吳飛的《媒介與性別政治》對父權(quán)制在塑造女性形象中的作用進(jìn)行了深刻揭示和有力批判；卜衛(wèi)的《媒介中的刻板印象研究》批判了刻板印象對社會公正和平等的負(fù)面影響；艾曉明的《廣告故事與性別——中外廣告中的婦女形象》揭露了其中的性別偏見。從藝術(shù)領(lǐng)域看，藝術(shù)家采用多種方式予以嘲諷和斗爭，如女性藝術(shù)家芭芭拉·克魯格以“游擊女孩”的形式嘲諷男性世界的女性性感漂亮的標(biāo)準(zhǔn)；辛迪·舍曼采用自拍的方式，以摹仿反諷和揶揄解構(gòu)傳媒中的女性形象塑造策略，批判了消費(fèi)主義誘導(dǎo)下存在的男性意識；日本藝術(shù)家森村泰昌通過對美術(shù)史中“教父”級的《蒙娜麗莎》改頭換面，消解了大眾傳傳媒塑造的謊言，解構(gòu)了性別和權(quán)力。這些來自多方面的批評與嘲諷，倒逼著視覺圖像中女性形象建構(gòu)與呈現(xiàn)者的反思與警醒。如何建構(gòu)與呈現(xiàn)獲得社會廣泛認(rèn)同的女性形象，并從中獲取更大的商業(yè)利潤，自然離不開大眾文化與大眾傳媒主動與他者文化的合謀與斗爭——大眾文化與主旋律文化、精英文化的合謀與斗爭，這已是當(dāng)下視覺文化格局中各文化主體之間最基本的關(guān)系形態(tài)?；诖蟊娢幕c大眾傳媒的視角，我們可以看到，大眾文化在試圖緩和疏解與他者文化的斗爭關(guān)系，它一方面在主動與主旋律文化合謀，以主旋律意識形態(tài)包裝通俗文化生產(chǎn)，不僅獲得了宣傳與資金支持，而且通過“共名”成功實現(xiàn)“正名”。如由影視公司這一大眾文化生產(chǎn)方拍攝的《玉觀音》、《永不瞑目》等影視劇，均是在主旋律題材的“宏大書寫”中融入了青春偶像劇和情節(jié)劇的敘事邏輯，成功實現(xiàn)了青春偶像劇的“正名”，塑造了許多鮮活的具有正能量的女性形象。另一方面，大眾文化也在尋找與精英文化的合謀，如《橘子紅了》、《大明宮詞》等影視劇，以“愛情與人性”、“權(quán)力與愛情”作為“正名”的“主題”包裝，以精英文化的名義探求藝術(shù)、人生、社會等問題。

結(jié) 語

基于上述分析，我們會自覺不自覺地反省和思考這樣一個問題：如何在視覺圖像中建構(gòu)與呈現(xiàn)真正意義上的女性形象？這需要從多個方面努力。就社會層面而言，一方面，應(yīng)建構(gòu)和引導(dǎo)性別文化，踐行與發(fā)展以人為本、尊重女性個體的特殊性與多樣性，給予女性群體中每一個個體以平等的權(quán)力、責(zé)任、發(fā)展機(jī)會與社會資源配置，使其在平等和諧的性別環(huán)境中接收多元價值觀念、發(fā)展各自潛能；另一方面應(yīng)促進(jìn)女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域發(fā)展，并建立完善相應(yīng)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度和法律保障，維護(hù)和發(fā)展女性的合法權(quán)益。就女性自身而言，當(dāng)下，世界文明的進(jìn)程因科技文明的快速發(fā)展而不斷加快，一些狹隘的偏見在經(jīng)濟(jì)全球化、頻繁的國際交流和多元化文化的激蕩中日益消解，這些都有利于女性本身價值的還原。女性在建構(gòu)自身形象的過程中，應(yīng)強(qiáng)化主體價值和自我意識，在破除傳統(tǒng)桎梏中釋放自身潛能，在融入公共領(lǐng)域中創(chuàng)造社會價值，在物欲橫流中堅守精神高地，使外在之美與內(nèi)在價值有機(jī)統(tǒng)一，賦予自身形象更為豐厚的文化內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)和社會意義。就大眾傳媒而言，應(yīng)清醒認(rèn)識自身在視覺文化中的扮演的角色、承載的社會責(zé)任，自覺從二元對立的性別模式和視覺思維模式中解放出來，全方位開掘女性文化，以飽滿、嶄新、健康的女性形象傳播先進(jìn)的社會理念和美的文化氣韻，準(zhǔn)確反映當(dāng)今社會的女性風(fēng)貌和真實的內(nèi)心世界，培養(yǎng)一種積極向上的社會文化。

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