張 斌

（上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072）

屏幕研究:“元媒介”時(shí)代影視研究的融合路徑

張 斌

（上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072）

計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，消除了不同媒介之間的特異性，從而為媒介形態(tài)和內(nèi)容生產(chǎn)打開(kāi)了互動(dòng)融匯的新窗口，而這個(gè)窗口的物質(zhì)表征即當(dāng)前泛在化的屏幕。在這個(gè)意義上，屏幕連通了電影、電視、游戲、裝置藝術(shù)等諸多視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，居于一種溝通串聯(lián)的核心位置，成了一種“元媒介”。因此，正在興起的屏幕研究為影視研究拓展新的疆域提供了理論視角的轉(zhuǎn)換，形成了新的融合路徑。作者從為什么要關(guān)注屏幕、屏幕研究關(guān)注什么、如何關(guān)注屏幕等三個(gè)方面對(duì)屏幕研究這一路徑進(jìn)行了初步描繪。

屏幕研究；影視研究；元媒介；融合路徑

2015年4月10日夜，西班牙馬德里議會(huì)大廈前突然出現(xiàn)了一群如藍(lán)色魅影般的抗議人群，他們?cè)诳棺h政府將要實(shí)施的對(duì)未經(jīng)授權(quán)的示威活動(dòng)施以罰款的法令。然而實(shí)際上這里并沒(méi)有出現(xiàn)真正的抗議者，有的只是抗議者的全息圖像?？棺h者以缺席的在場(chǎng)嘲諷了政府法令。此刻，美國(guó)學(xué)者安妮·弗雷伯格所預(yù)言的“無(wú)屏影像”（screenless images）成為現(xiàn)實(shí)。媒介技術(shù)的發(fā)展給那些曾經(jīng)被視為影視研究之根基的假設(shè)與范式提出了挑戰(zhàn)，以至于羅迪威克（Rodowick，D.N）感嘆“線上和線下的數(shù)字藝術(shù)和傳播持續(xù)快速的變化已經(jīng)超出了學(xué)術(shù)界理解它們的能力?！痹掚m如此，但全球的影視學(xué)者在這一歷史性進(jìn)程也沒(méi)有丟棄他們的努力，而是在面對(duì)迅捷變化的現(xiàn)實(shí)中反思與重構(gòu)影視研究的疆域，重新定義和圖繪影視研究的路徑與方向。在這一過(guò)程中，屏幕開(kāi)始逐漸成為眾多學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，并進(jìn)而形成屏幕研究（screen studies）的新路徑，為影視研究拓展新的疆域提供了理論視角的轉(zhuǎn)換，形成一種融合研究的路徑。

為什么要關(guān)注屏幕？

在人類藝術(shù)發(fā)展歷史上，媒介很早就受到人們的重視，并被視為區(qū)別不同種類藝術(shù)的根本標(biāo)志。早在18世紀(jì)，萊辛就指出詩(shī)與畫(huà)之間因介質(zhì)不同而構(gòu)成兩種不同的藝術(shù)種類。在很長(zhǎng)時(shí)間里，媒介特異性與藝術(shù)形態(tài)的差異性形成了聯(lián)袂關(guān)系。以至于當(dāng)新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，人們總是要從媒介的差異中去找尋兩者區(qū)分的基礎(chǔ)。當(dāng)電視劇出現(xiàn)后，圍繞電視劇與電影之間有何不同的爭(zhēng)論反映的正是這種根深蒂固的觀念。正如參與討論的一位學(xué)者的文章標(biāo)題所言“有差別就有特性”。出于對(duì)媒介特異性的強(qiáng)調(diào)，加拿大著名媒介學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）反對(duì)那種基于內(nèi)容的媒介研究，這是因?yàn)椤叭魏蚊浇椋慈说难由欤?duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引入一種新的尺度”。麥克盧漢極具想象力的文字刺激了人們對(duì)媒介的持續(xù)關(guān)注。隨著傳播科技的迅猛發(fā)展，媒介形態(tài)的演進(jìn)速度越來(lái)越快，以至于形成一種“裂變”之勢(shì)，對(duì)影視的影響也越來(lái)越大。那么，新的媒體形態(tài)對(duì)影視的影響主要體現(xiàn)在哪些方面呢？它又引入了什么樣的尺度呢？

一方面，隨著計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的迅速演進(jìn)和發(fā)展，它給電影電視的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的全鏈條帶來(lái)了極為深刻的變化。曾經(jīng)我們比較確定的關(guān)于“電影（視）是什么”的問(wèn)題也再一次成為問(wèn)題?！澳z片如何成為電影，并在哪一點(diǎn)上獲得一致認(rèn)同并被認(rèn)為是習(xí)以為常的電影形式，這些在我們這個(gè)時(shí)代正受到質(zhì)疑。”數(shù)字媒介取代賽璐璐膠片，這標(biāo)志著電影獨(dú)特性的技術(shù)基石已經(jīng)不復(fù)存在，電影的物質(zhì)性開(kāi)始非物質(zhì)化，曾經(jīng)的單一銀幕更是被多元屏幕所取代。其實(shí)早在1995年，內(nèi)格羅蓬特就宣稱，“數(shù)字時(shí)代的媒介不是訊息，而是訊息的化身。來(lái)自相同數(shù)字源的訊息自動(dòng)擁有若干種表現(xiàn)形式，”而“當(dāng)下電視和電腦之間的根本差異也與其所處的時(shí)空環(huán)境、社會(huì)習(xí)慣，或者人們對(duì)放松的需求無(wú)關(guān)，而是和比特流如何到達(dá)有關(guān)”。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)消融了媒介介質(zhì)之間的特異性，帶來(lái)了所有媒介形式的融合，從這個(gè)意義上講，我們只有“一種媒介”。這種媒介特異性消融的直接體現(xiàn)，就是影像的呈現(xiàn)平臺(tái)日益以各種大大小小的屏幕為主導(dǎo)，構(gòu)成一種“元媒介”。這種變化，既對(duì)影視的敘事常規(guī)和風(fēng)格形成影響，同時(shí)也改變了我們?cè)趥鹘y(tǒng)媒介特異性基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的觀眾觀，還使影視與社會(huì)之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系發(fā)生了重大變化。因此，“將銀幕/屏幕作為疆域拓展后的中心關(guān)注點(diǎn)，凸顯的乃是銀幕/屏幕在串聯(lián)不同介質(zhì)和平臺(tái)方面的共享性和共同性”。如果說(shuō)之前的影視研究主要是在追異的話，那么屏幕研究所強(qiáng)調(diào)的則是求同，關(guān)注的是在媒介匯流中影像與人和社會(huì)新的聯(lián)結(jié)方式?！捌聊皇侨诤辖缑妫谶@里，我們見(jiàn)證了電影、廣播電視和電腦融合成了混合媒介和商業(yè)?！睆倪@個(gè)意義上講，電影電視電子游戲等藝術(shù)形態(tài)的合流在屏幕中成了真正的現(xiàn)實(shí)。

屏幕研究關(guān)注什么？

正如研究電視和電視研究并非一回事，屏幕研究也并不能全然理解什么是對(duì)屏幕的研究。如前所述，關(guān)注屏幕是因?yàn)樗梢猿蔀橛耙曆芯康闹行墓?jié)點(diǎn)和核心隱喻，來(lái)整合和圖繪莫衷一是的研究地形圖。因此，屏幕研究不僅僅關(guān)注屏幕作為工具的屏幕本身，更關(guān)注其社會(huì)文化形態(tài)、溝通交往方式與藝術(shù)構(gòu)型基礎(chǔ)的關(guān)系性功能。

一、屏幕歷史與多元潛能。屏幕由來(lái)已久，但長(zhǎng)期以來(lái)，銀幕/屏幕在影視研究領(lǐng)域并沒(méi)有成為研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，這一概念大部分時(shí)候都僅僅是在電影的指稱或商業(yè)意義上發(fā)揮作用。雖然早在1969年，英國(guó)就正式出版了電影研究的專業(yè)刊物《銀幕》（Screen），不過(guò)正如麥克盧漢所言，《銀幕》是不關(guān)注銀幕的，它關(guān)注的是銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容。因?yàn)槠聊粚?duì)于我們而言太過(guò)于熟悉自然，早已成為我們?nèi)粘Ｉ顚?shí)踐的一部分，至于屏幕對(duì)于我們而言成了一種如美國(guó)媒介歷史學(xué)家埃爾基·胡塔莫（Erkki HuHtamo）所說(shuō)的“隱匿的在場(chǎng)”。屏幕對(duì)于影像（影視）而言，究竟意味著什么？在人類歷史長(zhǎng)河中，人們對(duì)屏幕的認(rèn)知和定義又發(fā)生了那些變遷呢？這樣的歷史意識(shí)將屏幕植根于人類實(shí)踐認(rèn)知的長(zhǎng)度中去考察，能夠深入地揭示屏幕與人之間的關(guān)系，并能充分認(rèn)知其原初潛能和當(dāng)前發(fā)展之間看似遙遠(yuǎn)實(shí)則相關(guān)的基因。因?yàn)椤皬倪@些屏幕發(fā)展的歷史背后，那些乍看起來(lái)史無(wú)前例，或者是未來(lái)主義的現(xiàn)象，我們經(jīng)常能在其早期的發(fā)展中找到與之相對(duì)應(yīng)的模式”。胡塔莫將其對(duì)屏幕的歷史研究命名為“屏幕學(xué)”（Screenology）。在《屏幕學(xué)的要素:邁向屏幕考古學(xué)》一文中，胡塔莫概述了其主要主張。他將屏幕定義為“信息界面”（information surfaces），認(rèn)為屏幕學(xué)是將不同種類的屏幕視為相互連接的一種方式，并在變遷的文化、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)框架中評(píng)估其重要性。他從詞源學(xué)的意義上追溯了屏幕在西方文化語(yǔ)境中語(yǔ)義學(xué)的變化與語(yǔ)用學(xué)的變遷，并考察了從幻燈秀、魔術(shù)幻燈表演、皮影戲、西洋鏡、立體鏡、光學(xué)暗箱、電話視鏡、電影、電視、移動(dòng)小屏等人類歷史上的屏幕實(shí)踐及其之間的相互交疊勾連的復(fù)雜關(guān)系，展現(xiàn)了在屏幕發(fā)展的初始階段，是如何包蘊(yùn)了后來(lái)相互分離的公與私、動(dòng)與靜、大與小、單向與雙向、物質(zhì)與非物質(zhì)等屏幕實(shí)踐的多樣性。這種歷史性的研究敞開(kāi)了屏幕的深度，奠定了我們研究屏幕的出發(fā)點(diǎn)。另外，也有學(xué)者從技術(shù)發(fā)展的層面來(lái)研究屏幕，展現(xiàn)屏幕的移動(dòng)性和新技術(shù)運(yùn)用，并進(jìn)而探討屏幕的類型與未來(lái)。

二、屏幕觀看與視覺(jué)機(jī)制。在人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，看與被看的關(guān)系是核心，古今中外有許多文藝作品對(duì)此多有描寫(xiě)。卞之琳那首《斷章》短短四句，卻極其精巧地將景觀與觀視主體之間的多重關(guān)系白描出來(lái)，從而達(dá)到了詩(shī)歌言有盡而意無(wú)窮的高妙境界。而在這種物我之間的視覺(jué)多重互動(dòng)中，幕框一直扮演著重要角色，并進(jìn)而形塑了人類的視覺(jué)機(jī)制。在西方，早在文藝復(fù)興時(shí)期（1453年），畫(huà)家和建筑家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）就在其關(guān)于繪畫(huà)與視點(diǎn)的著作中指出，畫(huà)家將三維的畫(huà)框視為一種敞開(kāi)的窗戶，并形成一種單一性的焦點(diǎn)透視。自此以降，西方學(xué)者對(duì)媒介與視覺(jué)主體之間的關(guān)系就一直頗為關(guān)注，并形成了許多研究成果。不過(guò)，以往的研究主要關(guān)注的是繪畫(huà)，而對(duì)銀幕/屏幕關(guān)注的較少。馬丁·簡(jiǎn)（Martin Jay）《現(xiàn)代性的視覺(jué)政體》（1988）一文，則是從現(xiàn)代性的角度論述視覺(jué)機(jī)制的變化。他反對(duì)那種單一固定視點(diǎn)的“康德視覺(jué)主義”，認(rèn)為任何視覺(jué)工具都會(huì)改變?nèi)说囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，形塑思考、生存和理解的方式。因此，視覺(jué)政體之間的關(guān)系是相互依賴的，是多元的而非單一的。他還指出了“窗戶”這一隱喻對(duì)于理解人類視覺(jué)關(guān)系的重要性。簡(jiǎn)的論述雖然非常有啟發(fā)意義，但仍然是在較抽象的層面討論視覺(jué)，而且主要集中在繪畫(huà)和建筑層面。而在影視研究領(lǐng)域，對(duì)視覺(jué)機(jī)制的研究雖然不少，但主要建立在一些既有理論（如精神分析）的基礎(chǔ)上，其典型代表是勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）的《視覺(jué)快感與敘事電影》（1975）。

在面對(duì)屏幕越來(lái)越成為一種“元媒介”的歷史語(yǔ)境中，我們?cè)鯓觼?lái)理解其與視覺(jué)主體之間的復(fù)雜關(guān)系呢？美國(guó)學(xué)者安妮·弗雷伯格做出了卓越貢獻(xiàn)。早在1993年，弗雷伯格就在《櫥窗購(gòu)物》（Window Shopping）一書(shū)中對(duì)福柯式的全景敞視主義提出了挑戰(zhàn)。她認(rèn)為，影視理論中的主導(dǎo)視覺(jué)機(jī)制是西方19世紀(jì)形成的，是一種?？率降闹行幕曈X(jué)機(jī)制，在后現(xiàn)代社會(huì)已然失去了解釋力。基于本雅明和鮑德里亞的理論，并通過(guò)對(duì)其概念的再概念化，弗雷伯格通過(guò)追溯邊沁的玻璃監(jiān)獄、巴黎的拱廊街、百貨公司的建立、建筑、旅游和櫥窗購(gòu)物等歷史和現(xiàn)實(shí)中人們觀視方式的變化，以及隨著自行車、輪船、火車、電梯、自動(dòng)扶梯和電動(dòng)步行帶等移動(dòng)機(jī)器而出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)影像的發(fā)展變化，提出影視的視覺(jué)機(jī)制并非如女性主義學(xué)者所指出的那樣，是男性中心化的單一凝視，也存在著一種廣泛的女性凝視，是虛擬視覺(jué)性和移動(dòng)視覺(jué)性的疊加，因此它是一種“移動(dòng)的虛擬凝視”（mobilized virtual gaze），而這種移動(dòng)虛擬凝視是后現(xiàn)代的典型代表。

在新媒體還寥若晨星的20世紀(jì)90年代初期，弗雷伯格的研究可以說(shuō)是極富前瞻性。而她在2009年出版的《虛擬視窗》（Virtual Window）一書(shū)，可以視為《櫥窗購(gòu)物》思考的自然延伸。恰如兩書(shū)的書(shū)名所暗示的那樣，弗雷伯格對(duì)視覺(jué)機(jī)制的探討從物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)向了更具本質(zhì)性的屏幕視窗。對(duì)她而言“世界如何被框定可能與在這幕框中展現(xiàn)的內(nèi)容同樣重要”。因此，她將“窗戶”作為對(duì)人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的核心隱喻。因?yàn)榇皯舫送L(fēng)透光的實(shí)用功能，更重要的是它的窗框分割所構(gòu)成的“虛擬”世界。無(wú)論是阿爾貝蒂用來(lái)表達(dá)三維世界在二維平面上安排的窗戶，還是21世紀(jì)電影、電視、電腦和各種大大小小的移動(dòng)屏幕，都不過(guò)是象征性的窗戶而已，是窗戶在新興載體上的變形與繁衍。所以從這個(gè)意義上而言，任何視覺(jué)器物都不過(guò)是人類感知世界的“窗戶”，都是一種改變?cè)袝r(shí)空物質(zhì)性存在的“虛擬視窗”，是在窗戶/銀幕/屏幕等幕框之中非物質(zhì)影像或再現(xiàn)（representation）。在“窗戶”這一核心隱喻指引下，弗雷伯格通過(guò)對(duì)西方歷史上和視覺(jué)觀看有關(guān)的技術(shù)發(fā)明的追溯（起于15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家、建筑家和哲學(xué)家的阿爾貝蒂，終于對(duì)21世紀(jì)“無(wú)屏影像”和“智慧玻璃”，而中間則是光學(xué)暗箱、攝影機(jī)、玻璃生產(chǎn)、建筑拱廊、建筑與窗戶、銀幕高寬比變遷、電影放映和影院發(fā)展史、電腦的發(fā)明和進(jìn)步），并結(jié)合對(duì)經(jīng)典藝術(shù)和電影理論的再闡發(fā)，顯示了人類視覺(jué)機(jī)制的變遷，即從單點(diǎn)固定透視向移動(dòng)的多元虛擬透視轉(zhuǎn)變，其中最關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)就是電腦和數(shù)字技術(shù)的發(fā)明。人類視覺(jué)主體和屏幕之間歷史上長(zhǎng)期存在的兩大悖論，影像的運(yùn)動(dòng)性和觀眾的非運(yùn)動(dòng)性，觀影環(huán)境的物質(zhì)性和影像的非物質(zhì)性（虛擬性）這兩大矛盾，正在隨著技術(shù)的進(jìn)步消解。

也就是說(shuō)，電腦和數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)徹底改變了人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的“窗戶”形態(tài)，“革命性地重構(gòu)了人類的視覺(jué)機(jī)制，確立了新的視覺(jué)語(yǔ)法和語(yǔ)言?！焙茱@然，在泛屏幕時(shí)代，這是我們理解和研究影視（或運(yùn)動(dòng)影像）非常重要的基點(diǎn)。

三、屏幕媒體與文化模式。早在1928年，法國(guó)詩(shī)人保羅·瓦萊里（Paul Valéry）就宣稱會(huì)出現(xiàn)一種具有普遍性的藝術(shù)，這種藝術(shù)依賴某種手段，以極為便捷的方式滿足人們的需求，為人們提供瞬時(shí)可至隨時(shí)可去的視聽(tīng)圖像。屏幕成為媒體的共同“窗口”這一重要現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致了幾乎所有媒體的屏幕化，從這個(gè)意義上講，所有媒體都可以稱之為“屏幕媒體”，而瓦萊里曾預(yù)言的普遍性的藝術(shù)也在這里成了現(xiàn)實(shí)。具有虛擬移動(dòng)性的屏幕媒體，就如同黑洞一般，傳統(tǒng)的媒體形態(tài)在它的引力作用下都在變形，其制播模式也發(fā)生了顯著變化。因此，屏幕媒體重構(gòu)了當(dāng)前的視覺(jué)傳播模式，具有“聯(lián)通內(nèi)外視域與即時(shí)互現(xiàn)視覺(jué)傳播；聯(lián)通前后視域與歷時(shí)銜接傳播；聯(lián)通左右視域與共時(shí)并置傳播”的特點(diǎn)，極大程度上改變了原來(lái)單向度的、單媒介的、單功能的傳播模式，形成了一種新的融合傳播形態(tài)。許多研究者都在探討這種新的傳播模式到底對(duì)人類有何意味。法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virilio）對(duì)此做了非常深入的思考。維利里奧認(rèn)為，所有視覺(jué)工具都是一種“視覺(jué)假肢”（很明顯和麥克盧漢所說(shuō)的媒體是人的延伸的觀點(diǎn)相一致），它“開(kāi)啟了我們的目光所不熟悉的移情，創(chuàng)造了一種遠(yuǎn)和近的相互混淆，一種加速現(xiàn)象，這種現(xiàn)象將消除我們對(duì)距離和維度的認(rèn)識(shí)”。而屏幕作為人類的“第三扇窗戶”，是將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)的場(chǎng)所。我們?cè)诂F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中，可以觀察到屏幕媒體將戰(zhàn)爭(zhēng)視覺(jué)化和非物質(zhì)化的顯著性。

如果說(shuō)維利里奧是在哲學(xué)層面思考屏幕媒體的文化影響的話，那么，斯科特·麥奎爾（Scott McQuire）關(guān)注的則是屏幕、城市與人們知覺(jué)方式和時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為，“日趨流動(dòng)、即時(shí)并滲入城市空間的媒體集合，已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)體驗(yàn)?zāi)Ｊ降臉?gòu)成框架”，當(dāng)代城市是一個(gè)“媒體—建筑復(fù)合體”（media-architecture complex），媒體不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)（representation）都市，都市“現(xiàn)代生活的空間體驗(yàn)經(jīng)由建筑結(jié)構(gòu)與都市領(lǐng)地、社會(huì)實(shí)踐和媒體反饋之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的相互構(gòu)造過(guò)程而崛起”，這就是他所謂的“媒體城市（media city）?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)明信片、攝影、都市交響樂(lè)電影、計(jì)算機(jī)與城市建筑之間交互關(guān)系的追溯，麥奎爾展現(xiàn)了媒體城市是如何形成的。而通過(guò)對(duì)城市街道、燈光和屏幕等媒介形態(tài)對(duì)城市空間的影響，論述了城市公共空間的轉(zhuǎn)變。最后他通過(guò)玻璃屋建筑和《老大哥》電視節(jié)目，闡述了媒體城市中私人空間和公共空間之間關(guān)系的復(fù)雜轉(zhuǎn)換。麥奎爾以一種極富魅力的方式呈現(xiàn)了屏幕媒體與城市公共空間之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)，以及人們?cè)谶@一歷史過(guò)程中時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的變遷。

另外，許多影視媒體領(lǐng)域的學(xué)者則更關(guān)心屏幕媒體帶給傳統(tǒng)電影電視的影響。屏幕同一性帶來(lái)不同媒介之間的跨界融匯，影視和影視研究都在這一比特流的洶涌澎湃中不斷變化轉(zhuǎn)型，其研究成果也非常豐富。這些學(xué)者共同思考的問(wèn)題是，屏幕媒體為主導(dǎo)的新語(yǔ)境下，電影電視及其研究將發(fā)生何種變化，這些變化對(duì)藝術(shù)形態(tài)、文化模式和理論范式本身構(gòu)成了何種挑戰(zhàn)。如保羅·格蘭奇（Paul Grainge）主編的《短暫媒體》（Ephemeral Media）一書(shū)，主要關(guān)注了從電視到Y(jié)ouTube的屏幕文化的融會(huì)轉(zhuǎn)型，較有代表性。國(guó)內(nèi)學(xué)者孫紹誼、鄭涵主編的《新媒體與文化轉(zhuǎn)型》也編譯了許多國(guó)外學(xué)者這方面的研究成果。

四、屏幕都市與公共空間。隨著傳播科技的發(fā)展，數(shù)碼屏幕越來(lái)越成為都市空間中普遍化的媒介形態(tài)，并與建筑相互融合，形成一種建筑的媒體表皮（media skin）。這種新的媒介化空間的存在逐漸引發(fā)了學(xué)者的關(guān)注，由此開(kāi)啟了屏幕研究中富有活力和實(shí)踐性的都市公共屏幕研究。2005年9月23日，第一屆都市屏幕（URBAN SCREENS）會(huì)議在荷蘭阿姆斯特丹舉行，隨后于2007年（曼徹斯特）、2008年（墨爾本）、2010年（多倫多）舉行了三次會(huì)議。在都市屏幕會(huì)議發(fā)起者瑪琳·史楚柏（Mirjam Struppek）的倡議下，2007年在墨爾本成立了國(guó)際都市屏幕協(xié)會(huì)（International Urban Screens Association，簡(jiǎn)稱IUSA），并出版了前三次會(huì)議的主要研究成果《都市屏幕讀本》。對(duì)于為什么要研究都市屏幕，史楚柏指出都市公共屏幕是都市社會(huì)的在線信息平臺(tái)和交往網(wǎng)絡(luò)，它通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)共有經(jīng)驗(yàn)、支持本地社區(qū)發(fā)展和社會(huì)溝通網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)而形成新的市民參與計(jì)劃，可以將目前商業(yè)主導(dǎo)的都市公共屏幕引入文化內(nèi)容展示和市民社會(huì)互動(dòng)，從而形成城市新的整合式的數(shù)碼層（digital layer）。所以，都市公共屏幕關(guān)注的是屏幕媒體所帶來(lái)的公共空間的社會(huì)互動(dòng)潛力。

她和年輕女子在餐廳里偶遇。對(duì)方很瘦，每天抽兩包香煙，輕度抑郁癥，滔滔不絕說(shuō)話。有時(shí)亢奮，有時(shí)焦躁，有時(shí)粗暴，有時(shí)溫馴。她們嘗試各種觸摸和愛(ài)撫的可能性，在女孩窄小的公寓里，在點(diǎn)燃著印度香的悶熱房間里赤裸，聊天傾談，喝酒，有時(shí)無(wú)端哭泣。女孩深深愛(ài)戀和依賴她，而她知道這一切不過(guò)是嬉戲流連。訴說(shuō)，傾聽(tīng)。進(jìn)入，被進(jìn)入。飽足的平衡。

在都市屏幕研究正式走上前臺(tái)之前，就有學(xué)者關(guān)注到都市空間屏幕化的問(wèn)題。安娜·麥卡錫（Anna McCarthy）2001年出版的《周圍的電視:視覺(jué)文化與公共空間》一書(shū)，就開(kāi)創(chuàng)性地研究了種種家外的電視。她從電視發(fā)展的歷史梳理中指出電視絕非僅僅是一種家庭私用的媒體。那些購(gòu)物場(chǎng)所、交通樞紐等地的電視裝置形成了一種新的公共空間形態(tài)和人的互動(dòng)方式。而在都市屏幕研究領(lǐng)域，斯科特·麥奎爾（Scott McQuire）和克里斯·裴開(kāi)瑞（Chris Berry）是代表性的學(xué)者，并領(lǐng)導(dǎo)了墨爾本大學(xué)和金史密斯學(xué)院的相關(guān)研究項(xiàng)目。麥奎爾關(guān)注的是都市大屏幕是如何有利于形成受眾與屏幕之間的積極互動(dòng)，有利于促進(jìn)社區(qū)建設(shè)和構(gòu)建分享與合作的文化，并在跨國(guó)語(yǔ)境中進(jìn)行互動(dòng)，促進(jìn)不同國(guó)家和人民之間的交流和了解，建構(gòu)一種“跨國(guó)公共領(lǐng)域”（transnational public sphere）。如果說(shuō)麥奎爾感興趣的是一種非常態(tài)的屏幕實(shí)踐的話，那裴開(kāi)瑞領(lǐng)導(dǎo)的研究項(xiàng)目則是將目光聚焦在都市日常生活實(shí)踐中的那些普遍存在的屏幕形態(tài):車站、社區(qū)、科技館等，剛好和麥奎爾形成補(bǔ)充和互映。他的研究選擇了社會(huì)政治形態(tài)多元但都是屏幕遍布的三個(gè)國(guó)際都市（上海、倫敦、開(kāi)羅）的公共屏幕現(xiàn)狀與實(shí)踐進(jìn)行比較研究。在研究中，他們采取了漫游圖繪的方式去發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)不同都市的屏幕，強(qiáng)調(diào)在不同社會(huì)文化情景中，屏幕所發(fā)生的作用和人們與屏幕的互動(dòng)方式是不一樣的，具有獨(dú)特的本地模式。

如何關(guān)注屏幕

如前所述，屏幕研究并非全然是新的東西，它一直存在但從未被命名。直到數(shù)字技術(shù)的發(fā)展讓屏幕從幕后走向了前臺(tái)，屏幕研究也才從各種影像的遮蔽中得到了敞開(kāi)。那么，我們?cè)鯓觼?lái)進(jìn)行屏幕研究呢？

（1）歷史意識(shí)。屏幕有著悠久的歷史，我們甚至可以說(shuō)人類有了自主的視覺(jué)意識(shí)，也就有了屏幕。因此，探索屏幕的歷史發(fā)展，研究屏幕含義的變化與人類社會(huì)生活之間關(guān)系，發(fā)現(xiàn)屏幕在人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)和重構(gòu)過(guò)程中的多重社會(huì)文化可能性，就必須要求研究者具有自覺(jué)的歷史意識(shí)，將屏幕放回到歷史的脈絡(luò)中去，才可能深入揭示其意義、作用與價(jià)值。

（2）現(xiàn)實(shí)需求。當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)屏幕社會(huì)，這么說(shuō)一點(diǎn)兒也不夸張。屏幕作為一種媒介，已經(jīng)深深嵌入到我們的日常生活中。我們是怎樣使用屏幕的？屏幕對(duì)我們的生活意味著什么？屏幕對(duì)之前的影像產(chǎn)制方式和視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事手段構(gòu)成了怎樣的影響？屏幕形成了何種新的社會(huì)交往與溝通的模式？我們又怎樣來(lái)釋放屏幕的潛能和管理屏幕的內(nèi)容？這些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需求屏幕研究必須要回應(yīng)。

（3）文化取向。屏幕當(dāng)然不僅僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，在當(dāng)代社會(huì)中也不應(yīng)該主要局限在商業(yè)層面的產(chǎn)業(yè)關(guān)注，更重要的是要研究屏幕的文化作用、藝術(shù)可能和社會(huì)功能。屏幕，尤其是戶外公共屏幕的大規(guī)模商業(yè)化使用，封閉了屏幕的歷史潛能和現(xiàn)實(shí)意義。所以史楚柏才要發(fā)問(wèn):“在現(xiàn)代都市景觀中逐漸增長(zhǎng)的數(shù)碼顯示設(shè)備怎樣才能有助于實(shí)現(xiàn)作為協(xié)調(diào)者和傳播媒介的公共空間這一理念？”

五、跨界視野。縱向來(lái)看，屏幕的發(fā)展穿越人類漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河；橫向而言，屏幕以不同的形態(tài)與各種社會(huì)范疇發(fā)生聯(lián)系，尤其在建筑、美術(shù)、攝影、影視、裝置藝術(shù)、傳播、城市研究、視覺(jué)文化等多個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生復(fù)雜關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)關(guān)聯(lián)性場(chǎng)域。因此，屏幕研究一方面要在這些實(shí)體性的屏幕形態(tài)上具有跨界視野；另一方面，在這些學(xué)科領(lǐng)域也要具有跨學(xué)科的視野。麥奎爾和弗雷伯格的研究很好地展示了這一點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中提出:“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！焙５赂駹栙x予了圖像形而上的崇高地位，也揭示了現(xiàn)代社會(huì)人與世界之間形成的特殊把握方式。而圖像與屏幕，可以說(shuō)是一體兩面雙生雙存。從這個(gè)意義上講，屏幕研究的本質(zhì)，即對(duì)當(dāng)代社會(huì)人們把握世界方式的研究，因?yàn)椤笆澜缰蔀閳D像，與人在存在者范疇內(nèi)成為主體是同一過(guò)程”。

［責(zé)任編輯 王 桃 責(zé)任校對(duì) 吳奕锜］

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2015-06-05

張 斌（1978—），男，四川閬中人，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系副教授、博士，主要從事影視藝術(shù)與傳播、屏幕研究、媒介理論等領(lǐng)域的研究。

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目《論媒介研究中的場(chǎng)域范式》（批準(zhǔn)號(hào):10YJC860059）；上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目《場(chǎng)域理論與媒介研究》（批準(zhǔn)號(hào):2011EXW001）。