涂懷珵
關于入聲字及“雙軌制”之我見
涂懷珵
對于“取消入聲字”以示“改革”的動向,筆者曾經提出過“詩聯(lián)改革應順從其美”的意見。
所謂“順從其美”,意思是因勢利導,發(fā)揚優(yōu)點。中華詩詞和“詩中之詩”的中國楹聯(lián)最大的優(yōu)點是它“最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚”,是因為“詩者,民之性情也”(文中子)。
上述“最大的優(yōu)點”中的一個方面,就是中國楹聯(lián)要講究聲律以及中華詩詞要講究聲律和韻律?!捌?、上、去、入四聲,是我們中國語言文字本身早就存在著的內在因素,并不是什么人從外面強加上去的”(蕭滌非)。聲律學家沈約根據(jù)客觀存在的事實,首創(chuàng)四聲之說,以平上去入四聲相互調節(jié)的方法應用于詩文,為當時的韻文的創(chuàng)作開辟了新境界。沈約之后直至清代的一千四百多年中“四聲之說”更是發(fā)揚光大;清代文學家劉熙載對四聲可謂通達諳練,他說“辨得平聲音韻之相通與不相通,斯上聲去聲之通不通因之而定?!彼灰徽撟C了,又特別強調說“入聲韻之通不通,亦于平聲定之。東、冬、江通,則屋、沃、覺通。真、文、元、寒、刪、先通,則質、物、月、曷、黠、屑通。庚、青、蒸通,則陌、錫、職通。侵、覃、鹽、咸通,則輯、合、葉、洽通。陽無通,則藥亦無通。這種“通法”,一直流傳至今;七十年前,筆者受家父之教亦如此。
記得屠岸先生寫過一篇詩論,他說“我覺得急促如鼓點的入聲在漢語的聲調中有它特殊的品格,它增強了漢語的音樂感和色彩感。在詩詞的吟誦中,缺少入聲的好像一曲交響樂缺少了某種有鮮明特色的音響,好像一幅油畫缺少了某種有強烈效果的色彩。這樣,我感到某種欠缺?!彼€特別惋惜地指出:“北京語音喪失入聲是漢語音樂感的一種削弱。當然,這是無可奈何的事。”
如果說,上述詩論的作者,大多出生在普通話以外的方言區(qū),如毛澤東是湖南人,沈約是浙江人,劉熙載是江蘇人,屠岸也是劉熙載的同鄉(xiāng)。那么,古人如“晚節(jié)漸于聲律細”的杜甫呢?其先代遷居河南鞏縣,他自然是河南口音。今人如善詩詞守四聲的劉征呢?他可是地地道道的北京人?。」P者曾向他請教,說:“您是一口的普通話,為什么對入聲情有獨鐘呢?”一團和氣的劉老聽了,連連頷首而笑之。
詩聯(lián)改革應順從其美,問題是從何處開刀?
中華詩詞界便把律體中的“聲律”作為
改革的“突破口”。
關于律體,非同小可。一百幾十年前的劉熙載,是個特別精通聲韻和算術的人,他提醒大家,說:“律體可以喻以僧家之律;狂禪破律,所宜深戒;小禪縛律,亦無取焉?!弊?lián)作詩時要注意,改革時更須謹慎。
我們既不可做“狂禪”,也不能做“小禪”,僅以詩詞改革來說,國家領導人、博古知今的周谷城先生指出了一個順從其美的方法,他主張“堅持平仄,放寬韻腳,革新內容。”真是誠哉斯言!
后來,有些詩友問道:“‘堅持平仄’,沒問題!不過,已經有‘格律詩中取消入聲’的呼吁,你怎么看?”
當時由于我的認識跟不上,理論準備更不夠,只是“跟著感覺走”,覺得不宜“取消”,但“取消入聲”是以“改革”的名義提出來的,我當時也不敢旗幟鮮明地表示非議,回答是:“至于說平水韻中有那幾個入聲字‘妨礙了中華詩詞的發(fā)展’,要求把它改編到平聲韻中去,我看那倒不妨試一試,反正是‘摸著石頭過河’,過不去再回頭來。例如,您認為‘一’字應和‘衣’字同韻部,就不妨假設一首詩試一下:‘慈母持針線,燈前補我衣。春暉親寸草,九九總歸一?!绻X得這么‘一’一下便妙不可言,其聲韻之美簡直‘此曲只應天上有,人間難得幾回聞’!那么,就請您象電影《紅高粱》歌詞唱的那樣:妹妹大膽地往前走,走下去,莫回頭!……”
這首“假設詩”,我叫不寫詩詞的小女兒用普通話念一念(她曾應邀到中央人民廣播電臺朗誦過自己發(fā)表在《人民日報》“大地”副刊頭條的散文《涂鴉》),當她念到“一”字時,很順口,神情泰然自若。而后,我又請一位老詩友念念看,當他念完“九九總歸”四字時,突然如懸崖勒馬,嗝住了,竟不肯往下念那個“一”字。因何不肯念?他說:“念,就像吃一只蒼蠅那么難受!”我能體會到他這種感受,他能代表中國方言區(qū)近十億人的性情!
關于“楹聯(lián)創(chuàng)作在聲律上也推行‘雙軌制’即取消入聲字”的問題,筆者表示:念及中國方言區(qū)近十億人的性情,不宜“推行”!
例如《中國楹聯(lián)報》2013年12月30日第二版登載的《遺愛湖12景》,十二副聯(lián)中有兩副聯(lián)——《一蓑煙雨》聯(lián)曰:“蓑衣護體防風雨;文稿傳情寫事實?!薄都t梅傲雪》聯(lián)曰:“雪里紅梅怒放;邑中俊彥輩出?!币蚝紊舷侣?lián)末字都是仄聲?再看作者原來是河北的聯(lián)友,不屬“入聲區(qū)域”,何況人家是依照中國楹聯(lián)界推行的“雙軌制”寫的!
中國楹聯(lián)界推行“雙軌制”,顯然是由于中華詩詞界帶頭推行“雙軌制”而亦步亦趨。那末,中華詩詞界推行“雙軌制”是怎么弄出來的呢?筆者孤陋寡聞,說不清楚,但肯定不是國家領導人的號召。記得1987年5月31日中華詩詞學會在北京成立,筆者當選為湖北省“七代表”之一出席了成立大會。蒞臨大會的國家領導人習仲勛、趙樸初、錢昌照的重要講話,都講到“詩詞要創(chuàng)新”,但都沒有言及聲律要搞什么“雙軌制”。后來我應邀出席另一次詩詞大會,見到中華詩詞學會副會長袁第銳先生,我請他為拙作長篇小說《鬩墻遺恨》題寫書名,并請教如何理解“雙軌制”?他老先生有一段話令我銘記不忘,他說“傳統(tǒng)詩詞就是傳統(tǒng)詩詞,我們要尊重歷史,不必要在原有的形式及至格律上搞改革。事實證明,相當長時期以來,所有在原有格律上搞這樣或那樣改革的都行而不通。我們只能要么老老實實寫傳統(tǒng)格律詩詞;要么干脆另創(chuàng)新體,寫‘自由詞’或另創(chuàng)他體,二者不相干擾,雙軌運行?!?/p>
袁老提出可以“另創(chuàng)他體,二者不相干擾,雙軌運行”即“雙軌制”,這很管用,
我舉雙手贊成!筆者曾在2003年《中華詩詞》第二期上發(fā)表《論律詩中間兩聯(lián)》,“講到律詩體式縱貫了幾十個朝代,到底是什么力量使‘它歷千載而不泯,經百代而常新’呢?這種詩體在形成后得以發(fā)揚光大的原動力又是什么呢?一是來自它本身的相對獨立性的力量;二是來自它本身的‘三要素’即聲律、韻律和聯(lián)律的力量;三是來自律詩四聯(lián)的完美結構形式的力量,它是客觀事物的發(fā)展規(guī)律和內在聯(lián)系的反映。尤其是來自聯(lián)律的力量——中間兩聯(lián)對仗句,不僅起著‘承’與‘轉’的作用,而且是體現(xiàn)律詩特征’性的主要載體?!?/p>
因此,在理論上,我們應該堅持“文學形式的相對獨立性”的主見,才不致于誤導詩聯(lián)改革的方向,才不致于動不動就以“改革”的名義向“平、上、去、入”開刀。那肯定費力不討好。就連“薈萃百家句律之長,究極歷代體制之變”的黃山谷,也曾力行“拗體”,欲求“變格”,然而他平生創(chuàng)作最為得意的一幅流水聯(lián)是“世上豈無千里馬,人中難得九方皋!”他常以此聯(lián)為例教人,曰:“此可謂律詩之法?!闭f到底,他還是跳不出“少陵律法”。
杜甫和李商隱是集律詩中間兩副對聯(lián)之大成者。他倆平時說話都是河南口音,但如果把杜詩或李詩中的入聲字化為平聲口音試試,那是多么別扭啊!
詩聯(lián)改革應順從其美:例如在永明時期,詩人們把認識到的平上去入的聲律進行革命性的變化,即四聲二元化。陰平陽平屬平,上去入均屬仄,從而解決了詩病中很復雜的問題。這個先例倒是值得我們借鑒,當時之“二元化”與今日律詩之“韻腳放寬”有異曲同工之妙。觀今宜鑒古,無古不成今!我們對待楹聯(lián)創(chuàng)作中的聲律問題亦宜作如是觀,雖然撰聯(lián)不存在“韻腳放寬”的問題。
(本文作者系原湖北省詩詞學會副會長)