宋學(xué)清 張麗軍

論莫言“高密東北鄉(xiāng)”的方志體敘事策略

宋學(xué)清 張麗軍

中國(guó)很多作家都曾建構(gòu)起屬于自己的文學(xué)故鄉(xiāng)，魯迅的“魯鎮(zhèn)”；沈從文的“湘西鳳凰城”；老舍的“老北京城”；巴金的“四川成都”；王安憶的“舊上?！保皇疯F生的“地壇”等，當(dāng)然也包括莫言的“高密東北鄉(xiāng)”。莫言曾說(shuō)過(guò)：“作家寫故鄉(xiāng)這就是一種命定的東西，每一個(gè)寫作者都無(wú)法回避的。”因?yàn)楣枢l(xiāng)是你的“血地”，“這地方有母親生你時(shí)流出的血，這地方埋葬著你的祖先?！边@一絕對(duì)化、宿命論的文學(xué)認(rèn)知雖然有待商榷，但是卻強(qiáng)調(diào)了作家的個(gè)體生命體驗(yàn)之于創(chuàng)作的影響，看到了地理故鄉(xiāng)精神羈絆的物化方式。文學(xué)故鄉(xiāng)與地理故鄉(xiāng)是一種鏡像關(guān)系，它可以是地理故鄉(xiāng)的文學(xué)位移，也可以是故鄉(xiāng)精神文化氣質(zhì)的文學(xué)映射。大部分作家建構(gòu)的文學(xué)空間或多或少都隱現(xiàn)著故鄉(xiāng)的影子，因此我們可以說(shuō)故鄉(xiāng)對(duì)作家的影響只存在深淺，不存在爭(zhēng)議。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，莫言對(duì)于文學(xué)故鄉(xiāng)的書寫是最為執(zhí)著、最為完整的，他對(duì)高密東北鄉(xiāng)全景式的文學(xué)書寫建構(gòu)出長(zhǎng)河似的歷史序列，形成一部文學(xué)的地方史。這其中隱含著鄉(xiāng)土中國(guó)的開拓史、成長(zhǎng)史、發(fā)展史，在地理形態(tài)上歷經(jīng)了荒原—村莊—鄉(xiāng)鎮(zhèn)—都市百年間的地方變遷，采用了典型的來(lái)自民間的想象中國(guó)鄉(xiāng)土的方法，構(gòu)成一部關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的發(fā)展隱喻。

一、莫言的歷史觀與歷史敘事策略

歷史的前置是大部分作家敘事的前提，尤其在現(xiàn)實(shí)主義作家身上表現(xiàn)得尤為明顯。故事的展開需要特定的歷史背景，只有在歷史中，人物的行動(dòng)才具有合理合法性，才能生成時(shí)代的價(jià)值與意義，實(shí)現(xiàn)返回歷史現(xiàn)場(chǎng)的價(jià)值考量。同時(shí)正如克羅齊著名的歷史觀：一切歷史都是當(dāng)代史。在克羅齊看來(lái)，“當(dāng)代性不是某一類歷史的特征，而是一切歷史的內(nèi)在特征”。克羅齊肯定了對(duì)所有歷史當(dāng)下思考的合理性，而每一個(gè)歷史階段都有自己特定的“當(dāng)下”，因此無(wú)論是對(duì)歷史的陳述，還是對(duì)歷史的描述，都會(huì)融入當(dāng)代的思想、認(rèn)知與情感，實(shí)現(xiàn)一種所謂的“詩(shī)性的歷史”與“隱喻性的真理”。雖然這一帶有唯心主義色彩的歷史觀在史學(xué)界一直存在爭(zhēng)議，但是在文學(xué)界卻被廣泛接受。文學(xué)的歷史敘事往往是站在當(dāng)下的立場(chǎng)觀察過(guò)往的歷史，最終的作品不僅僅呈現(xiàn)出當(dāng)下的歷史觀、價(jià)值觀與美學(xué)觀，往往也是作家個(gè)體觀念的私人化傳達(dá)。因此文學(xué)的歷史敘事是對(duì)歷史的一種闡釋，甚至是一種建構(gòu)，而歷史的建構(gòu)模式與敘事形態(tài)的文學(xué)呈現(xiàn)往往取決于作家的歷史觀與文學(xué)立場(chǎng)。

莫言的歷史觀整體上表現(xiàn)出民間性特征，即以民間視角與民間立場(chǎng)去認(rèn)知、思考、鉤沉與建構(gòu)歷史。莫言民間歷史觀的一個(gè)核心概念是民間傳奇，在他看來(lái)“歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠(yuǎn)的歷史，距離真相越遠(yuǎn)，距離文學(xué)愈加近”。對(duì)于歷史事件的記載隨著時(shí)間的推移逐漸增強(qiáng)了文學(xué)想象的空間，歷史事實(shí)逐漸轉(zhuǎn)化成傳奇故事，這些傳奇故事在民間的歷史認(rèn)知過(guò)程中成為一種真實(shí)的存在，即成為了民間信以為真的歷史。莫言認(rèn)為這也是歷史學(xué)家與文學(xué)家關(guān)于歷史認(rèn)知的一個(gè)重要區(qū)別，“歷史學(xué)家是根據(jù)歷史事件來(lái)思想，小說(shuō)家是用思想來(lái)選擇和改造歷史事件，如果沒有這樣的歷史事件，他就會(huì)虛構(gòu)出這樣的歷史事件”。事件與思想的雙向關(guān)系區(qū)別出歷史學(xué)家的事件真實(shí)與文學(xué)家的思想真實(shí)，同時(shí)這也是歷史建構(gòu)之于文學(xué)家合法性問(wèn)題的一次宣言。而對(duì)于所謂歷史真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題，在莫言看來(lái)文學(xué)家筆下的傳奇歷史更具真實(shí)性，雖然“小說(shuō)家筆下的歷史是來(lái)自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史，這是打上了我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書中的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)。因?yàn)槲艺驹诹顺诫A級(jí)的高度，用同情和悲憫的眼光來(lái)關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)”。莫言對(duì)歷史真實(shí)性的認(rèn)識(shí)基于個(gè)人色彩與民間情感，即以情感與思想的真實(shí)超越了事件的真實(shí)，以文學(xué)性取代歷史性。傳奇化的歷史正是在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出民間建構(gòu)的合法性與建構(gòu)民間的合理性，重新整合了歷史與民間的互構(gòu)關(guān)系。

在民間歷史觀的操控下莫言的創(chuàng)作立場(chǎng)整體上表現(xiàn)出民間性色彩，且在二○○一年蘇州大學(xué)的一次講座中，莫言在對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行階段性總結(jié)與前瞻時(shí)提出自己的民間立場(chǎng)問(wèn)題，聲稱拋棄“為老百姓寫作”的準(zhǔn)廟堂式寫作姿態(tài)，倡導(dǎo)“作為老百姓寫作”的民間寫作態(tài)度。徹底放棄知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)，重置立場(chǎng)于底層，由底層代言人身份退到更為基礎(chǔ)的底層發(fā)言人，使其與老百姓的關(guān)系由俯視轉(zhuǎn)向平視。但是這種民間立場(chǎng)時(shí)常遭到質(zhì)疑，學(xué)者孔建平認(rèn)為作家們的“民間立場(chǎng)”是不可能純粹的，所謂的“民間立場(chǎng)”不過(guò)是他們對(duì)待民間的立場(chǎng)，即使不屬于站在官方立場(chǎng)的廟堂式寫作，也很難超越站在知識(shí)分子立場(chǎng)的精英啟蒙式寫作。因此所謂民間立場(chǎng)只是一種理想化、自我表征的存在，人文精神與精英意識(shí)并置的知識(shí)分子必然在站在民間與對(duì)待民間立場(chǎng)間徘徊游移。

就作品而言，當(dāng)小說(shuō)涉獵故鄉(xiāng)傳說(shuō)、家族故事、個(gè)人生活等方面時(shí)，莫言寫作的民間立場(chǎng)則較為清晰，比如《秋水》、《馬駒橫穿沼澤》、《紅高粱家族》、《透明的紅蘿卜》、《枯河》等。但是當(dāng)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng)，尤其是涉及政治倫理、社會(huì)倫理、鄉(xiāng)村倫理等問(wèn)題時(shí)，則表現(xiàn)出知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)與批判意識(shí)，比如《天堂蒜薹之歌》、《月光斬》、《火燒花籃閣》、《倒立》等，尤其是《十三步》中中學(xué)物理教師方富貴與張赤球的換臉，充滿壓抑、憤懣、無(wú)奈與無(wú)助；《幽默與趣味》中大學(xué)中文教師王三變成猴子的情節(jié)，則明顯帶有卡夫卡《變形記》色彩，充滿了對(duì)于現(xiàn)實(shí)“物化”生活的反思。甚至有時(shí)在一部作品中出現(xiàn)了立場(chǎng)的游移，比如《豐乳肥臀》這部只用了不到九十天完成的感謝母親的書，莫言以母愛超越階級(jí)、以情感透視歷史，在涉獵上官魯氏、司馬庫(kù)等祖輩、父輩故事情節(jié)時(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民間歷史觀與民間立場(chǎng)，但是在處理司馬糧、魯勝利等當(dāng)下問(wèn)題時(shí)，則返回知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性的懷疑與批判立場(chǎng)。這種情況在《四十一炮》、《蛙》等作品中都曾出現(xiàn)過(guò)?？梢哉f(shuō)莫言具有明顯的對(duì)于現(xiàn)代性內(nèi)在悖論的警惕與批判意識(shí)，甚至可以說(shuō)他的作品中已經(jīng)帶有了反現(xiàn)代性色彩。

當(dāng)莫言的民間歷史觀與游移的文學(xué)立場(chǎng)進(jìn)入“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)景觀，且日漸形成地方的文學(xué)序列，文學(xué)地方史的形態(tài)亦愈加完善，這時(shí)莫言才真正達(dá)成了觀念、歷史、啟蒙與民間的互構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)與虛構(gòu)的審美嫁接。從而使關(guān)于高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)創(chuàng)作具備了“地方志”的基本雛形，這種所謂方志體式文學(xué)書寫是指以高密東北鄉(xiāng)作為特定的審美對(duì)象呈現(xiàn)出完整的社會(huì)地理、人文地貌，及其在歷史線性發(fā)展過(guò)程中從起源學(xué)延伸出來(lái)的關(guān)于地域的整體發(fā)展變化。抑或集中描述某一特定歷史階段內(nèi)發(fā)生的引起當(dāng)?shù)氐乩淼孛病⒄?、?jīng)濟(jì)、文化等發(fā)生重大變化的歷史事件，以及在當(dāng)?shù)赜绊懮钸h(yuǎn)的歷史人物等，從而使關(guān)于高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出帶有方志體體例色彩的歷史敘事。可以說(shuō)這是進(jìn)入文學(xué)地方史的一種歷史維度。

二、建構(gòu)/解構(gòu)維度下的起源學(xué)式歷史書寫

一九八五年莫言先后發(fā)表了《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《秋水》等事關(guān)高密東北鄉(xiāng)的小說(shuō)，《透明的紅蘿卜》引起極大反響甚至成為莫言的成名作，《白狗秋千架》被改編成電影《暖》，獲東京國(guó)際電影節(jié)金麒麟獎(jiǎng)，而《秋水》則是一部被低估的作品。今天看來(lái)《秋水》是莫言創(chuàng)作的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，它直接體現(xiàn)出莫言對(duì)于“源”的迫切關(guān)注，對(duì)于地方與家族發(fā)生史的追本溯源意圖。

對(duì)《秋水》的閱讀需要同《紅高粱》相結(jié)合，甚至可以說(shuō)《秋水》是《紅高粱》的前傳。它們同樣采用了“我爺爺”、“我奶奶”的敘事方式，這是純粹的民間講故事方式。祖先的源起與高密東北鄉(xiāng)的開拓在《秋水》中得以同體出現(xiàn)，“我爺爺”、“我奶奶”殺人放火逃到這里，成為高密東北鄉(xiāng)最早的開拓者，他們的到來(lái)吸引了一批“匪種寇族”，在這蠻荒之地上設(shè)莊立屯開辟出高密東北鄉(xiāng)的地理景觀與人文氣質(zhì)。爺爺、奶奶殺人放火、敢愛敢恨、同甘共苦；黑衣人、老七、紫衣女人身懷絕技、敢作敢當(dāng)，透出一股快意恩仇、狂放不羈、英雄豪杰的土匪氣質(zhì)；白衣盲女身上則若隱若現(xiàn)著一種神秘古怪、超凡脫俗的淡雅之氣。高密東北鄉(xiāng)這群“匪種寇族”的開拓者們散發(fā)出勃勃生機(jī)與旺盛的生命力，正如爺爺?shù)摹跋伤馈币话懔詈笕藰s耀、敬仰。這種地理起源學(xué)上“匪種寇族”的開拓者身份也最終奠定了高密東北鄉(xiāng)的土匪式地域豪杰氣質(zhì)。

這種地域氣質(zhì)在《紅高粱家族》中得以延續(xù)，余占鰲與戴鳳蓮繼承了《秋水》中的祖先氣質(zhì)，甚至可以說(shuō)他們就是從《秋水》中走出來(lái)的“我爺爺”、“我奶奶”。余占鰲是土匪更是英雄，是高密東北鄉(xiāng)的精神領(lǐng)袖。他們這些英雄豪杰攪亂了整個(gè)高密東北鄉(xiāng)，在血與火中重塑了高密東北鄉(xiāng)的英雄氣質(zhì)。這種英雄氣質(zhì)是莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)最初的歷史建構(gòu)，家族榮耀與地方氣質(zhì)在彼此互構(gòu)中顯出不凡。但是正如《紅高粱》中莫言的感慨，高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”的地方。作為地域精神不可能是單向度的，因此這里既有英雄好漢也要有王八蛋，于是我們看到了高密東北鄉(xiāng)的另一個(gè)家族——“食草家族”。

《食草家族》與《紅高粱家族》在主題與體例上十分接近，它們同樣講述著高密東北鄉(xiāng)與地方家族的起源史，同樣是由系列中篇組合而成，只是《食草家族》在結(jié)構(gòu)上顯得更為松散，故事彼此間獨(dú)立性更強(qiáng)。如果說(shuō)《紅高梁家族》是在建構(gòu)高密東北鄉(xiāng)強(qiáng)悍的精神氣質(zhì)，那么《食草家族》則是在解構(gòu)高密東北鄉(xiāng)的地方歷史，從人類學(xué)角度消解高密東北鄉(xiāng)與家族存在的合理合法性。

在《食草家族》中莫言以神話傳說(shuō)的方式認(rèn)識(shí)地方起源與家族歷史。因?yàn)椤吧裨捠窍让衩枋龊徒忉屖澜缙鹪?、自然現(xiàn)象、社會(huì)生活和人生奧秘的故事或傳說(shuō)”。因此神話傳說(shuō)通常用來(lái)講述“源頭”的故事，解釋“那些令人難以忘懷的創(chuàng)造過(guò)程”，比如世界的起源、人類的起源、事物的起源等，它們大都發(fā)生時(shí)間久遠(yuǎn)，但是現(xiàn)代生活與整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的源頭和基礎(chǔ)。神話傳說(shuō)雖然充滿了虛構(gòu)，但卻往往包孕著歷史的真實(shí)，暗含著歷史的精神，因此我們可以借助神話追溯歷史、發(fā)現(xiàn)原點(diǎn)，尋找當(dāng)下生活的精神軌跡。所以說(shuō)神話傳說(shuō)是民間的一種歷史形態(tài)。

據(jù)此我們可以從《食草家族》中的《馬駒橫穿沼澤》去發(fā)現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)的另一種歷史、另一種氣質(zhì)。同樣在高密東北鄉(xiāng)的蠻荒時(shí)代，一群具有冒險(xiǎn)精神的祖先出于后人無(wú)法理解的原因橫穿沼澤，死亡追隨著他們。當(dāng)只剩下最后一個(gè)小男孩的時(shí)候，紅馬駒堅(jiān)定地陪伴著他，一路艱辛共同見證了傳說(shuō)中的“龍香木”與“蒼狼”，并變成美麗的女孩“草香”嫁給他。最后他們歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦來(lái)到了這塊蠻荒之地，開荒種地，生兒育女，開辟出高密東北鄉(xiāng)。但是好景不長(zhǎng)，“背叛”在這片遭受詛咒的土地上滋生，先是兩對(duì)雙胞胎兄妹背叛父母的亂倫，其后當(dāng)年的小男孩因激憤背叛了誓言，導(dǎo)致草香被紅色的煙霧卷跑。最終他們?yōu)楦呙軚|北鄉(xiāng)留下了食草家族、生蹼的祖先與世代流傳的家族神話，以及“背叛”與“亂倫”的家族詛咒。屠殺與復(fù)仇成為這片土地永恒的主題，人們無(wú)論如何努力都無(wú)法避免生蹼族人的出現(xiàn)，更無(wú)法建立良性的家族傳統(tǒng)，亂臣逆子輩出?！抖秒S后就到》中的二姑是家族亂倫的犧牲品，因?yàn)樯氡患易暹z棄，長(zhǎng)大后殺死父親又要報(bào)復(fù)整個(gè)家族，兒子天與地先行回家，糾結(jié)起表兄弟啞巴德高、瞎子德重、癡子德強(qiáng)與“我”的父親德健，這群生理、心理、倫理殘缺的后人誅滅了家族幾乎所有的祖輩與父輩，并試圖對(duì)所有家族女性成員施以酷刑。這里的土匪徹底墮落，同樣的復(fù)仇卻消退了余占鰲們的英雄氣概，充滿了鬧劇般的混亂與亂倫?？梢哉f(shuō)這支祖先構(gòu)成了高密東北鄉(xiāng)最丑陋、最世俗、最齷齪、最王八蛋的地域精神與人文氣質(zhì)。

《紅高粱家族》重塑了地方精神，重建了鄉(xiāng)村秩序，建構(gòu)起英雄式的地方歷史，而《食草家族》則消解了精神，瓦解了秩序，顛覆了高密東北鄉(xiāng)帶有祖先崇拜色彩的英雄譜系，使其重返蠻荒時(shí)代的混沌，正如《生蹼的祖先們》中的皮團(tuán)長(zhǎng)以火刑、閹割等極端手段尚不能重建地方秩序?！都t高梁家族》與《食草家族》成為高密東北鄉(xiāng)的地方與家族隱喻，代表了鄉(xiāng)村倫理的兩面性。在精神形態(tài)上，《紅高梁家族》是鄉(xiāng)土中國(guó)原始生命力的象征，是改變今天“種的退化”的標(biāo)志性精神?！妒巢菁易濉穭t是鄉(xiāng)土中國(guó)墮落與萎靡的象征，是一種邊際化的傳統(tǒng)。在建構(gòu)方式上，這是結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義在高密東北鄉(xiāng)的一次嫁接式對(duì)話，就現(xiàn)實(shí)需求而言，“紅高粱家族”的建構(gòu)無(wú)疑是方向性的重要存在；而就文學(xué)精神而言，“食草家族”的解構(gòu)無(wú)疑更具有顛覆性與思想性，具有更為深遠(yuǎn)的文學(xué)價(jià)值與影響。

三、鄉(xiāng)村傳奇的歷史化：高密東北鄉(xiāng)的人物志與怪異志

莫言關(guān)于高密東北鄉(xiāng)的歷史記憶主要來(lái)自祖輩、父輩們的口傳故事，這些故事帶有明顯的代際特征，用莫言的話說(shuō)：“爺爺奶奶一輩的老人講述的故事基本上是鬼怪和妖精，父親一輩的人講述的故事大部分是歷史，當(dāng)然他們講述的歷史是傳奇化了的歷史，與教科書上的歷史大相徑庭?！备呙軚|北鄉(xiāng)沒有自己的村志，關(guān)于鄉(xiāng)村歷史的記錄與流傳完全依靠代際口傳，每一個(gè)人都是歷史的記錄者、創(chuàng)造者與傳遞者，他們歷經(jīng)數(shù)代編織出反官方甚至反歷史的鄉(xiāng)村信以為真的歷史。它祛除了官方意識(shí)形態(tài)，充滿了民間倫理觀念、道德秩序與價(jià)值判斷，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳奇色彩。因此莫言說(shuō)：“在民間口述的歷史中，沒有階級(jí)觀念，也沒有階級(jí)斗爭(zhēng)，但充滿了英雄崇拜和命運(yùn)感，只有那些有非凡意志和非凡體力的人才能進(jìn)入民間口述歷史并被不斷地傳誦，而且在流傳的過(guò)程中被不斷地加工提高?！泵耖g歷史的建構(gòu)性與闡釋性特征被莫言的歷史觀合法化，尤其是民間的英雄崇拜情結(jié)被莫言擴(kuò)大化，并據(jù)此創(chuàng)造出特定價(jià)值體系下的地方英雄譜系。

民間英雄往往是那些在意志與體力上超越他人具備“人間首領(lǐng)”氣質(zhì)的人，這些“主人公在程度上雖比其他人優(yōu)越，但并不超越他所處的自然環(huán)境……他所具有的權(quán)威、激情及表達(dá)力量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們，但是他的一切作為既受社會(huì)批評(píng)制約，又得服從自然規(guī)律”。這些作為首領(lǐng)的主人公能力超群，但由于自身受限經(jīng)常會(huì)遭受毀滅，因此弗萊在《批評(píng)的解剖》中認(rèn)為他們往往會(huì)成為史詩(shī)、悲劇的主角。

《紅高粱家族》中的余占鰲、《檀香刑》中的孫丙、《豐乳肥臀》中的上官斗、司馬大牙、司馬庫(kù)等，他們構(gòu)成了高密東北鄉(xiāng)綿延百年的英雄譜系。這些勇武過(guò)人的英雄或各具奇才或智勇雙全，比如余占鰲的“七點(diǎn)梅花槍”，孫丙作為貓腔祖師無(wú)與倫比的技能等。同時(shí)他們又深受小農(nóng)意識(shí)影響，小富即安、迷信落后，余占鰲的鐵板會(huì)剛有所作為便要給死去的戴鳳蓮重出大殯，無(wú)端招來(lái)了江小腳的游擊隊(duì)、國(guó)民黨的冷支隊(duì)以及日軍偽軍，風(fēng)光背后是滅頂之災(zāi)。同樣，司馬庫(kù)剛剛奪回大欄鎮(zhèn)站穩(wěn)高密東北鄉(xiāng)，便開始一系列的宴請(qǐng)、懸崖跳傘、婚禮、放電影，張揚(yáng)無(wú)度的“穿新衣豈可夜行”的心理成為他們的一個(gè)敗因。至于孫丙、上官斗、司馬大牙等人或裝神弄鬼、設(shè)壇做法，或情報(bào)虛假、弄巧成拙，鄉(xiāng)村的迷信、落后與信息不暢成為了他們的追命符。這些民間英雄具有超強(qiáng)的意志與能力但又充滿局限，在不可逆的歷史面前失敗的悲劇在所難免，雖然功敗身死，但是他們帶有原始?xì)庀⒌挠⑿蹥赓|(zhì)卻令高密東北鄉(xiāng)變得血?dú)夥絼?，充滿英雄色彩。

“人物志”與“怪異志”是莫言鄉(xiāng)村傳奇的主要建構(gòu)方式，“人物志”主要表現(xiàn)為英雄譜系，“怪異志”主要記載奇人異事、鬼怪故事?！读坚t(yī)》中的陳抱缺仙風(fēng)道骨，醫(yī)術(shù)神乎其神，令人嘆為觀止，用“父親”的話說(shuō)，他是“參透了天地萬(wàn)物變化的道理，讀遍了古今圣賢文章，幾百年間也出不了幾個(gè)”的圣人。《神嫖》中的季范先生瀟灑怪異、為人豪放、有求必應(yīng)，時(shí)常被乞丐討走周身衣冠而裸身春游槐樹林，更以赤腳踩過(guò)二十八個(gè)婊子的神嫖名動(dòng)鄉(xiāng)里，極具魏晉名士風(fēng)度。鄉(xiāng)土民間遺落的這些奇人異事為“匪種寇族”的高密東北鄉(xiāng)植入了文明的種子，開啟了另類的地方精神與人文氣息。

莫言對(duì)于鬼怪故事的熱情幾近于蒲松齡，甚至寫過(guò)一篇《學(xué)習(xí)蒲松齡》的小文向大師致敬。對(duì)此莫言曾坦言：“我必須承認(rèn)少時(shí)聽過(guò)的鬼怪故事對(duì)我產(chǎn)生的深刻影響，它培養(yǎng)了我對(duì)大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方式?！蓖甑墓砉止适铝钅陨梢环N鬼神崇拜與自然崇拜的思想，這一思想對(duì)于莫言感受世界方式的影響主要表現(xiàn)在對(duì)于“真實(shí)”的理解。作家阿城在《閑話閑說(shuō)》中曾提及，一九八六年夏天他與莫言在遼寧大連開會(huì)時(shí)莫言講過(guò)一次親身經(jīng)歷：一次晚歸準(zhǔn)備涉水蘆葦蕩，水中立起無(wú)數(shù)小紅孩兒，只嚷吵死了，反復(fù)數(shù)次后只好等天明回家。此事真?zhèn)文栽谏⑽摹栋⒊恰分幸辔醋龀吻?。同時(shí)莫言又是一位“用耳朵閱讀”的作家，童年與自然相伴與自然對(duì)話，對(duì)于“物”的認(rèn)知暗含著萬(wàn)物有靈的思想，在作品中則時(shí)常含糊現(xiàn)實(shí)與鬼神、真實(shí)與虛構(gòu)，將鬼神往往視為真實(shí)的存在。因此莫言在作品中時(shí)常表現(xiàn)得更像是一位民間說(shuō)書藝人，關(guān)注故事與情感，不對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)。

于是他的故事中出現(xiàn)了二奶奶被黃鼠狼精與黑貓精附體(《紅高粱》)；鱉灣與鱉成仙的傳說(shuō)(《罪過(guò)》)；村頭偶遇死去三天的趙三大爺(《奇遇》)；逃婚的燕燕化為飛鳥飛上枝頭(《翱翔》)；兒時(shí)夜里捉螃蟹遇到的神秘女子，二十五年后在新加坡再次相遇(《夜?jié)O》)；饑餓的孩子以鐵為食(《鐵孩》)；藏于地下以嗅聞食物香氣為生的奇特種族(《嗅味族》)；《草鞋窨子》里度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的鬼故事；與肉類通靈對(duì)話的羅小通(《四十一炮》)；變成鳥仙的上官領(lǐng)弟的各類神跡(《豐乳肥臀》)等等之類。莫言帶有“怪異志”色彩的文學(xué)景觀在其作品中占有極高比例，它們嚴(yán)重顛覆了高密東北鄉(xiāng)文學(xué)地方史的真實(shí)性，在“神話的歷史化和歷史的傳奇化(人格神話)”的民間思維邏輯支配下，將中國(guó)鄉(xiāng)村封建迷信、鬼神崇拜思想與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)結(jié)合，形成一種獨(dú)特的莫言式的歷史敘事策略。此類歷史敘事呈現(xiàn)出狂歡化的民間姿態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳奇性、神秘性、民間性、顛覆性的審美特征，建構(gòu)出一個(gè)英雄的、鬼神的、傳奇的地方歷史景觀。

四、個(gè)人生命體驗(yàn)與私人情感的歷史移植

一九八四年年底莫言第一次接觸到?？思{的《喧嘩和騷動(dòng)》，小說(shuō)中的“約克納帕塔法縣”令他突然明白，“一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物、虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理。于是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來(lái)寫自己的小說(shuō)了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上”。這部最早出現(xiàn)“高密東北鄉(xiāng)”字樣的小說(shuō)便是《白狗秋千架》，小說(shuō)的故事原型最早出現(xiàn)在一九八五年三月解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系關(guān)于《你怎樣走上文學(xué)之路》的問(wèn)卷調(diào)查中，莫言的答卷名為《也許是因?yàn)楫?dāng)過(guò)“財(cái)神爺”》。在這篇自省式的課堂作業(yè)中，莫言講述了一個(gè)幾乎與《白狗秋千架》同樣的故事，莫言以自己的真實(shí)身份介入其中，講述了一個(gè)帶有自敘傳色彩的還鄉(xiāng)經(jīng)歷。同一個(gè)橋頭、同樣粗魯暴躁的啞丈夫、類似的故事情節(jié)，只是沒有了白狗、沒有了瞎眼、沒有高粱地里的借種，健康樂(lè)觀的王冬妹取代了陰冷憂郁的暖，并將城里人莫言帶回了二十年前那個(gè)扮演“財(cái)神爺”的夜晚。兩部作品同時(shí)表現(xiàn)出鄉(xiāng)村之于城市，民間之于知識(shí)分子的顛覆關(guān)系，令進(jìn)入高密東北鄉(xiāng)的莫言立刻擺脫了知識(shí)分子鄉(xiāng)村拯救角色，退居民間回歸本色，帶有強(qiáng)烈個(gè)體經(jīng)驗(yàn)色彩。

在《白狗秋千架》發(fā)表之后莫言曾感慨：“這簡(jiǎn)直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了?！北患せ畹耐晟钍且环N饑餓、孤獨(dú)與恐懼糾結(jié)的記憶，在莫言多次訪談、演講中可見一斑。這些創(chuàng)傷記憶伴隨著莫言的整個(gè)童年，正如弗洛伊德認(rèn)為的那樣，“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的”。那些無(wú)法擺脫的創(chuàng)傷記憶具有刺激、固著、重復(fù)、再現(xiàn)等基本特征，在弗洛伊德看來(lái)，一個(gè)人如果想將創(chuàng)傷體驗(yàn)排除出意識(shí)，經(jīng)常會(huì)無(wú)意識(shí)地采用反復(fù)再現(xiàn)相關(guān)創(chuàng)傷記憶的方式，重復(fù)體驗(yàn)、重復(fù)傷害。這種帶有執(zhí)著病態(tài)的“重復(fù)強(qiáng)迫”使創(chuàng)傷記憶的每一次再現(xiàn)都變得更加清晰，使主體傷害更加深刻。普通人的“重復(fù)強(qiáng)迫”表現(xiàn)為“白日夢(mèng)”等方式，而作為特殊群體的作家則通過(guò)創(chuàng)作去發(fā)泄各種焦慮、緊張以及無(wú)法滿足的欲望。

莫言的童年創(chuàng)傷記憶作為一種精神困擾反復(fù)出現(xiàn)在作品中，莫言親承：“我的小說(shuō)中，直接利用了故鄉(xiāng)經(jīng)歷的，是短篇小說(shuō)《枯河》和中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》。”這兩部作品直接取材于莫言童年的一次親身經(jīng)歷，這段經(jīng)歷莫言在《神秘的日本與我的文學(xué)歷程》、《超越故鄉(xiāng)》以及諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的《講故事的人》等演講對(duì)話中多次提及。這是莫言孩童時(shí)期一次真實(shí)的偷蘿卜被批斗、被毒打的經(jīng)歷，小說(shuō)中的黑孩與小虎同現(xiàn)實(shí)中的莫言極為相似，丑陋、孤獨(dú)、被遺棄、被虐待、被毒打，唯有莫言的饒舌與黑孩、小虎的沉默形成反差，這也恰恰是作家現(xiàn)實(shí)困擾的一次文學(xué)變形。小說(shuō)采用的童年視角尤為引人注意，它既增強(qiáng)了莫言童年創(chuàng)傷記憶的體驗(yàn)深度，同時(shí)弱者形象無(wú)助無(wú)力感的“重復(fù)強(qiáng)迫”式文學(xué)呈現(xiàn)也不斷增強(qiáng)了作者對(duì)自我傷害的認(rèn)知程度。同期另一篇作品《爆炸》中也有一段被父親打耳光的描寫，不足一秒鐘的行為被以千字細(xì)化，強(qiáng)化創(chuàng)傷成為了莫言無(wú)法克制的文學(xué)訴求。而《透明的紅蘿卜》、《枯河》、《爆炸》同《白狗秋千架》、《秋水》都是莫言一九八五年發(fā)表的作品，由此可見進(jìn)入故鄉(xiāng)的莫言對(duì)的童年創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的記憶程度、反應(yīng)速度與表現(xiàn)力度。

在所有創(chuàng)傷記憶中饑餓體驗(yàn)應(yīng)該是莫言感受最為深刻的，這也是他的作品重復(fù)最多的主題之一。比如《五個(gè)餑餑》、《鐵孩》、《?！?、《糧食》、《飛艇》、《嗅味族》、《豐乳肥臀》、《夢(mèng)境與雜種》、《生死疲勞》、《蛙》等，在這些作品中莫言對(duì)于饑餓的現(xiàn)實(shí)記憶與生理感覺不斷介入，比如母親為了養(yǎng)活家人用胃囊夾帶食物的真實(shí)故事被反復(fù)提及，最后成為一個(gè)穩(wěn)定的故事情節(jié)反復(fù)而又完整地出現(xiàn)在《糧食》《豐乳肥臀》《夢(mèng)境與雜種》中，由此可見莫言對(duì)于食物的渴求、對(duì)于母親的愧疚。尤其是每次涉獵這一情節(jié)莫言都會(huì)自覺收起狂歡的、油滑的文字變得嚴(yán)肅而認(rèn)真，因此我們有理由相信這是莫言自我精神的一次洗禮，是真正獻(xiàn)給母親與靈魂的文字。同樣莫言一九六一年春天吃煤塊的真實(shí)經(jīng)歷也出現(xiàn)在了《蛙》中，小說(shuō)中帶有狂歡化色彩的饕餮盛宴，由兒童發(fā)起并迅速帶動(dòng)起老師與村民……沒有饑餓經(jīng)驗(yàn)的人很難理解它的真實(shí)性與可能性，而真實(shí)性越是被質(zhì)疑這種真實(shí)就越痛苦。因此莫言自認(rèn)為饑餓“這問(wèn)題也許是解讀我的作品的一把鑰匙”。

這些童年創(chuàng)傷記憶幾乎都與食物、暴力、遺棄、恐懼等體驗(yàn)相關(guān)，它們?cè)谀宰髌分袕?qiáng)迫性地重復(fù)出現(xiàn)，不禁令讀者對(duì)于莫言當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)表示憂慮。同時(shí)它們采用的幾乎都是童年視角，將讀者不自覺地引回莫言童年的鄉(xiāng)村與記憶，童年的各種體驗(yàn)通過(guò)文學(xué)言說(shuō)的方式不斷被升華，作者也試圖以這種文學(xué)言說(shuō)的方式彌合曾經(jīng)的傷痛。但是當(dāng)反復(fù)的文學(xué)言說(shuō)重新變成一種新的創(chuàng)傷體驗(yàn)之時(shí)，曾經(jīng)的傷痛已成過(guò)往，新的文學(xué)創(chuàng)傷卻日漸成為記憶，正如祥林嫂關(guān)于“阿毛故事”的反復(fù)敘述一般。這也許是以文學(xué)敘事的方式彌合童年創(chuàng)傷記憶的一個(gè)最大悖論。

發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)是莫言創(chuàng)作的一次文學(xué)尋根，纏繞于故鄉(xiāng)的記憶與體驗(yàn)是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)邏輯起點(diǎn)，但不能成為永恒停留的終點(diǎn)。莫言的“高密東北鄉(xiāng)”能夠成為中國(guó)乃至世界文學(xué)的一道重要文學(xué)景觀，是因?yàn)槟阅軌蜃哌M(jìn)故鄉(xiāng)亦能走出故鄉(xiāng)，在“重復(fù)強(qiáng)迫”的文學(xué)故鄉(xiāng)里不斷發(fā)掘新的資源與給養(yǎng)。因此走出故鄉(xiāng)、超越故鄉(xiāng)，成為莫言歷史敘事面臨的全新挑戰(zhàn)。

五、城鎮(zhèn)化歷史敘事：反現(xiàn)代性的批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)

隨著改革開放的日漸深入，鄉(xiāng)村終于被納入現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，它也終于迎來(lái)了漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：一方面是城鎮(zhèn)化之路帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，另一方面是財(cái)富追求造成的精神失落與秩序崩塌。這是莫言直面鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一次文學(xué)介入，面對(duì)鄉(xiāng)村無(wú)可選擇的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，莫言表現(xiàn)出了自己特有的文化保守主義，他在《四十一炮》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》、《蛙》等作品中直接譴責(zé)了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的墮落與惡果，表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)村倫理秩序破壞的哀悼，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的知識(shí)分子批判與啟蒙立場(chǎng)。在批判現(xiàn)代性滋生出物欲橫流的同時(shí)，莫言也在努力探索鄉(xiāng)村倫理與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一條共存之路，逃避(《幽默與趣味》中的王三被異化成猴子)與憤怒(《天堂蒜薹之歌》)之后需要冷靜深思，中國(guó)鄉(xiāng)村究竟應(yīng)該向何處去？如何去？成為了我們當(dāng)下的一個(gè)重要命題。

如同大多數(shù)中國(guó)鄉(xiāng)村一般，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的感召下高密東北鄉(xiāng)首先進(jìn)入了自己的初級(jí)發(fā)展階段，即由鄉(xiāng)村進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由農(nóng)業(yè)進(jìn)入服務(wù)業(yè)，英雄的子孫由土匪轉(zhuǎn)變成商人，殺人越貨、快意恩仇被發(fā)家致富、金錢至上取代，英雄崇拜讓位于金錢崇拜，拜物教在鄉(xiāng)村肆虐。

對(duì)此早在上世紀(jì)八十年代初期，莫言就憑借敏銳的知覺超越自身乃至社會(huì)整體經(jīng)驗(yàn)的不足，具有前瞻性地把握住了鄉(xiāng)土中國(guó)的發(fā)展軌跡，看到了鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化趨勢(shì)創(chuàng)造出作為城鎮(zhèn)的高密東北鄉(xiāng)，塑造出一系列中國(guó)現(xiàn)代“鎮(zhèn)民”形象。莫言以文學(xué)的方式跟蹤報(bào)道了鄉(xiāng)村未來(lái)發(fā)展之路，冷靜地洞察到經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮了鄉(xiāng)村也荒蕪了鄉(xiāng)村，致富的喜悅與秩序的斷裂互為交錯(cuò)，鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的陣痛令莫言能夠冷靜地反思中國(guó)鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化之路的得與失。

在《球狀閃電》中高考失利的蟈蟈回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，但是他放棄農(nóng)業(yè)發(fā)展起畜牧業(yè)，飼養(yǎng)奶牛販賣牛奶發(fā)家致富。這本是鄉(xiāng)村發(fā)展的一個(gè)良好趨勢(shì)，但是在這一事件中蟈蟈與父母、妻子發(fā)生激烈的矛盾沖突，破壞了家庭倫理秩序。同樣《流水》中積極發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)第三產(chǎn)業(yè)的牛青也與父親產(chǎn)生矛盾沖突?？梢哉f(shuō)關(guān)于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展莫言看到了它的不可逆趨勢(shì)，同時(shí)也清楚地發(fā)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與鄉(xiāng)村家庭倫理之間的第一波矛盾沖突。

《四十一炮》將鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展及其衍生的矛盾沖突進(jìn)一步擴(kuò)展深化。轟轟烈烈的鄉(xiāng)村改革在屠宰村被演繹成造假比賽，發(fā)家致富的速度與造假的技術(shù)成正比。家庭小作坊時(shí)期采取的是豬肉注水甚至用福爾馬林浸泡，當(dāng)家庭屠宰被取締，村長(zhǎng)老蘭這位新時(shí)代的冒險(xiǎn)家極具預(yù)見性地走到了時(shí)代的前列，率先組建集體屠宰工廠，使鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)形式由家庭式分散經(jīng)營(yíng)走向集體規(guī)模生產(chǎn)，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)終于進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化時(shí)代。但是經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)化并沒有保證行業(yè)秩序與經(jīng)濟(jì)倫理，成為廠長(zhǎng)的老蘭將造假同樣產(chǎn)業(yè)化，他大膽啟用孩童羅小通，采取給活牲畜“洗胃”式注水，效率提高效果更好。牲畜收購(gòu)不分來(lái)路，政府質(zhì)檢部門更是形同虛設(shè)、沆瀣一氣。其結(jié)果最終導(dǎo)致鄉(xiāng)村墮落成食與色的名利場(chǎng)，財(cái)富崇拜的狂歡化心理泛濫成災(zāi)，“肉神”羅小通與大和尚蘭老大則成為了鄉(xiāng)村墮落的犧牲品與象征物。而羅通這位不合時(shí)宜的文化堅(jiān)守者成為了莫言的心理慰藉，這位堅(jiān)持原則堅(jiān)守鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)的能人在原始的鄉(xiāng)村令人尊敬，甚至贏得愛情，在與老蘭的多次較量中無(wú)論是吃辣椒還是野騾子都能最終獲勝。但是進(jìn)入經(jīng)濟(jì)鄉(xiāng)村時(shí)代，羅通開始處處碰壁，最終走向絕路，正如《棗木凳子摩托車》中張小三的父親，明知棗木凳子已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)還要堅(jiān)守祖業(yè)，失敗是他們注定的結(jié)局。在此，莫言清醒地看到了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)與鄉(xiāng)村倫理的錯(cuò)位發(fā)展與無(wú)力調(diào)節(jié)。

在帶有明顯狂歡化色彩的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的熱潮中，莫言表現(xiàn)出鄉(xiāng)村人的保守與知識(shí)分子的清醒，在狂熱中反思，在謳歌中批判，令莫言在參與歷史的同時(shí)保持了能夠客觀觀察歷史的有效距離。《生死疲勞》中藍(lán)金龍鄉(xiāng)村大開發(fā)騙局的最終瓦解，《豐乳肥臀》中鸚鵡韓“東方鳥類中心”鬧劇的終結(jié)，甚至在《天堂蒜薹之歌》中深切反思了政府與鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中產(chǎn)生的新的矛盾，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人的尊重需要等問(wèn)題。可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的批判精神是此類小說(shuō)秉承的核心理念。

高密東北鄉(xiāng)經(jīng)過(guò)城鎮(zhèn)化的過(guò)渡最終走向了真正的都市，它終于超越了莫言帶有生命體驗(yàn)的故鄉(xiāng)世界，突破了私人情感的局限，由真實(shí)的地理概念轉(zhuǎn)變成純粹的文學(xué)概念，完成了觀念上的自我超越與蛻變。正如莫言所說(shuō)：“我想我的‘高密東北鄉(xiāng)’應(yīng)該是一個(gè)開放的概念，而不是一個(gè)封閉的概念；應(yīng)該是一個(gè)文學(xué)的概念，而不是個(gè)地理的概念……它是沒有圍墻甚至沒有國(guó)界的?！备呙軚|北鄉(xiāng)地域界限與文學(xué)疆域的打破首先表現(xiàn)在《豐乳肥臀》中，莫言在“大欄鎮(zhèn)”周圍憑空增添了高山、沙梁子、沼澤、森林與湖泊，并最終建成一個(gè)現(xiàn)代化的大都市，高密東北鄉(xiāng)真正走出了狹小的地域/文學(xué)空間，開辟出更為廣闊的天地。

只是對(duì)于高密東北鄉(xiāng)作為都市的轉(zhuǎn)變?cè)谀宰髌分酗@得簡(jiǎn)單而突兀。《豐乳肥臀》中以個(gè)體手工業(yè)為主的大欄鎮(zhèn)變成以機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)為主的大欄市，這一翻天覆地的變化被上官金童勞改農(nóng)場(chǎng)十五年改造輕描淡寫地遮蔽了；《蛙》也以萬(wàn)跑多年后北京返鄉(xiāng)，跨越了家鄉(xiāng)都市化建設(shè)的豐功偉績(jī)，直接指向都市化結(jié)果。高密東北鄉(xiāng)在方志體式的地方譜系中，無(wú)論是作為荒原、鄉(xiāng)村還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都被表現(xiàn)得豐盈生動(dòng)，唯有進(jìn)入城市的高密東北鄉(xiāng)顯得簡(jiǎn)單乏味?！敦S乳肥臀》與《蛙》無(wú)論從篇幅比例還是文字表現(xiàn)上，作為城市的高密東北鄉(xiāng)明顯表現(xiàn)不足，即使《生死疲勞》中副縣長(zhǎng)藍(lán)解放的縣城生活也是著墨不多、表現(xiàn)不足。個(gè)中原由從莫言的一次演講中可見端倪，莫言表示：“人們對(duì)城市出身的作家寫鄉(xiāng)村比較容易認(rèn)同，但對(duì)鄉(xiāng)村出身的作家寫城市，則多半持一種敵視的輕蔑的態(tài)度……我對(duì)這些批評(píng)持否定態(tài)度，我認(rèn)為應(yīng)該允許出身農(nóng)家的作家去寫自己心中的城市……即使他們的感受是高度主觀的、是違背了事物真相的，也是允許的，因?yàn)槲膶W(xué)不是地圖、不是科學(xué)論文，不要求精確和客觀……但批評(píng)界并不愿意像我這樣來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，對(duì)于我這樣的出身鄉(xiāng)村后來(lái)混跡城市的作家來(lái)說(shuō)，如果要寫城市，那就是扒著眼睛照鏡子自找難看?！弊鳛橐幻錾磬l(xiāng)村的作家，莫言對(duì)于批評(píng)界這種出身論極為反感，但是他的作品很少涉獵城市卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這里也許有莫言不想“自找難看”的有意規(guī)避，但更重要的原因是作為鄉(xiāng)村人的莫言一直很難融入城市，從散文《吃事三篇》可見端倪。對(duì)于城市的排斥、隔閡，沒有情感依托使莫言關(guān)于城市的寫作很難投入真誠(chéng)的情感，因此明智的作家不會(huì)刻意為之。

總之，就莫言方志體式書寫的整體性而言，作為城市的高密東北鄉(xiāng)是地方發(fā)展一個(gè)無(wú)法回避的歷史階段，從荒原、鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市，這是高密東北鄉(xiāng)也是鄉(xiāng)土中國(guó)發(fā)展的一個(gè)基本歷程。只是進(jìn)入城市的高密東北鄉(xiāng)才能完全脫離莫言的故鄉(xiāng)記憶，完成從生命體驗(yàn)到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)全面自我超越的要求。莫言曾在《超越故鄉(xiāng)》中提出文學(xué)對(duì)故鄉(xiāng)的超越首先是思想的超越、哲學(xué)的超越，這是大多數(shù)當(dāng)代作家渴望與爭(zhēng)取的對(duì)象，同樣在《我的〈豐乳肥臀〉》中莫言認(rèn)為自己已經(jīng)在歷史觀、文學(xué)觀等方面超越了“高密東北鄉(xiāng)”，完成了對(duì)于地域與個(gè)人情感的超越。就方志體系列小說(shuō)整體建構(gòu)而言，《豐乳肥臀》之于高密東北鄉(xiāng)確乎具有不凡的價(jià)值，它在結(jié)構(gòu)上完整了方志體的文學(xué)序列與文學(xué)地方史的歷史敘事。如果說(shuō)《豐乳肥臀》與《蛙》是對(duì)于城市寫作的一次牛刀小試，那么作為城市的高密東北鄉(xiāng)也許將是莫言文學(xué)創(chuàng)作的下一個(gè)主題。同樣世界背景下的作為國(guó)際大都市的高密東北鄉(xiāng)也將會(huì)成為中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的一道獨(dú)特的風(fēng)景線，這是一流作家的文學(xué)使命。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

宋學(xué)清，東北師范大學(xué)文學(xué)院。張麗軍，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授。