李木馬

從黑格爾之“黑”說起

那天看書愣神兒，突發(fā)奇想：認為黑格爾的“黑”與墨跡之黑有關，黑與白的辯證關系無以窮盡……于是牽強附會，“牽”出這篇小文。

黑格爾是辯證法思想的集大成者，而書法之黑白關系，在高度上與哲學是共通的。在哲學史上，黑格爾第一次把辯證法看作是一切運動、一切生命、一切事業(yè)的推動原則，是一切真正科學知識的靈魂。而在書法理論領域，先人們也在很早時候就表現出了辯證思維的色彩。千年以降，辯證思維在書法理論和實踐中豐富和發(fā)展，成為樹木一樣蓬勃、葳蕤、極富生命力的藝術圖騰。

由于象形是漢字構造的基礎，在早期的書法理論中，是以形象思維占主體地位的，東漢蔡邕《篆勢》中稱篆書特點是“或象龜文，或比龍鱗，紓體放尾，長翅短身，頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊”。書寫應“似水露緣絲，凝垂下端，縱者臺懸，衡者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛……”。崔瑗在《草書勢》中論及草書的書寫特點時寫道：“抑左揚右，兀若竦峙，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！蔽鲿x辭賦家成公綏在《隸書體》一文贊揚隸書“爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章……或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將出，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路……”形象之極又動感十足。這些精彩紛呈的文字，顯示出了古人專注的觀察力與豐富的想象力。

唐代大文學家韓愈在《送高閑上人序》中以雄健而形象的文字，在高度評價了張旭草書藝術的同時，深入探究了他的藝術來源，“往日張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心必于草書焉發(fā)之，觀于物，見于山水崖巖，鳥獸蟲魚，草杉花實、日月星列，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！币孕蜗笏季S論書，竊以為莫過于孫過庭《書譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢……”這段神采飛動、自由恣肆又準確精當的文字，成為書法史上的絕唱。

我們注意到，作為線條造形藝術的漢字，其象征性與抽象性在演變過程中逐漸成為它的基本品質，既然是具有建筑感的空間造型藝術，它的屬性中，就離不開“結構”和“邏輯”，當然也離不開涵蓋萬物的“辯證”。東漢崔瑗在《草書勢》中論及草書的書寫特點時寫道“方不中矩，圓不副規(guī)”，較早地流露出書家的辯證思維。

這種可貴的辯證當屬邏輯思維的范疇。在習字和閱讀的過程中我發(fā)現，隨著漢字逐漸脫離象形而走向高度概括的抽象，在書法家和書法理論的思維中，“辯證”的色彩濃厚起來了。只是這種“辯證”如同老子《道德經》中的辯證，還是一種樸素的、下意識的理論，更多的是一種感覺和直覺的成分，尚未上升到較完備的理論層面。

崔瑗之后，書論中這樣的論述多起來了?！盀辄c必收，貴緊而重;為畫必勒，貴澀而遲;為撇必掠，貴險而勁;為豎必努，貴戰(zhàn)而雄”（李世民《筆法訣》）。“橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨”“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛”（虞世南《筆髓論》）。北宋大文學家、書法家蘇軾也在《論書》中寫道：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也”“真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字出難于潔密而無間，小字難于寬綽而有余”。

接下來我們有必要重點提到兩位書法理論家，是他們將書法中的辯證思維推向了新的高度。頭一個還是前面說過的孫過庭。還是在那篇名垂青史的《書譜》中，孫過庭冷靜而深有體會地寫道：“初學分布，但示平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！边@段精妙入理之語，道出了從平到險、由險復平的三個階段。他還提出“違而不犯，和而不同”，道出了和諧與變化、法則與創(chuàng)新的關系。又如“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，主張剛柔并濟、枯潤相兼的效果。更令人欽敬的是，孫過庭不僅從寫字的結構、用筆等方面提出自己獨到的辯證思想，他在《書譜》之中，對書家的年齡還有過曼妙的一說：“若思通楷則，少不如老;學成規(guī)矩，老不如少;思則老愈妙，學乃少而可勉?！边壿嫼屠硇缘臍庀浬⒂谧掷镄虚g。

另一位辯證書法理論家是清代的笪重光。他的書法論著有一個詩意的名字——《書筏》，浩浩蕩蕩的墨海，一葉書筏，溯流而上！《書筏》一卷，載論書札記凡二十八則，言簡意賅，充溢著形而上的邏輯辯證思維，是一篇難得的精粹之作，摘錄如下：“論用筆。橫畫之發(fā)筆抑，豎畫之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利，一呼之發(fā)筆露，一應之發(fā)筆藏，分布之發(fā)筆寬，結構之發(fā)筆緊”“橫之住鋒或收或出，豎之住鋒或縮或垂，撇之出鋒或掣或卷，捺之出鋒或回或放”。更精彩的是下面一段：“將欲順之，必故逆之;將欲落之，必故起之;將欲轉之，必故折之;將欲掣之，必故頓之;將欲伸之，必故屈之;將欲拔之，必故廠之;將欲束之，必故拓之;將欲行之，必故停之。”最后他提煉總結：“書亦逆數焉?！闭摬及?。笪氏精于畫理，故以黑白虛實論書，如“匡郭之白，手布均齊;散亂之白，眼布勻稱”;如“黑圓而白方”“黑之星度為分，白之虛靜為布”。論呼應和變化。如“起筆為呼，承筆為應?；蚝艏倍鴳t，或呼緩而應速”;如“真行，大小、離合，正側、章法之變，格方而棱圓。棟直而綱曲，佳構也”;如“活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機圓，相致相生，變化乃出”。所以，王文治在書后跋“此卷為笪書中無上妙品，其論書深入三昧處，直與孫虔禮并傳。

除此二人，還應該一提的是清朝寫出《藝概》一書的劉熙載，他寫道：“……惟筆方欲行，如有物以拒之。竭力而與之爭，期不期澀而自澀矣”“畫山必有上峰，為諸峰所拱向;作字必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆”“結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也”“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也”“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處……”。

而說到以丑為美，又不得不說到一個叫傅山的人。明亡后，這個誓死不食清祿的晚明孤臣，特殊的時代和特殊的人生際遇，使這個半僧半俗的奇人成了書法史上具有劃時代意義的巨擘。他以特立獨行的叛逆性格在書法創(chuàng)作中將明清積習一掃而空，在理論上又乾坤力扭，改變了沿襲日久的審美定勢，他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的書法審美觀，指引了清朝三百年書法發(fā)展的基本方向。

整個書法史，假如說有一根主線貫穿始終，那就是辯證法。從王羲之到顏真卿，從趙孟頫到傅山，書法大家的書風變化均能證此理;疏密、俯仰、向背、迎讓、參差、呼應、疾徐、輕重、欹正……書法之技亦能證此理。

小到具體點畫，大到審美定式，扭住辯證法的牛鼻子，一切都會迎刃而解。

藝術的版圖在于具象和抽象之間，它的目的在于抵達意識和直覺。孫過庭說：“藝之至，未始不與精神通?！彼?，書法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表達的內在理念之美，黑格爾在《美學》中寫道：“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追求它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的;我們假定它里面還有一種內在的東西——即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。”用極度簡潔又抽象的線條組合體傳達一種深刻和有趣的東西──這樣，技法中的“小辯證”就上升到了審美的宏觀辯證思維了。

比例失調的古人

晚上擦地時，把墩布想象成一只大毛筆，擦地就當是練字呢，這樣就不覺得累啦！

想到古往今來眾多書法家書風之變，暗想，當數顏真卿為最。雖然都是楷書，可他壯年所書的《多寶塔》與晚年所書的《大麻姑仙壇記》《自書告身》簡直判若兩人。前者可以說是雅俗共賞，包容了陽春白雪和下里巴人。而后者呢，剛一接觸覺得字體傻呆呆、胖墩墩，怎么也看不出好來。然而十幾年過去了，原來瞧不上眼的大字竟越看越妙，越臨越不能罷手。仔細分析它的字體特點：重心下降——準確地說是往右下側偏移，字形扁方，外緊內松，整字的合抱之力如站樁之武士、坐禪之高僧，抱樸守真，元氣十足。字里行間，無一絲劍拔弩張的火氣和殺氣，骨氣和內力都隱于筆畫之內。

有段時間總也想不通，顏真卿為什么偏愛寫這種上部夸張、下部內斂的字呢？今天在“擦地為書”時忽然有點開竅兒：他的這種字體讓我想到了古畫中的人物——從吳道子到任伯年，古人畫的人物大都是頭重腳輕，甚至傳統年畫以及《三俠五義》《三國演義》《楊家將》《說岳全傳》的插圖繡像也不例外。無論是穆桂英還是花木蘭，關云長抑或秦叔寶，都是如此。上中學時美術老師就教我們：人體比例在美術中是西方人的專利，大意是中國古人沒畫過裸體素描，沒研究過人身解剖學，弄不清人身結構和比例云云。從那時起就一直讓這個問題纏著，那么多聰慧的古代畫家難道真的連人體的基本比例都拿不準畫不來？怎么想也不至于啊，但那么多畫中人都在那兒呢，真都如大頭娃娃一般呵……

感謝晚上擦地板的勞動，感謝臨習多次才漸解其味的老顏體。它讓我解開了一道多年的難題。顏真卿的字和古人畫的人物多么相似呵：頭大身子小，上身長下身短，剛開始用常眼看怎么瞧也不舒服，后來沉浸其中就越來越覺得有意思了。讓我們假設一下，畫中比例適當的人物會給你什么感覺？真是真了，像是像了，但總覺得有點俗，畫中之人是眼前身邊之人的克隆與翻板，總覺得意猶未盡。若把人畫成大身子小腦袋呢？既小氣又難看。我們每天都在談論著抽象派、立體派、荒誕派，可以承認畢加索的三個眼睛的兩面人是藝術，可以承認米羅的抽象線條是藝術，為什么就看不懂因為比例失調而偷偷具備了品咂味道的古畫中人呢？畫中之人似世上之人，又非世上之人，畫家想著重表現人的智慧，人的胸襟氣度，人的情懷。所以頭大一些，胸膛挺闊一些，這是多么正常的事情呵！想到這里，不禁為自己是一個現代文明中的文人而感到羞愧。但這個物質化的喧囂時代，真是很難讓人靜下心思發(fā)現美，感覺美。

進而想，為什么人們大都喜歡孩子？肯定跟他們身體的比例有關，這不完全是牽強附會。有人說美是抽象的，我說這具象中不易察覺的抽象之美，更是別具味道。試想一下，比歐洲文藝復興時期畫家的人體解剖、精確計算早數百年的中國畫家，就敢于打破勻稱的比例，創(chuàng)造出畫中的陰柔含蓄之美，這不是值得我們自豪的事情嗎？

這又不由地讓我們想到昭陵六駿，馬踏飛燕，馬的頭部拉長，鼻孔外翻（取龍首之形），讓馬胸寬背闊，有一股氣吞山河的大氣。哦，原來在藝術微妙而不易察覺的變形之中，隱藏著睿智的審美。

對液體的態(tài)度

書法是什么？是墨留在紙上的痕跡。墨是什么？是一種黑色的液體。書法的本質是什么？試圖隨心所欲地指揮液體。液體和人類勞動中擺弄的固體（像磚石、木頭、鋼鐵等）不一樣。平面的液體運動可以說是可視物體運動中最難的。它僅次于聲音和空氣的運動，是人不易掌控的。中國書畫是指揮液體的藝術，液體運動的隨意性和不可預見性，為這種行為提供難度的同時也貢獻了神奇與魅力。人要指揮液體，要讓站不起來的液體在紙上體現出具有建筑屬性的立體神態(tài)的線條，必須借助一種介乎于二者之間的媒介物——筆毫。為了自如地操縱筆毫，上面才安了筆桿。

我們在寫字時對自己應該有一個非常關鍵的提醒：你的這種勞動和別的面對固體的勞動是有著本質區(qū)別的——寫字和搬磚扛木頭鑿石頭是不一樣的，你要指揮的是立不起個兒來的“軟”東西（甚至還要讓這軟東西體現出“硬”的屬性），必須和液體達成一種默契的合作關系，光硬來是行不通的。你要指揮液體，必須知己知彼，必須深諳和順應液體的脾氣、秉性、習慣。古人說“抽刀斷水水更流”，和液體打交道，強硬和強權是不行的。首先是要有如水之心。當然不盡是靜如止水，如行書、狂草的書寫，也是需要激情與亢奮的。但不管你怎么激動，必須是“水”性的激動，你的心中可以掀起狂瀾巨浪，但不能擎起巨石和燃起烈火——簡單說，無論寫什么，如何寫，你干的是液體的活計，你指揮的是液體，必須找到和液體相默契的感覺（乃至靈感）。再者是要尊重液體。大禹治水的時候人類就懂得了，和水不能來硬的，堵不如導，讓它按照我們的意愿流淌。既然不能硬來，怎么辦？就要得體地“哄”、“勸”、做工作、疏導。和液體打交道與和固體打交道最明顯的區(qū)別在哪里？是時間性。同樣的一張紙上，一方鎮(zhèn)紙放在那里和一筆墨跡寫在那里是不一樣的，鎮(zhèn)紙放在那里，你輕一點、重一點、早一點、晚一點，都是沒有關系的;而一筆墨就大不一樣了，你下筆、行筆、收筆，快了不行，慢了不行，須臾之間可能就是天壤之別。時間在這里變得非常關鍵。為什么？時間和液體中有著一部分共同屬性——它們都是流動的。指揮液體，最關鍵的就是找到恰倒好處的速度和節(jié)奏。

當我們隱約把握到了液體的脈搏，它才會比較聽話地跟著你的感覺走。