■ 張清華

“像一場最高虛構的雪”
——從《原詩》說到青年詩界

■ 張清華

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蜀地的青年詩人孟原將他編輯的詩歌年選《原詩》發(fā)給我，囑我在前面寫幾句話。他在信中告訴我編選的意圖，在于“只選擇70、80、90年代出生詩人的作品，以凸顯‘新生代的新的審美、新的價值、詞的裂變、意的幻滅與重生’”。這對于一個年齒漸長的讀者來說，確乎無法推辭。同時，我也以為“原詩”之名確乎有深意存焉?！霸姟保撤N意義上也即是“原道”，是探尋“道之為物”的屬性，與“詩之何為”的責任，所以是不可不認真面對的。雖然說“原”乃是追根溯源之原，是原始和原本之原，但這個“原”如果確要較真，卻又是“人之初”的原，是年輕之原，而詩歌永遠是屬于青春的，多少偉大或杰出的詩人在我們這樣的年齡，早已經是天上的星宿、人間的神祗了，他們早已經完成了不朽的創(chuàng)造，將名字刻進了文字與歷史。

所以，永遠要牢記，要想讀詩、去尋找好詩的話，就去找青年人。

當代詩歌的歷史業(yè)已翻過了漫長的篇章。回首這其中最具光彩的，仍是由一代代青年人寫下的詩篇，朦朧詩一代寫下他們的代表作的時候，不過只有二十幾歲和三十歲左右，1993年山窮水盡中的顧城自殺的時候也不過才36歲，這個年齡似乎剛好是拜倫死去的年紀，雖然拜倫乃是死于為解放希臘人民的戰(zhàn)爭，作為志愿者或者浪漫騎士，他那可愛然而又不免有幾分荒唐的想法，并不能真的拯救彼時正被土耳其壓迫的希臘，但他確乎死得其所，令人尊敬。而顧城確乎就黯淡且荒誕得多，他的死成為了當代詩歌某種悲劇道路的一個象征性的節(jié)點?！暗赖碌乃　?，由此幾乎成為了當代詩歌的命運性的路標或符號。但仍然有不朽的死，事實上，早于顧城之死四年，二十五歲的海子就已經完成了他作為“一次性詩歌行動”的偉業(yè)，留下了他越來越凸顯出絕世光華的詩篇，還有他那巴別塔工地般的令人嘆為觀止的巨大廢墟——那些幾乎無人能夠讀懂的、完成和未完成的長詩。而就在這個年齡，濟慈剛好死于肺癆，裴多菲和萊蒙托夫深陷憂郁，而離深淵已然很近的雪萊，還在奮力橫渡著亞得里亞海的風暴。

在年輕時代寫下偉大詩篇的決不僅限于他們兩個，1971年，不到二十歲的岳重（根子）就寫下了《三月與末日》，這首在我看來從1950年代到整個1970年代的三十年中無人能出其右的詩篇，在這個年代如同一座孤傲的冰山，浮現在荒涼與空曠的時空之間，我將之稱為“當代中國的《荒原》”；在十五歲或者十六歲就寫下了《海洋三部曲》、《魚群三部曲》的食指也一樣讓人尊重和驚訝，他的少年天才同樣可以成為當代詩歌歷史中的悲情絕唱。

我說這些，目的是用歷史來說明，真正的詩人與真正的好詩，可能就在我們所面對的這部集子中，或存在于類似的年輕人的創(chuàng)作之中，我們必須認真面對他們，承認他們的價值，這是不需要雄辯和證明的。

2

但這也并不意味著我就是一個簡單的“進步論者”，所謂將來一定好過現在，青年必定勝過老年云云——年輕的魯迅曾經相信，但后來又曾反思和批判過類似的思維。在80年代初的崛起論者那里，曾相信“新的就是好的”，這在那時的情況下確乎是對的，但在封閉和禁錮的特殊年代過去之后，就不再存在普遍意義上的此類邏輯。所以這又需要我們用認真的閱讀去鑒別，去探查其中的得失與秘密。

詩歌有無數種可能性，這緣于中國人文化經驗與生命經驗之無限豐富與多樣。李白式的壯麗雄奇與杜甫式的沉郁頓挫，韓愈式的奇崛古奧還有王維式的寧靜淡泊，都一樣可以成為好詩，即便是在晚唐式的頹圮與黯淡中，也有無以替代的李商隱的纖細與隱晦，有杜牧的感傷與幽遠，甚至溫飛卿的飄逸與纏綿……甚至于五代至宋初的“花間詞派”，也并非一無是處，那些綺麗與繁縟、頹靡與絢爛也在詩歌的歷史上可堪一睹，聊備一格。沒有哪一種風格與風俗是可以一霸天下的，是可以獨立于全部的風尚與風格之外一枝獨秀的。某種意義程上所有的寫法、全部的可能性之間，沒有一樣不是“普遍互文”的、有對話或共生關系的。

如此說來，這樣一部詩集確乎已經、已然先在地具備了各種意義——它是如此的豐富和生動，如此多樣和鮮活，用了它自己的方式，喻示出當代中國詩歌寫作的豐富與多義。雖然作為詩歌的閱讀活動，我更信任對“單個詩人”的具體文本的感受與品評，但當他們被集合于一處的時候，也會有一種奇妙的“增值”——每個人都變得比他們自身更大、更豐富。這種感受是非常奇怪的，他們不再是他們自己，而是不由自主地變成了一個“和聲中的一部分”。一如美國的新歷史主義理論家海登·懷特所說，每一個構成歷史的事件或元素，在進入歷史敘述之后，都會變成一個“擴展了的隱喻”；而這些作品在進入了這部詩集的“整體修辭”之后，當然也早已大于它們自己，變成了“當代詩歌的一部分”，或者彼此映照地構成了一個“整體中的個別”，或“彼此對話或對照的文本”——總之，它們具有了更為廣闊的意義與價值。

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如何理解和評價更年輕一代的詩歌是我最感興趣的，然而這也是我無法完成和抵達的一個目標，從邏輯上說說或許相對容易，但要從“專業(yè)精神”的角度對他們有準確的闡釋，卻是我力不能及的。我常常為年輕一代詩人在語言和修辭上表現出的陌生風格而陶醉，而驚異和折服，為他們所體現出的新的“三觀”而感到震驚。我確信這是一種奇妙的體驗，但要想說清楚他們，又不是件易事。通常說來，人的閱讀資源主要來自其前人或長者，至多是同時代人，而閱讀比自己年輕的人的作品，則是一種非常奇特的體驗——仿佛看到“自己的過去”，但顯然又不是，是比自己更年輕的、卻又是一個“奇怪的他者”，他會與自己較勁，充滿了反抗與對峙，親和與致意的奇妙感受。但當我讀到這樣的詩句的時候，我對這種感受有了新的理解：

我和古意并坐著，那些老死的敵人

疾馳在慢里

其實，只有我一個守墓人……

這是姚彬的一首《假想敵》中的句子，它讓我感受到這種切切實實的矛盾統(tǒng)一，它仍然在與傳統(tǒng)較勁，在與它們斗爭的同時又承襲著它們，這也是無數代人共同的處境與命運，相似的邏輯與軌跡。盡管人們總是喜歡把不同年齡的詩人分成一個個不同的文化、美學與經驗意義上的“代際”，在“60后”之后，又有了“70后”、“80后”和“90后”。但無論他們之間有如何的不同，從最內在的精神傳統(tǒng)上說，他們又總會一脈相承。

然而修辭的不同給人的閱讀沖擊又是如此強烈，還是這位姚彬，他的另一首《幻：花下死》，便是我們從前的詩歌經驗中幾乎見所未見的寫法，充滿了詼諧與刻意的能指滑移與轉喻游戲——“我在花下等你，等你到死/像當年你二姨在河北等待江蘇的春光//我文化不高，用有限的漢字表達唐宋的高潮/你在更近的清朝種植鴉片，季節(jié)的偏房/我有過美女如云的日子，而今有的嫁人/有的回到前朝，有的干脆美麗死了//我死在了花下，你還在情書的途中做小妾/我的死循環(huán)往復，像當年死囚等待帝國的滅亡，/泥土抓住我的皮膚不放，/它要讓春風得意成為新世紀的反面教材/你刻苦地奔跑在途中，一日一日地遠離人群，/認真地教學草木把花朝反方向開，/讓波濤在地下洶涌//我在花下等你，等你到死/等你把死取走”。這充滿個人情境的執(zhí)著、無奈與游戲的愛情，顯然不太像是“前朝”的敘事或經驗中經典的樣子，但其中的歡樂和痛苦，甜蜜與瘋狂，還是似曾相識的。

在廣子的《禮物（給你）》中，我看到了類似的“游戲”傾向，言辭的游戲與性愛的游戲相互誕生，恰恰映現出一種刻骨銘心的真實，人性與人心的真實，這比“前人”繞了無數的彎子、使用無邊的隱喻所要表達的，來得更真實可信：“在你的浪尖上，我埋下魚鉤/從未想過魚為什么貪戀水/而你只顧從我的山頭收攏翅膀/毫不關心鳥為什么貪戀天空/我們跋山涉水，熱衷于徒勞/直到激情卸下了全副武裝”——

也懶得思考，夜晚為什么貪戀燈光

燈光為什么貪戀你的臉

我為什么貪戀你，你為什么

貪戀青春和傷心的熱淚

就像今晚，燈光躺在夜晚的懷里

你抱著華麗的羽毛出入夢鄉(xiāng)

請原諒，我把寂寞比作魚和鳥

只有這樣，上鉤才顯得更像滑翔

才有勇氣承認，魚在魚缸里有足夠的快樂和自由?！?/p>

我試圖以逸待勞地概括我對“70后”寫作的一種理解，無疑也是徒勞的，我無法以偏概全，只能用一些片段的體味與例子，來表達我的看法。事實上，在海子的愛情詩中，也早已有類似直觀的肉體隱喻與游戲精神，但顯然，在“語言的游戲精神”方面，70后詩人走得更遠，更有與行動和價值觀相匹配的跳脫與滑移的姿態(tài)與效果。

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個體生命經驗的細微化，大約是“70后”以降的詩人寫作的一個共性特征。所謂“個人性寫作”，在上世紀90年代以來一直是一個重要的話題，但真正將經驗的個體性處理得精細入微的，還是在這批更年輕的詩人筆下?！拔⒂^世界”成為他們觀照社會和人性、體味個體生存的一個最佳象征系統(tǒng)。這與之前幾代詩人喜歡書寫巨大或者比較大的意象，顯然構成了某種對照。之所以會如此，當然與世界觀和價值觀的變化有著根本的關系，也許你可以說他們這一代人缺乏大的“抱負”，大的想象格局，但歸根結底，他們也更接近客觀與自我的真實。

或許我可以將江離的一首《微觀的山水》看做是一個例子，因為我意識到它確乎包含了其詩歌觀念的闡述意圖，某種程度上可以看做是一種“寫作的證言”。“這微觀的山水，曾在私人生活史中/占據過一席之地/盡管更多時候，人們將之/看作閑適生活的附屬品，一種仿真的藝術……”他在這微觀的盆景中看到了世界的普遍景象，也從中獲得了生存以及藝術的啟示：

也許這就是藝術最核心的部分

它與憂思、憤怒相關，而不僅僅是消遣

即使是最頹廢的風月

也總是與抵制連結在一起

我確信這是個人的表達，但從中我們也不難領悟出一種一直以來的寫作的精神——你也可以將之叫做“知識分子精神”，它在眼下的世界、環(huán)境與秩序中的一種幸存，一種“縮微了的表達”，在“游戲的精神”成為一種“迫不得已”的生存態(tài)度之后，這樣一種“知識分子的精神”當然也就成為“必不可少”的伴隨之物。精神固然也可以“微觀化”，但不可以不存在，否則，“詩之何為”也便真的成為了問題。

在詩歌中討論“詩歌如何寫”，當然不是當代人的發(fā)明，李白和杜甫早就常常用詩的方式討論別人的寫作，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”，李白還不停地在詩歌中表達自己的好惡與主張；而杜甫的《戲為六絕句》干脆以詩來一一對前人的寫作予以評點。這樣的寫法套用結構主義者的概念，也可以叫做“元詩歌”。在我看，白鶴林的一首《詩歌論》也許是一個好的例子，它從另一角度闡述了這代詩人更加準確和老實、當然也是更加智慧和令人欽敬的寫法——“在最真實處獲得最高的虛構”，你當然也可以將之看做是得自史蒂文斯的啟示，但我以為，更多的還是得自詩人自身的徹悟。它形象而生動地闡釋了詩歌與現實之間的關系，對于智者來說，詩歌仿佛就在現實之中，與它重合一體；但對于只試圖用概念來框定它的人來說，卻又仿佛永遠不可企及。這也是另一種“微觀化”的視角與途徑，是一種真正屬于詩歌和存在、語言與思的精妙闡釋：“清晨街道上，見一老婦人/背兩扇廢棄鐵柵門，感慨生活艱辛。/夜晚燈下讀詩，恰好就讀到/史蒂文斯《人背物》，世事如此神奇?！?/p>

難道詩歌真能預示，我們的人生際遇

或命運？又或者，正是現實世界

早先寫就了我們全部的詩句？

我腦際浮現那老人滿頭的銀絲，

像一場最高虛構的雪，落在現實主義

夜晚的燈前。我獨自冥想——

詩歌，不正是詩人執(zhí)意去背負的

那古老或虛妄之物？或我們自身的命運？

“背門的老人臉上并無凄苦，這首詩/也并不須討厭和虛偽的說教，/（像某些要么輕浮滑稽，要么/開口閉口即怨天尤人的可笑詩人）/我只是必須寫下如下的句子：在我回頭/看老婦人輕易背起沉重鐵門的瞬間，/感到一種力量，正在驅動深冬的霧霜，/讓突然降臨的陽光，照澈了萎靡者的夢境。”

我?guī)缀鯚o法言喻它的妙處，只能說，它對于真實與虛構、現實與詩歌之間的關系，闡述到了無以復加地精確和含混，清晰而微妙的程度。

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我?guī)е鎳蛎褡宓穆曇?/p>

靠近蒼茫，在林蔭的思想里

回憶楚辭，在一條幽暗的小道上

滴下孟子的雨，這是我的精神

燃燒在詞語之外，寧靜如水銀

我手捧波紋的絲縷進入傳統(tǒng)的子夜

如此，詩人狂想

在悲劇的步履里擁有國度

以自我創(chuàng)造鋒利的詞毀滅自我

每一次毀滅就是一次偉大的完成，筆跡在紙上遺留墨水的波瀾?！?/p>

在我們強調了“70后”以降的寫作的個人性與微觀化之時，也要小心再一次的誤讀，并將他們“矮化”為缺乏整體性與大抱負的一代。我相信詩歌寫作中確有經驗的差異性和語言的時間感，但從來不懷疑精神的存續(xù)力。在茱萸和夢亦非等人的詩論文字里，我們不難看出這些譜系感與使命感俱在的自我意識，盡管他們同時充滿啟示與晦暗意味的論述，或許會讓有些讀者頭暈，但他們堅實地證明著，這一代人既不缺少才華也不缺乏抱負，他們有能力建構屬于他們自己的詩學與語言系統(tǒng)，并且與之前的構成對話，對未來的一切寫好了預言。

同樣的，在孟原的詩中，我似乎也看到了類似的寫作方向：仍是有巨大自我想象與譜系的寫法，他的《漢詞》中開篇敘述了這些巨大的想象——類似于海子在《祖國（或以夢為馬）》中的那種想象，原始而遼闊，宏偉且壯美，區(qū)別只是在于，海子不止誕生于語言，也殉道和死于這語言，并成為最后的神話；而孟原的敘述則是在預設了主體之生命限度的前提下的一種表達，一切都只發(fā)生在內心和語言之中——成為一種“最高虛構的真”，或如“一場最高虛構的雪”，而不是一種生命與語言合一的“詩歌行動”。他沉湎對語言的體味也是沉迷對思與真理、思與“我在”關系的體味，這本身與前人并無特別的不同之處，只是他并不單向度地指示一種價值，而是在一種矛盾與辨證的糾結關系中尋求平衡與曠達：

……我被傳統(tǒng)拒絕

所以我要深陷古典，去祖國把西方放棄

我成為水晶和具體琉璃。傳統(tǒng)，現代

當下，這是時間的三顆眼睛

在黑暗與光亮里落入漢詞

漢詞的暴動在我的一側開始

天空遺留死亡之后的精神

是鳥的，從北方

到南方漂浮的藍羽毛。

這確乎是神話終結之后，人本時代與理性自覺之文化構架之下的寫作的最好詮釋，也是他作為“非非主義”的傳承者的一個代表性宣示。假如說海子的寫作所昭示的那種充滿神圣意味的精神，確屬“黃金時代”的族徽或符號的話，那么孟原的《懷抱白銀的抒情者》無疑是在試圖標立一個更加理性和充滿人之精神的“白銀時代”。而這個時代早已出現，1990年代以來的詩歌寫作某種意義上就是這樣一個時代，而眼下它也正無可挽回地逝去。在網絡與游戲主義的文化盛行的年代里，我為孟原詩中所表現出來的這種精神而由衷地感到欣慰?！啊瓚驯О足y/像一位戰(zhàn)勝歸來的王子/擁有黃金和歌唱/獲得花環(huán)與碑銘/理解了大地的意義”——

一次猜想實現一種白銀

而世界即將終結?！?/p>

讀這樣的詩篇使我寧愿相信，這詩歌的白銀時代或許仍將持續(xù)。

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說了如此多，最終必須回到的仍然是詩歌本身。這場閱讀讓我再次確信，不管人們如何強調代際的差異，文化與美學的不同，但詩歌仍然可以簡單到只與生命有關。在這點上，它又幾乎可以是“靜止”的，可以與任何譜系以及“時代”、“現實”一類東西都沒有關系。所謂“先鋒”或者“代際”，并不只是追求與之前東西的不同，而同時也極有可能就是永恒不變的東西。三千年來詩歌變了沒有？你可以回答“變了”，當然也可以回答“沒有變”。

這就是我讀到開篇的女詩人柏明文這樣的作品的感受。她的《空房子》和《鏡中的女人》讓我感到，這既是寫她自己的，也是寫給一切人的，既是寫給現存中的她的，也是寫給古代或者未來的人的，換言之，她既是活在當代的，也是活在古代和未來的。這就是詩歌最基本的秘密或魅性。在這里你根本看不到所謂的“時代”，流行或流動的文化痕跡，看到的只是永恒不變的人性與存在。就像河流本身一樣，它看似晝夜不舍川流不息，但在生命的鏡像中它可以一眼就看到邊。在這個意義上，人生不止可以“踏進同一條河流”，而且可以踏進一切河流，可以與一條河流完全重合：“大地上有很多河流/其中一條，是屬于我的/在河邊走著，任何事情都會出現/一個人的精神世界如此寒冷/但是身體卻向往著溫暖……”

相信命運 相信輪回

也相信河流最終會還給我

一根白色的骨頭

“為此，我愿意保持沉默/直到烏絲變成白發(fā)”。多年前一個春日的下午，我，幾位山東的詩人和她，曾經有幸一同目睹過一條滾滾不息的河流，我們都沉默地注視著那濁浪滾滾的波濤，為那時間般永恒的流動所震駭和教育。多年后，這條河在我的生命中終于流成了幻象，那沉默也成為了多年后的這些語言，仿佛前世今生的重疊或者倒置，此刻竟讓我恍惚不已。

也許這就是所謂“緣分”罷，孟原將這部詩集傳給我，讓置于遙遠時空的我不免感到陌生和無從說起，但這首詩讓我似乎找到了起點。它讓我意識到，其實每首詩或許都與你有關，它一旦進入了你的視野，就意味著它變成了你的經驗與生命的一部分。這讓我在“理解詩”和“理解與詩有關的問題”之間可以做到大致自由地穿行，不存在障礙，也讓這個序言的起草過程變得不那么猶疑和痛苦。

白鶴林寫得真好，讓我再重復一次：“難道詩歌真能預示，我們的人生際遇/或命運？又或者，正是現實世界/早先寫就了我們全部的詩句？”

“是的，正是這樣?！蔽覀兊幕卮?，應該和老史蒂文斯是同一個答案。

2014年12月7日，北京清河居