早期上海電影中的市民形象

邢 軍

在以上海為表現(xiàn)對象的文藝作品中，“市井氣”一直是被藝術(shù)創(chuàng)作者們所捕捉的上海精神中重要的組成部分。張愛玲和王安憶兩位上海女作家都在其創(chuàng)作中對上海人的聰明、市儈而又從不過火的處事之道做過精彩的描述。但也因為這種市井氣中摻雜著市儈、功利與狡黠，便也成為外地人或文化精英攻擊上海人或上海文化的一個借口。事實上，上?！靶∈忻瘛北妒苤肛?zé)的“交相利”處事原則在很大程度上與近代上海高密度的人口聚集以及由此帶來的激烈的生存競爭壓力有關(guān)。在近代上海的急劇轉(zhuǎn)型中，原有的一切都在變化或消失?！霸谝酝ㄉ虨橹饕δ埽陨倘藶橹鹘堑纳虡I(yè)都市中的上海人，其人格重鑄過程中不能不受到無所不在的彌漫的商業(yè)氣息的熏染，不能不打上明顯的功利烙印?！盵1]但如果沒有所謂上?！靶∈忻瘛彪A層在上海開埠百年中的努力與奮斗，上海的發(fā)展與繁榮無從想象。正如學(xué)者范伯群所稱，“‘小市民’們在觀看《火燒紅蓮寺》時那種狂熱的態(tài)度，也許是極為可笑的；可是精英作家也許沒有想過，在不久之后的抗日戰(zhàn)爭中，那種支配‘庸眾’們在電影院中狂呼的善、惡、邪、正的愛憎感，就是他們在前線戰(zhàn)壕里義無反顧地獻出生命的動力?！盵2]事實上，“一·二八事變”中，上海市民同仇敵愾的熱情無疑是一種證明。

以客觀的歷史態(tài)度回望上海文化以及在這片文化土壤中誕生的藝術(shù)創(chuàng)作，就可以發(fā)現(xiàn)，早期上海電影中對市井之人庸常生活的關(guān)注與展示卻恰好正是其諸多作品最具鮮活藝術(shù)吸引力的地方。“社會是人的社會，歷史是人的歷史，沒有人的生存、延續(xù)和發(fā)展，當(dāng)然也就談不上人類社會及其歷史?！盵3]上個世紀(jì)20、30年代，各式市民形象活躍在上海的銀幕上。其間以“明星”公司為代表的一些公司的出品，相對而言更能從不同角度去展示上海市民們較為“原生態(tài)”的生活，有投機取巧、貪財牟利、卑劣鉆營的市儈，但也有在艱難中求生存的左右逢源、巧妙處事，還有如《勞工之愛情》與《新舊上?！分惒灰缘赖略u判為準(zhǔn)則的純粹生活狀態(tài)的展示。這些影片在對人物的生活態(tài)度及行為的表現(xiàn)上沒有過分地苛求“進步”，也不做過分的道德要求或批判?！懊餍恰惫镜某銎芬恢弊摺笆忻瘛甭肪€，上海市民階層是其出品影片的最大支持者，公司制片也一直在“教化”與“市民口味”之間求取平衡。因此，其影片出品影片更多的是將上海市民身邊的事搬上銀幕，讓觀眾或者點頭共鳴，或者會心一笑，或者檢點自身。

一、“面子至上”的小人物

1936年，洪深編劇、程步高導(dǎo)演的《新舊上海》中所塑造的袁瑞三夫婦，是上海小市民形象中的突出典型。王獻齋和舒繡文兩位早期國產(chǎn)電影中的優(yōu)秀演員將一對好面子、會享受、愛打小算盤又會做人、懂交際的精明夫妻的形象，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在大銀幕之上，讓人過目難忘。

影片中這對夫妻留給觀眾印象最深的恐怕就是他們的“死要面子”。中國人常講“死要面子活受罪”，但袁先生夫婦雖然“死要面子”但卻并沒有“活受罪”，反倒仍然苦中求樂。袁先生因為工廠不景氣而暫時失業(yè)，并因此失掉了每天早晨的豆?jié){，但仍然以“面子”為借口偶爾吃一次最愛的紅燒蹄髈解饞；袁太太盡管和丈夫擺出管家婆的樣子算計著每張鈔票，慨嘆生活艱難，卻也舍得用私房錢去燙“和明星一樣”的頭發(fā)，買人情來往的“過節(jié)禮”。在失去工作的突然變故下，習(xí)慣了的生活要降質(zhì)量，未來的日子也前途未卜。但在生活的陰影之下，袁先生夫婦同鄭木匠一樣在“熬”日子中尋求著一絲“樂”的趣味。這種“樂”并非多高的物質(zhì)要求，更多的是一種見招拆招、隨遇而安心態(tài)的顯示，也是他們在艱難時日中挺過諸多困苦的精神支持。袁先生夫婦在失業(yè)時對蹄髈、過節(jié)禮的堅持讓人想起《菜根譚》中所言：“貧家凈掃地，貧女凈梢頭，景色雖不艷麗，氣度自是風(fēng)雅。士君子一當(dāng)窮愁寥落，奈何輒自廢弛哉！”[4]

上海作家程乃珊曾回憶過一位在國民政府做過文職官的老上海，在“文革”時被批斗，人民裝“舊塌塌在領(lǐng)口和袖口都打著補丁”，但“打理得干干凈凈”，腳下一雙便宜的豬皮皮鞋“擦得一塵不染”。程乃珊說，那雙擦得干干凈凈的豬皮皮鞋，“是他竭力維護自尊的最后一道防線，他的精神支點。仗著這樣一雙干干凈凈、品相整齊的皮鞋，他度過那段非人的‘專政’歲月。”[5]電影中袁先生夫婦堅持的“紅燒蹄髈”“過節(jié)禮”與現(xiàn)實中老上海干干凈凈的豬皮皮鞋構(gòu)成了上海人人生的藝術(shù)與現(xiàn)實。這是上海市民生存境界的一種寫照：人生無論經(jīng)歷了怎樣的動蕩、怎樣的苦難，給自己留存一些體面的尊嚴(yán)，留一點蜜甜的滋味，不怨天尤人、不破罐子破摔，既是生存的慰藉也是對自己生命的尊重，更隱含著對未來的希望。

與之相對，1935年電通公司出品、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《桃李劫》中的陶建平，其外在形象設(shè)計上為了配合他一步步淪為底層的情節(jié)發(fā)展，而越來越不修邊幅與粗鄙邋遢。事實上，上海人“只重衣衫不重人”是眾所周知的事實，即使當(dāng)時的上海工人階層也不例外。“上海人的衣食住三者之中，確是把衣放在第一位的，再怎樣睡閣樓的朋友，冬天出外總有一件大衣披著的?！盵6]“民國時期西裝在滬上極為流行，銀行職員、大的百貨公司店員等再窮的人也要‘淘’一件二手西裝?！盵7]盡管這種對衣著的過分重視也顯示出上海市民人格中勢利的一面，但在整個社會生活都以此作為社交基本常識與禮儀的情況下，袁先生夫妻生活中整潔的長衫與旗袍、舍不得當(dāng)?shù)舻钠づ圩印C頭發(fā)等細節(jié)就是符合真實的藝術(shù)想象，而陶建平形象的不修邊幅在上海市民觀眾的眼中雖然可能會得到同情，但恐怕多多少少也會被認作是“拎不清”的表現(xiàn)。學(xué)者劉士林在論及南北方文化差異時，曾提及北方文化的價值觀主要來自墨子，它的最高理念是“先質(zhì)而后文”。江南人的生活哲學(xué)則可以使人想到康德關(guān)于道德主體的看法：不管出于什么原因，如果一個人違背了他的道德原則，那么受責(zé)備的都應(yīng)該是人自身，而不是外部的環(huán)境與條件。江南人在衣著和衛(wèi)生方面的講究則與此相類似，就是無論怎樣窮困潦倒，一種追求干凈、整潔和有精神品味的生活態(tài)度都不會丟棄。[8]而明末清初的文學(xué)家李漁在生活困頓的節(jié)儉中仍要享受一點生活中的情趣，并在《閑情偶寄》中記載“創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢”，享受的秘密在于“寓節(jié)儉與制度之中”，即強調(diào)在生活中通過精打細算完全可以在質(zhì)樸中享有品質(zhì)。從以袁瑞三夫妻為代表的小市民們的生活態(tài)度中可以看出江南文化因子對上海人生活態(tài)度的影響。

此外，陶建平身上承載了太多“左翼”的話語表達需要。因此，其形象也顯得憤世嫉俗，充滿了一種怨憤的暴怒。在其職業(yè)生涯的情節(jié)設(shè)計中，為了表現(xiàn)他的高傲耿直、不屑與世俗同流合污，有意使其一遇挫折便辭職不干。盡管其形象因此而得以高大光輝，但卻給人以魯莽不懂變通之感，顯得硬而脆，缺少生活磨練出的韌性。而正是因為他做事不顧及后果，不僅使他個人成為失敗者，更連累妻子、孩子成為犧牲品。因此，陶建平的悲劇既是社會黑暗的悲劇也是其性格造成的悲劇。陶建平這一形象的塑造實際上是“維持著精神上的精英狀態(tài)”的知識分子們的“為人生”式的自我想象。這種想象與很多現(xiàn)實中在上海謀生從業(yè)的知識分子們的實際生活與行為也有著很大的差距?！渡陥蟆吩形恼轮赋觯骸霸S多大學(xué)生們，他們是不進小館子的，就是口袋里只剩得幾毛車費了，也必要送到西餐館才放得下心?！盵9]這種說法或許夸張，也不能因此斷言知識分子們的“為人生”是虛偽。但至少這條報道可以證明在上海當(dāng)時大的社會背景與社會習(xí)俗下，多數(shù)人都在受其熏染，其社會人格中也無法脫離市民文化的影響。與陶建平們的“為人生”的崇高相比，袁瑞三夫妻“為生活”的世俗顯然更符合當(dāng)時上海的社會現(xiàn)實，也更能代表大多數(shù)的上海市民。

筆者在這里討論袁先生夫妻的市民形象，并非否認其社會人格中的弱點與缺點，只是強調(diào)這一形象在上海電影中的文化意義。長久以來，國產(chǎn)電影中袁瑞三夫婦這樣鮮活的小市民形象并不多見。但無論是同時期影片的橫向比較還是在歷史延續(xù)中的縱向?qū)φ?，這類形象因其真實、生動，富有生活的情趣而在整個國產(chǎn)電影的人物長廊中具有特別的魅力，并成為國產(chǎn)電影中珍貴的藝術(shù)典型。袁瑞三夫妻之后，上海電影中類似的小市民形象還包括著名的《十字街頭》與《馬路天使》中趙丹所塑造的老趙和小陳形象。趙丹自己曾概括這兩個人物：“《十字街頭》中的老趙天真、忠厚、熱情、傻氣，似乎從里到外，表里都一致；而《馬路天使》中的小陳，內(nèi)心雖很忠厚，外表卻愛自作聰明。”[10]《十字街頭》和《馬路天使》盡管是著名的“左翼”電影，但老趙和小陳身上仍舊有著上海小市民階層的鮮明印跡。《十字街頭》中老趙是住在亭子間的小知識分子，長期失業(yè)，在好友自殺和樓下路過的念過書的乞丐的刺激下，決定好好找一份職業(yè)，投出數(shù)份求職信。在去報社面試校對工作前，他盡其所能地將自己打扮了一番：套上帶有領(lǐng)帶的假領(lǐng)子，穿上西裝，把白色的球鞋刷成黑色冒充黑皮鞋，還特意撕掉衣角塞在西服口袋里做裝飾。他對“面子”的重視并不遜于袁先生。

《馬路天使》中小陳去見律師前，也是特意穿上自己最好的號手制服，戴上假領(lǐng)子和領(lǐng)帶。這里“假領(lǐng)子”這個細節(jié)非常真實。中國素來有“吃在廣州，穿在上?！敝f。“上海是一個勢利的城市，親朋酬酢，只重衣衫不重人，如果你的一舉一動場面闊綽，就能得到人重視?！盵11]盡管上海人的“只重衣衫不重人”常被視作人格金錢化的表現(xiàn)。但從現(xiàn)代社會社交禮儀的角度來說，這種對著裝的要求與重視恰好也反映了近代上海人的現(xiàn)代意識。曾有人在文章中回憶：“在六七十年代物質(zhì)匱乏的日子里，上海人‘窮則思變’，先用零頭布做成了假領(lǐng)子。這種聰明的做法風(fēng)靡一時?！兕I(lǐng)子’又叫節(jié)約領(lǐng)、經(jīng)濟領(lǐng)，雖不是一件真正的內(nèi)衣，但它有前襟、后片、扣子、扣眼，保留了內(nèi)衣上部的少半截，穿在外衣里面，以假亂真，露出的衣領(lǐng)部分完全與襯衣相同?！盵12]通過《十字街頭》與《馬路天使》我們知道“假領(lǐng)子”原來在上世紀(jì)30年代已經(jīng)成為上海市民重要的“面子”工具了。這兩部電影充分顯示出“明星”公司出品影片的一個重要特征——以細節(jié)塑造貼近現(xiàn)實生活，以細節(jié)豐富人物形象，以細節(jié)贏得觀眾認同。這些在銀幕上被藝術(shù)化處理的細節(jié)成為最能體現(xiàn)“海派電影文化”之“俗”的點睛之筆，增添了影片的趣味與生活質(zhì)感。濃郁的生活氣息由此而生成，人物形象也由此而更為生動、更具親和力。

二、女性的生活智慧

在20世紀(jì)30年代的上海電影中，各種類型的女性形象活躍于銀幕之上：《母性之光》中堅忍傳統(tǒng)的女性，《野玫瑰》中清純天真的女性，《神女》中受侮辱、受損害的女性，《體育皇后》中陽光的體育健將，《狼山喋血記》中英勇不遜男人的女獵人，《風(fēng)云兒女》中妖嬈魅惑的交際花，《新女性》中看清社會不公、奮起反抗的“新女性”。這些女性形象的出現(xiàn)豐富了上海銀幕的人物塑造，也從各個角度展示了當(dāng)時身處花花都市的上海女性們的生活狀態(tài)和社會處境。而前文提到的《新舊上?！分械脑词瞧渲猩虾Ｐ∈忻衽孕蜗笾械囊粋€典型。袁太太身上充分顯示出上海小市民聰明而又從不過火的智慧。袁太太是家庭婦女。這是當(dāng)時上海小市民階層中許多婦女的社會身份。她們的生活圈子就是圍繞著弄堂里的石庫門打轉(zhuǎn)。這些家庭婦女社會經(jīng)歷相對匱乏，受教育程度不高，視野狹窄，很難談到有什么宏大的志向、革命的愿望、改造社會的理想。她們的人生目標(biāo)很簡單：維護好自己的家庭，捍衛(wèi)好自己做主婦的權(quán)利。在《上海女性》中，王安憶曾寫道:“上海的女性心里都是有股子硬勁的，否則你就對付不了這城市的人和事……她們的硬不一定是硬在‘攻’字上，而是在‘守’。”[13]

影片中的袁太太就是懂得“以守為攻”的典型。在丈夫失業(yè)的日子里，她憂心忡忡地和丈夫計較著到底是當(dāng)丈夫的皮袍子還是當(dāng)自己的皮衣。在袁太太形象的細節(jié)塑造上，很有點“母老虎”的夸張設(shè)計。外在形象上，袁太太的扮演者舒繡文本就比袁先生的扮演者王獻齋顯得強壯，電影中又特意突出其既能伶牙俐齒地讓丈夫啞口無言又能撒潑嚎啕地讓丈夫束手無策的行事方式。在家中，她以主婦管家的權(quán)力精打細算，剝奪了丈夫早晨喝豆?jié){的享受。家中經(jīng)濟緊張，她攥緊自己的“私房錢”，任憑丈夫如何利誘都堅決不動。上海女人的精明、厲害在袁太太身上表現(xiàn)得分外清晰。

但精明厲害不代表不通人情世故。袁太太身上所表現(xiàn)出來的智慧恰好就是近代上海市民中流行的那句“老門檻”。所謂“老門檻”是指“辦事精明，有方法，不致吃虧，所以吃有吃的門檻，白相有白相的門檻”，“即有橫逆之來，必然有方法足以應(yīng)付”。[14]在處理生活中的各種困難、夫妻關(guān)系以及人情交往時，袁太太表現(xiàn)得相當(dāng)靈活，應(yīng)付得相當(dāng)?shù)皿w。關(guān)起門來，她可以對丈夫大呼小叫，但在外人面前她懂得維護丈夫的“面子”；雖然不愿當(dāng)?shù)糇约旱钠ひ?，但最終還是當(dāng)了首飾來緩和家庭經(jīng)濟的危機；與丈夫斗嘴斗氣，卻還是精心為丈夫準(zhǔn)備紅燒蹄髈；手頭緊張，但不忘燙頭發(fā)買化妝品——這其實不僅僅是對外的“面子”，還是一個家庭婦女對自己形象的肯定與維護，袁太太看來是懂得變成“黃臉婆”的危險的；丈夫計較“過節(jié)禮”的花銷，她卻懂得“禮尚往來”的道理，不能白吃白占人家；丈夫?qū)⑺胁势钡玫?000元錢化為泡影，她大哭大鬧之后，卻仍舊給丈夫做紅燒蹄髈——很顯然，她不會讓意外之財?shù)牡檬У糇约旱纳睿@是生活的大智慧。更重要的是，盡管她對丈夫借錢給鄰居百般抱怨，但鄰居家孩子真的遇到疾病的危險，她能慷慨解囊?guī)椭従印?/p>

袁太太身上有精明、算計和家庭婦女的俗氣，但也有懂得分寸、善于變通的靈活世故和為人的善良。袁太太這一形象簡直就是王安憶筆下的上海女人在銀幕上的翻版：她“是有一顆上海心的，這顆心很經(jīng)得住沉浮,很應(yīng)付得來世事”“那能言善辯，是能站男人上風(fēng)的。什么樣的事她不懂？能瞞過她的眼睛？她厲害，刻薄，卻也不討人厭，這便是骨子里的世故了，是明事理的表現(xiàn)，也是經(jīng)事多的表現(xiàn)……她不是革命者，沒有顛覆的野心，是以生計為重。這是識相和知趣，上海女市民個個都懂的，在她們的潑辣里藏著的是乖。這乖不是靠識書斷字受教育，是靠女性的本能，還有聰慧和小心”，她的平常心是“靠生活經(jīng)驗打底,也算得上是千錘百煉”。她的心氣高，“抓得住的決不放過,有一點是一點。說是掙扎也可以，卻不是抵死的，是量力而行”。[15]因此，袁太太的形象“俗”卻不“惡”，有藝術(shù)的加工也具生活的氣息，是沒有被意識形態(tài)話語“綁架”的真實的上海市民階層女性的經(jīng)典塑造。

與袁太太相似，胡蝶1933年在《脂粉市場》中飾演的李翠芬同樣表現(xiàn)了上海小市民階層尤其是女性在社會生活的罅隙中求生存的艱難，以及為人處世上懂分寸、“拎得清”的理性原則。翠芬家突遭變故后并未怨天尤人，而是勇敢地走出家門，承擔(dān)起母親和妹妹的生活。房東收租的片段中，面對房東的威脅，翠芬雖然緊張卻不露聲色地端茶請房東喝；林監(jiān)督在雪天用車送翠芬回家，并借機拉翠芬的手，翠芬縮回手卻并未扭頭下車而是微笑與之周璇；到追求者錢國華家小坐聊天時，她打開房門，不讓人有曖昧之想；因錢國華不檢點而與之破裂后，盡管憤怒，卻也安慰對方“我們一樣還是朋友啊”；若干年后，開雜貨鋪的翠芬與國華再相遇時，本是驚喜交加，但看到國華身邊有妻有子，便客客氣氣地應(yīng)對，矜持有禮。盡管翠芬和袁太太相比，因其主要的情節(jié)場景是在職場，因此世俗煙火氣味要沖淡很多，但影片中的這幾處細節(jié)的處理仍表現(xiàn)出上海女性步入職場后的謹慎周璇與巧妙應(yīng)對的智慧。翠芬雖不是長袖善舞的交際花，但在面對男性上級的挑逗時，迫于生存的壓力，她在應(yīng)對時盡量保持一種合適的態(tài)度與距離，不觸怒對方，以求生存的保障。但當(dāng)對方的要求真的觸及自己尊嚴(yán)的底線時，她也能毅然決然地予以抗擊。上海在上個世紀(jì)30年代已經(jīng)是個人口超過300萬的大城市，職場競爭壓力相當(dāng)大，更何況社會能提供給女性的職位與工作選擇更少。在這種社會條件下，翠芬從忍、躲、應(yīng)付到反抗的過程更為可信。

翠芬的善于保護自己，袁太太的“鬧也鬧得，收也收得”的治家原則與鄭木匠、袁瑞三、老趙和小陳等一樣都是上海小市民階層社會人格構(gòu)成的一部分。這些相對積極與正面的小市民形象同電影中負面市儈的小市民形象一起構(gòu)成了對上海市民階層的勾勒與再現(xiàn)。但無論這些小市民形象表現(xiàn)出的是怎樣的特征，他們都是在大上海為生活而奔走的蕓蕓眾生。他們以自己的方式努力地生存，努力地在上海這座城市尋到自己的一方天地。猶如王安憶所言，無論男女，他們“奮斗的任務(wù)是一樣的，都是要在那密密匝匝的屋頂下擠出立足之地”，“這種交手的情景是有些慘烈，還有些傷心，因都是渺小的人生，在可憐的犄角里，周轉(zhuǎn)不過身來，即使是勝也勝不了幾寸，敗卻是不能敗的?！盵16]王安憶說的是都市上海的男女糾葛，但事實上，生活在舊時上海的人們，他們都要為了活下去、為了活得更好些而和周圍的人與事、和這個唯利而尊的都市“交手”。

三、無奈的“二房東”

在表現(xiàn)上海市井生活的影片中，“二房東”是很具上海特色的一類形象。在人口膨脹、寸土寸金的上海，大多數(shù)的上海人都是通過租房的方式在上海居住。而上海房租的不斷上漲以及供求的不平衡，又導(dǎo)致很多租客把自己租下的房子再分割成小間轉(zhuǎn)租，自己利用租金差額來獲取收入，此為“二房東”。大量轉(zhuǎn)租使很多租客只知道二房東而不認識房主（大房東）。所以“二房東”成為許多上海市民最頭疼遇到的人——因為“二房東”上門常常意味著要收房租了。正因為此，所以許多人并不喜歡“二房東”?！耙恍崙嵅黄降闹R分子們又愛把他們描繪成‘剝削階級’?！盵17]在上海上個世紀(jì)30年代的電影中，這樣的“剝削階級”特征明顯的“二房東”可謂屢見不鮮。許多電影里都有二房東們對房客高呼“再交不出租來，就搬家”的情節(jié)?！妒纸诸^》中的老趙在憤怒中還對“二房東”大呼“你怕我不會反抗你嗎”?？墒牵纭缎屡f上?！分械亩繓|呂老太太所言，她也要收了房租去交給大房東，交不上的話她也為難。影片中的二房東們都沒有其他職業(yè)專以房租差價為生，如果每個租客都拖欠房錢不交的話，那么這些二房東又要依靠什么去生存呢？這實在是一個非常樸素的常理。民國時期上海大量“二房東”的出現(xiàn)本來就是當(dāng)時的社會實際情況所催生的。上海法定的租房契約中本來是禁止未經(jīng)房東允許房客轉(zhuǎn)租的，但基本是一紙空文。民間都是按照約定俗成的規(guī)矩進行轉(zhuǎn)租的。因此，二房東與租客之間實際上具有一種民間自發(fā)的契約關(guān)系。既然是雙方所認可的契約關(guān)系，那么二房東要求租客交租并沒有任何可以指責(zé)的地方。只不過這種只講契約不講情面的商業(yè)關(guān)系缺少了中國人所習(xí)慣了的人情照應(yīng)，因此備受責(zé)難。由此，同期的電影尤其是“左翼”色彩濃厚的電影中，二房東們實在是背了一個本不該由他們所負擔(dān)的“剝削階級”的黑鍋。

20世紀(jì)30年代“明星”公司拍攝的幾部反映小市民生活的影片，雖然同樣有二房東的身影，同樣不停地在影片中催租，但細細地觀看影片會發(fā)現(xiàn)，這幾部影片中的二房東不過也就是艱難求生的小市民。他們雖然也斤斤計較、生硬刻薄，甚至有些不近人情，但卻并非惡魔式的絕對反派。影片中的主角，大多欠了二房東的房錢。所以每個二房東都在盯著房客、催著房客。尤其是《十字街頭》中的二房東太太，一而再、再而三地向失業(yè)的老趙討要房租，逼得老趙不時地咒罵。這是一般上海電影中的二房東形象。但電影隨后卻展示了這個母老虎式二房東的無奈：她并不敢真的趕老趙走，因為老趙欠了她三個月房錢。一旦老趙走了，就意味著她自己要承擔(dān)這筆損失。而從她實際的生活情況看，她明顯無法承擔(dān)。因此，她所有的厲害、威脅與咒罵都成了一種空頭的威懾，老趙也顯然知道她并不能將自己真的怎樣，所以敢于一拖再拖，甚至多少顯出一絲無賴式的精明。他假冒獲得報館主編的位置，而拖延交房租的時間，還趾高氣揚地謊稱“你大爺有150元的薪水，還怕付不了你的房錢嗎？”這個時候受壓迫的可能倒是不知實情的可憐的房東太太了。而《馬路天使》中的二房東雖然只在收租時露了一面，卻也無奈地收下小陳給的已經(jīng)作廢了的一元洋錢。因為如果他不收下這錢的話，就意味著他從小陳那里一分錢都收不到，而小陳已經(jīng)明顯地欠了很久的房錢。

《新舊上?！贰妒纸诸^》和《馬路天使》中展示的是上海弄堂中絕大多數(shù)二房東的真實境遇，或者說是社會歷史境遇中的二房東而不是意識形態(tài)想象中的二房東?！八麄儗嶋H上只是一群小市民，用犧牲自己居住舒適性的辦法來賺些租金彌補家用，或者以此為生?！盵18]“他們的經(jīng)濟情況不見得比借他們房子的三房客要好”“二房東和房客之間其實沒有明顯的階級或社會等級之分?！盵19]二房東的精明、刻薄反映出上海在開埠之后的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的殘酷性一面——不精明、不算計就要付出代價，個人利益就要受到侵害，甚至個人的生存都要受到威脅。二房東的種種手段不過是為了自衛(wèi)與防護而扭曲了的行為，有無奈，也有可悲。

結(jié)語

《新舊上海》的導(dǎo)演程步高談及本片創(chuàng)作，稱該片的內(nèi)容“是普遍的，現(xiàn)實的”，它表現(xiàn)的“是許多人跟社會發(fā)生的事件。這是社會上的一個普遍情形，形形色色……”[20]正因為在當(dāng)時上海電影界有一批這樣的電影創(chuàng)作者愿意將眼光與靈感投注到世俗的人生，投注到所謂小市民的日常生活中，去表現(xiàn)販夫走卒、市井俗民的“小”歷史，以所謂世俗的生存形式去代替宏大敘事與精神掙扎的拷問，努力表現(xiàn)上海社會的“實實在在”的真實，我們今天所見到的上海電影才呈現(xiàn)出一種立體的藝術(shù)質(zhì)感。而這種對世俗的關(guān)注在20世紀(jì)40年代又孕育出《烏鴉與麻雀》《萬家燈火》等優(yōu)秀影片。

程乃珊曾經(jīng)在文章中感嘆上?！靶∧腥恕毙蜗蟮南В斑z憾的是，我們的銀幕上，自《馬路天使》《萬家燈火》等之后，尚不見一個讓人心服口服，有著經(jīng)典made in Shanghai的品牌特色的小男人”。[21]袁瑞三式的上海“小男人”形象在銀幕上的消失與建國后文藝創(chuàng)作的宏大敘事模式及意識形態(tài)導(dǎo)向密切相關(guān)。庸常的、世俗的生活一直被邊緣化，無法躋身于藝術(shù)表現(xiàn)的題材行列，這類小市民身上的缺點也一直被放大化，并成為道德指責(zé)的對象。但重新審視電影史，我們必須承認這類形象對“海派電影文化”豐富性的構(gòu)建意義。同時，上海早期電影中的這類小市民形象的塑造對于我們當(dāng)下國產(chǎn)電影“接地氣”的題材選擇顯然也具有極大的啟發(fā)意義。因為“上海城市的商業(yè)性質(zhì)不變，市民精神則不變，這是上海市民精神的底層內(nèi)容”。[22]無論社會怎樣變化、政治怎樣無常，不變的永遠是生活的涓涓細流和在這細流中真真實實過日子的人。

[1]忻平.上海人人格特征芻議——兼論20-30年代上海人多重復(fù)合的人際關(guān)系[J].華東師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版,1996(3)：74.

[2]范伯群.從“亭子間作家”與“封建小市民”的關(guān)系談起——讀《霓虹燈外——20世紀(jì)初日常生活中的上?！酚懈衃J].江蘇大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2009(1)：50-51.

[3]趙鳳平.以人為本的歷史唯物主義意蘊[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2013(6)：788.

[4]劉士林.李漁《閑情偶寄》與江南文化的審美之門[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版,2010(3)：62.

[5]程乃珊.上海Taste[M].上海：上海辭書出版社,2008：97.

[6]大風(fēng).顯微鏡下之上海[N].社會日報,1934-11-06.

[7]忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史——現(xiàn)代化進程中的上海人及其社會生活（1927-1937）[M].上海：上海大學(xué)出版社,2009：291.

[8]劉士林,洪亮,姜曉云.江南文化讀本[M].沈陽：遼寧人民出版社,2008：15-26.

[9]申報.大學(xué)生的危機[N].申報,1933-12-23.

[10]趙丹.《十字街頭》和《馬路天使》[J].電影藝術(shù),1979(6)：39.

[11]志欽.上海的風(fēng)氣[N].上海報,1935-01-26.

[12]魏泉.裂變中的傳承——上海都市傳說[J].民俗研究,2013(3)：142.

[13]王安憶.上海的女性[M]//王安憶.上海女性.北京：中國盲文出版社,2008：2.

[14]洪煜.近代上海小報中上海市民的人格特征分析[J].史學(xué)月刊,2006(9)：127.

[15]王安憶.我看蘇青[M]//王安憶.尋找上海.上海：學(xué)林出版社,2001：193,195.

[16]王安憶.尋找上海[M]//王安憶.上海的女性.上海：學(xué)林出版社,2001：85-86.

[17][19](美)盧漢超.霓虹燈外——20世紀(jì)初日常生活中的上海.段煉,吳敏,子羽,譯.上海：上海古籍出版社,2004：154.

[18]王慰祖（音）.上海市房租之研究[M]//(美)盧漢超.霓虹燈外——20世紀(jì)初日常生活中的上海.段煉,吳敏,子羽,譯.上海：上海古籍出版社,2004：154.

[20]程步高.為《新舊上?！氛f幾句話[J].《明星》半月刊,1936,5(2).

[21]程乃珊.大都會的小男人[M]//程乃珊.上海Taste.上海：上海辭書出版社,2008：149.

[22]忻平.上海城市發(fā)展與市民精神[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社,2013：51.