■辛仕林

鼓在昆劇中的作用

■辛仕林

在昆劇表演中，鼓師又被稱為“司鼓”、“打鼓佬”、“乾佬”等，為場面之首，指揮整個樂隊的演奏。打文戲時，一般左手執(zhí)檀板，右手持鼓簽；打武戲一般雙手執(zhí)鼓簽。打擊樂和管弦樂的起收、快慢、輕重均以鼓板的動作和姿勢為準則。鼓師不僅指揮整個樂隊，并對全劇的進行，節(jié)奏的掌握，氣氛的渲染，演員表演的襯托，都起著重要的作用。

鼓作為一種色彩感強烈的打擊樂器，對于昆劇故事情節(jié)的表現(xiàn)、昆劇音樂氣氛的烘托、音調(diào)的強弱以及節(jié)奏的變化都有著非常重要的作用。鼓在昆曲樂隊的伴奏中有著舉足輕重的作用。尤為司鼓一職，屬于樂隊的核心靈魂，在舞臺演員及樂隊主笛（弦）文場的聯(lián)系里起到了承上啟下的作用。作為一名優(yōu)秀的司鼓演奏員，需在整場戲的節(jié)奏、演員的情緒、以及對舞臺千變?nèi)f化有著很好的掌控，結(jié)合自身的舞臺經(jīng)驗做到隨機應(yīng)變，合理的分配鑼鼓。

鼓成為昆曲表演的伴奏樂器由來已久。據(jù)《清朝續(xù)文獻通考》載：“班鼓，又名搭鼓，音噍急，為各器之領(lǐng)袖，擊法甚不易?！币部梢元氉啵ㄈ缣K南吹打《十番鼓》《十番鑼鼓》中的《一封書》《百花園》等曲目），常常高居于領(lǐng)奏和指揮地位。在昆曲中，凡人物上下場、角色開口、劇情變化，打鼓佬除了要用不同打擊姿勢以及強弱擊音來進行指揮領(lǐng)奏外，還要與檀板一起為唱腔打節(jié)奏與文場配合為整場戲烘托出舞臺氣氛和人物形象。板鼓作為戲曲樂隊的靈魂，在指揮全體樂隊的同時，應(yīng)對劇本要有深刻的理解，與導(dǎo)演及演員要有細致的溝通，與樂隊主笛要有默契的配合。對演員的四功五法（唱、念、做、打、手、眼、身、法、步）的表現(xiàn)形式以及劇情的發(fā)展做到心中有數(shù)，以規(guī)范、清晰、準確的組合“套路”（俗稱“鼓套子”）應(yīng)對自如地演奏出來，使樂隊和演員能夠達成一致的心氣，把作品完美地呈現(xiàn)出來。

在昆劇表演中，司鼓大概的領(lǐng)奏方法有以下幾種：按、指、揮、領(lǐng)、分、拋、抱、放等。昆曲是曲牌體格式，乃百戲之祖，演變至今已有600多年的歷史，不論是表演還是音樂都非常的成熟。所以昆曲的司鼓與京劇及別的地方戲有所不同。昆曲分為南曲，北曲以及南北合套，南曲唱腔用以五聲音階，音樂的表現(xiàn)多似吳儂軟語，溫和柔雅，唱腔溫婉動聽。北曲唱腔用以七聲音階，音樂的表現(xiàn)多偏于跌宕豪爽，跳躍性強，富有彈性。南北合套是在昆曲后期成熟南北曲相融合后形成的。這三種曲風每一中的敲擊方法都一樣！南曲演奏時打鼓佬應(yīng)敲擊鼓面以“篤”（輕擊鼓面，俗稱‘點’）為上，陪襯在唱腔的律動里。北曲演奏時打鼓佬應(yīng)適當敲擊鼓面以“搭”（有彈性的重擊鼓面）為上，配合北曲的跳躍及跌宕豪爽。南北合套一般情況北曲由一個角色演唱，南曲則由幾個不同的角色分唱，則需要打鼓佬根據(jù)戲中的人物以及劇情的變化，合理分配“篤”和“搭”的運用，切不可不顧大局，亂敲一通，破壞音樂的律動。

我院昆劇青春版 《牡丹亭》2004年演出至今已有10年時間，我從中一直擔任司鼓一職。受60年代樣板戲的影響，現(xiàn)在大型制作的劇目中樂隊都配以指揮一職，青春版《牡丹亭》經(jīng)過10年長時間的演出磨練，指揮一職后由司鼓全權(quán)兼任，這就需要司鼓者更加理解音樂的意圖和劇情的發(fā)展，更好的啟發(fā)樂隊演奏員奏出高質(zhì)量的音樂！

青春版《牡丹亭》分為上中下三本。上本我理解為“夢中情”，舉例《游園驚夢》一折，整本戲從一個南安府太守小姐杜麗娘的游賞花園展開，小姐攜丫鬟一起游覽自家園林，被春色帶來的景象所打動?；胤亢笞隽艘粋€如春色般美妙的夢，由花神引出男主角柳夢梅，兩人在夢里幽會的美妙故事。說到“夢”做為司鼓者應(yīng)要心里有數(shù)，首先此本戲的敲擊領(lǐng)奏及指揮都要以輕柔處理，在這個基礎(chǔ)上再去處理演員的情緒和舞臺的節(jié)奏！做為指揮和打鼓佬應(yīng)該引領(lǐng)樂隊把音樂演奏到一個虛無縹緲的仙境，使音樂呈現(xiàn)出畫面感！《游園》時因為女主角與丫鬟去花園游玩，所以音樂的指揮和板鼓在唱腔里的伴奏性，都要有彈性的輕重緩急。表現(xiàn)出少女的內(nèi)心渴望向往外面世界的心情。舉例進花園時一段音樂。指揮時這個音頭必須要強烈，給演員乃至觀眾都有一個進到花園里面的轉(zhuǎn)變過程。然后音樂再輕巧下來，描繪兩人的游玩心境。自此引出了“不到園林怎知春色如許？”的絕妙佳句，才為下面的夢里相會做了非常美好的鋪墊?！扼@夢》在南安府花神的指引下，柳夢梅與杜麗娘夢里相會，兩人的初次見面是在整段大的音樂里面完成的。當男主角唱完第一段唱需要接下一段唱的時候，這個時候打鼓佬有一個“扎篤篤篤”的唱腔領(lǐng)奏簧頭，這個簧頭我們常規(guī)所說的音樂走向應(yīng)該是“強、弱、次強、弱”，而我是運用“強、弱、次強、強”的方法，讓簧頭在漸強的過程中把下一段唱腔托到另一個高潮點。進而更能完美地表達兩人的夢里纏綿，突出夢中情的主題。

中本我理解為“人鬼情”，‘鬼’首先我們聯(lián)想到地府，威嚴的判官以及無數(shù)青面獠牙的鬼卒。整本戲在判官的指引下女主角杜麗娘以魂魄之體與男主角柳夢梅夜夜幽會，舉例《冥誓》一折，經(jīng)過夜夜感情的積累，杜麗娘大膽吐露自己的身世。此時的柳夢梅得知杜麗娘是“鬼”后，那種人本能的害怕與恐懼！我作為司鼓在這個環(huán)節(jié)上是做了這樣的處理，得知是“鬼”后的第一次碰面。這個時候我用到了昆曲極少用的 “臺板簽”，突出了男主角此刻的驚訝及惶恐。接著我的鼓點子又以“弱”處理，披露此刻男主角此刻心中的疑惑、恐懼、擔心等復(fù)雜心情。待等杜麗娘把前因后果慢慢告知柳夢梅后，這個時候的柳夢梅又以另一種姿態(tài)從內(nèi)心接納了杜麗娘。一夜的商定與誓言，轉(zhuǎn)眼間天亮了待雞叫聲響起的時候，我作為打鼓佬在這個時候給女主演用了“大鑼冷鑼一擊”，天亮了，讓女主角在反復(fù)思慮中迫不得已的心情下場。下場的鑼鼓點子我用了“快沖頭”，待女主角出門后再領(lǐng)奏此簧頭，更能體現(xiàn)此時心情。鑼鼓的收尾收在了男主角的身上，大鑼以“放音”收尾。更好的想體現(xiàn)此刻男主角的情緒上的緩和。最后以強烈的“八大倉”促使男主角下定決心，挖墓救出自己心愛的人，引出了第三本戲的人間世故。

下本我理解為“世間情”，在杜麗娘回生到人間后，這是兩個人第一場在實質(zhì)上愛戀故事的戲份。在此我舉例 “如杭”一折，在前一場戲石道姑和船翁的操辦下，兩人終于成為真正的夫妻并到臨安定居下來。《如杭》一折戲講述了男女主角在人間的愛情故事，自古身為讀書人需考取功名利祿，也將近迎來了趕赴考試的佳期。兩人分別的時候，作為指揮我是這樣處理的，在音樂一個強音與打擊樂 “吊镲”、“定音鼓”所產(chǎn)生的共鳴的烘托下，強音以強收處理。此時停頓2至3秒鐘，再點出高胡的配音憂苦凄涼地訴說兩人離別時的心情！結(jié)尾三個無限延長的尾音，又以逐步漸強的方法來指揮！抽象地表現(xiàn)出人間的酸甜苦辣，生離死別。最后柳夢梅功名利祿，得就頭名狀元，以皇帝做媒與杜麗娘正式婚配！青春版《牡丹亭》以皆大歡喜的結(jié)局收場！

現(xiàn)在全國各大劇院都在排演有屬于自己劇院特色的新編劇目及傳統(tǒng)改良劇目。與此同時大量的鑼鼓點子的設(shè)計都需要打鼓佬與導(dǎo)演的溝通以及參與，司鼓者需認真分析，每個鼓點子的哪些地方屬于重點，該怎樣去對待，鼓點子的每個部分該如何鏈接，應(yīng)該采用怎樣的指揮方式？尤其要認真的分析板鼓的音位。哪些是屬于指揮性的？哪些屬于伴奏性？因此打鼓佬無論是開點、運點、轉(zhuǎn)點、收點，或者打點，都要做到預(yù)令清楚，角度準確，力度適當，節(jié)奏穩(wěn)妥。根據(jù)對戲的認識以及演員的身段設(shè)計出一些新的組合鑼鼓，優(yōu)化了傳統(tǒng)劇目的程式化?，F(xiàn)在很多劇種的指揮一職都是由司鼓兼任，這樣在后期樂隊的排練合成對音樂的理解和配器的指揮都需要對音樂有著很深的認識，我認為作為樂隊的司鼓最好能略懂配器、作曲，盡自己所能的靠這方面去探索去發(fā)展，這也正是我們常說的“與時俱進”！