□唐翰存

高凱的詩：鄉(xiāng)愁何處？

□唐翰存

詩人高凱，是鄉(xiāng)土中國多愁善感的兒子。

高凱將他新出版的一本詩集命名為《鄉(xiāng)愁時代》。按說，在二十一世紀(jì)的今天，人們的鄉(xiāng)愁情緒較之古人，是大為減弱了。現(xiàn)代科技破壞人的古典情懷，由于通信、交通的發(fā)達(dá)，那種“少小離家老大回”、“家書抵萬金”的懷鄉(xiāng)病幾乎不可能發(fā)生了?！班l(xiāng)愁”在今天，成了一個幾近陌生的詞。高凱之所以說這個時代是“鄉(xiāng)愁時代”，自有他的用意在。他的“鄉(xiāng)愁”，已不同于傳統(tǒng)意義上的那種“鄉(xiāng)愁”。他的“鄉(xiāng)愁”不僅是思鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)，更多添了一層“愁鄉(xiāng)”之意：愁被擠對之鄉(xiāng)、被侵蝕之鄉(xiāng)、被沉淪之鄉(xiāng)。鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土在今天的處境，亦是“三千年未有之大變局”。面對鄉(xiāng)村生態(tài)的異化，面對鄉(xiāng)土文明的淪落，詩人那種深重的憂患，是隱隱可見的。他敢于說這是一個“鄉(xiāng)愁時代”，即是用自己的親身體察，作了這個時代的深刻表征。

一如他在《還鄉(xiāng)記》一詩中所言：“回來了/回來了/這一輩子我終于磕磕絆絆地回來了/真是千里迢迢呵//一路上/我都在想進(jìn)村時/大槐樹上那一窩嘰嘰喳喳的花喜鵲/一定會歡喜地叫個不停//沒想到/進(jìn)村時不但沒有一只花喜鵲的影子/甚至連那棵日思夜想的大槐樹/也不見了//一切都不是自己想的那樣”，這首詩正好寫的是一種美的失落，是曾經(jīng)的美好經(jīng)驗(yàn)遭到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的冷落。美失落到一定程度，就變成了真實(shí)。曾經(jīng)的美也不失其真實(shí)。我們看到詩人在早年的作品里，那么著力描繪他的鄉(xiāng)土之美，那些“取著暖暖”的土窯洞，那月亮下爬在院墻上的一對子“青梅和竹馬”，那些“姓高的高粱”，那“叫喳喳”的花喜鵲，喚起何等美好的敘事與抒情。在詩人的念想里，那是真實(shí)的。面對鄉(xiāng)土，詩人甚至保持了一種天真的狀態(tài)，心靈向著鄉(xiāng)土全然敞開。不料，鄉(xiāng)土卻已經(jīng)向他設(shè)防了。在他“還鄉(xiāng)”時，原有的美好經(jīng)驗(yàn)被澆了冷水，被“真實(shí)”撕碎。鄉(xiāng)土的理想主義，大打了折扣。也就是說，那種理想主義的鄉(xiāng)土，從物理上已經(jīng)回不去了，鄉(xiāng)土已經(jīng)變了。那么，不妨隨遇而安，就活在城市，寫一寫城市，如何呢？這對詩人是一個極大的考驗(yàn)。高凱寫過城市，可他心里想的，還是那一把土。推土機(jī)挖開的路面里有鄉(xiāng)土，爆米花爆出的花是鄉(xiāng)土，樓頂上的青草找到了鄉(xiāng)土，就連寫在城市百年之后，眷戀的還是鄉(xiāng)土：“走到盡頭/我只想在城市的邊邊上/寄存一盒骨灰而一把黃土/竟然和金子一樣昂貴/嚇得我不敢死了//但死不死由不了自己/在鄉(xiāng)下人一過五十/黃土就會親熱地涌上來/父親和母親那時真是太有福了/歿后都有一個土墓窯”。似乎沒有辦法，每個人都有自己的地理宿命。一個有鄉(xiāng)土生活背景的現(xiàn)代人的兩難處境，就在于，他與鄉(xiāng)土之間，不光有割舍不掉的血緣關(guān)系，還有割舍不掉的精神關(guān)系?；钤诔鞘校l(xiāng)土卻是精神的命根子。

在創(chuàng)作中，這種對鄉(xiāng)土的依戀，堅(jiān)守到一定程度，會變成一種文學(xué)自覺。我們知道中外許多優(yōu)秀的作家、詩人，都有自己的文學(xué)根據(jù)地，有一個能被反復(fù)、深入書寫的地域空間。文學(xué)需要那個空間，是因?yàn)槟莻€空間能更熟稔、更深厚地造就文學(xué)，造就文學(xué)意義上的“物自體”。在那個世界，往往有可能產(chǎn)生最真切的體驗(yàn)，最熟悉的語體，最刻骨的藝術(shù)表現(xiàn)，乃至產(chǎn)生穩(wěn)定的個人美學(xué)風(fēng)格。鄉(xiāng)土，因?yàn)槠涑休d的農(nóng)耕時代的詩意美學(xué)，故為許多有鄉(xiāng)土情結(jié)的作家、詩人所著意書寫。可惜的是，許多人對地域化、鄉(xiāng)土化因素還沒寫透，就急著要超越地域，蔑視鄉(xiāng)土，這不僅是不明智的，甚至可以說是輕率的。對此，高凱有自己的公開宣示，他在《掌上的隴東》一文中說：“守著地球上最厚的一塊黃土寫詩，不僅是我的姿態(tài)，而且是我的歸宿。”他甚至認(rèn)為：“沒有故鄉(xiāng)的詩人是可疑的?！薄拔抑赃@樣說，是因?yàn)槲艺J(rèn)為沒有故鄉(xiāng)的詩人的寫作是沒有來路和去路的寫作，其詩歌的態(tài)度十分可疑！”這些話底氣十足，幾乎不容置疑。究其因，不僅在于高凱對地域?qū)懽鞯睦砟罨J(rèn)知，更在于他身體力行的執(zhí)著堅(jiān)守，他“被黃土里一個招魂般的聲音牽引著，不由自主”。他三十多年的詩歌創(chuàng)作，其主路，始終沒有離開過隴東那片土地，始終以高度自覺的姿態(tài)回憶和發(fā)掘故土上的人和物。在高凱那里，守住隴東，就是守住了他詩歌的生命之根。

2014年5月，以高凱、第廣龍、郭曉琦、李滿強(qiáng)等為代表性詩人的隴東詩人群從全國200家詩群流派中脫穎而出，入選“二十一世紀(jì)中國十二家影響力現(xiàn)代詩群流派”。同年底，這一事件成為本年度“甘肅文學(xué)十大新聞”之一。在參展過程中，筆者有幸較為全面地目睹了隴東陣容。我發(fā)現(xiàn)這是一個龐大的詩歌群體，無論是“代表性詩人”、“在場詩人”，還是“曾經(jīng)的詩人”、“新生代”，其人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的預(yù)料。隴東詩人群里的大多數(shù)，都持守著某種自覺的地域意識，寫過鄉(xiāng)土色彩濃烈的作品。一方水土養(yǎng)一方人，一方人反過來以各自的書寫，重新塑造了一方水土。隴東，曾經(jīng)是周祖的發(fā)祥地，是《詩經(jīng)·豳風(fēng)》流傳的地方。黃土地的母性孕育了剪紙、皮影戲、香包和窯洞，也催生了人們戀土、懷舊，認(rèn)祖歸宗的家園意識。當(dāng)代隴東詩歌的主流，是在割舍不掉的家園意識中行進(jìn)的。不僅在甘肅，放眼中國，隴東詩人群體呈現(xiàn)的家園意識，恐怕也是最為濃烈的。在他們許多人的作品里，有鄉(xiāng)有土，鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)，土是黃土。正因?yàn)槿绱?，他們詩歌的“來路”與“去路”，往往是很清晰的。其中許多作品，不僅有根，其藝術(shù)表現(xiàn)的深度與高度，令人看好。

筆者在某些文章中，也曾經(jīng)不止一次地談到“鄉(xiāng)土”與“詩”的關(guān)系問題。鄉(xiāng)土本身并不是詩，被審美化、對象化了的鄉(xiāng)土，才是詩。為了獲得這樣的詩，詩人必須做到：既要守住鄉(xiāng)土，又要出離鄉(xiāng)土。這是一個吊詭的辯證?！笆刈　笔且环N投身的姿態(tài)，是創(chuàng)作面對特定對象的持久度和專注度，一如荷爾德林當(dāng)年所言，由于一種“深情的關(guān)系”和“如此在他所效命的特定方向上的前行”，一切可以在詩人那里“得其時得其位”。對于鄉(xiāng)土來說，那些在它面前只知道浮光掠影的詩人，想要真正“得其時得其位”，是不太可能的。而“出離”，卻是一種方法論。“出離”是為了再度審視，從而獲得詩意的性質(zhì)?！俺鲭x”是為了更好地回歸。農(nóng)耕發(fā)達(dá)的時代，鄉(xiāng)土形態(tài)是幾乎人人可經(jīng)歷的、無度存在著的現(xiàn)象，惟其如此，鄉(xiāng)土上的主體性仍舊是鄉(xiāng)土，呈現(xiàn)一種被遮蔽的、無差別的狀態(tài)，昏冥地與農(nóng)事融合在一起，鄉(xiāng)土需要一個異質(zhì)的介入，才能做到“自明”。另外，閱讀鄉(xiāng)土文學(xué)作品的人，往往并非真正的鄉(xiāng)土人，倒是在異質(zhì)的環(huán)境中，在城市，鄉(xiāng)土文學(xué)的讀者要比鄉(xiāng)土上的讀者多得多。鄉(xiāng)土文學(xué)被鄉(xiāng)土本己的力量冷落了。鄉(xiāng)土敘事被異質(zhì)環(huán)境里的人去閱讀，被鄉(xiāng)土味日益淡薄的發(fā)達(dá)區(qū)域的人感興趣，正說明鄉(xiāng)土惟有被出離、被對象化以后，文學(xué)活動才成為可能。對創(chuàng)作者而言，他們的一個普遍經(jīng)驗(yàn)，即，離開鄉(xiāng)土才能寫好鄉(xiāng)土。離開鄉(xiāng)土，即離開鄉(xiāng)土的勞動及生活環(huán)境，出離那種與鄉(xiāng)土的物因素昏冥一體的狀態(tài)，才能不被遮蔽。海德格爾說：“人歸屬于存在，卻又在存在中保持為一個異鄉(xiāng)人。”就是指人的這種自由同時又不自由的狀況，盡管他所說的“存在”，并不僅僅指生存環(huán)境。

正是在這個意義上，詩人具有了雙重身份。作為鄉(xiāng)土人，高凱的許多詩歌土得掉渣，土得地地道道。作為異鄉(xiāng)人，他卻又是現(xiàn)代的，有現(xiàn)代人的立足點(diǎn)，有現(xiàn)代人的眼光和審美表現(xiàn)力。他與隴東鄉(xiāng)土的那種“深情的關(guān)系”，由于他的出離，而變得更有詩意了。他的“遍地鄉(xiāng)愁”，也由于他的出離，才有了為“沉默的大多數(shù)”言說的可能。我們讀那首名詩《村?。荷终n》，覺得親切，又那么有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，可是，那首詩并不是一個小學(xué)教師在其工作崗位上寫出來的，那種反映生活普遍體驗(yàn)的東西，讓常年體驗(yàn)?zāi)欠N生活的人未能發(fā)現(xiàn)其中的詩意，真是遺憾之極。反過來，一個完全沒有生字課教學(xué)經(jīng)歷的人，能不能寫出那樣的詩呢，恐怕也難。這時，鄉(xiāng)土人和異鄉(xiāng)人的身份同時在發(fā)揮作用。由于在“特定方向上”的效命，以及有條件在“特定方向上”效命，高凱不僅寫出一首好詩，而且寫出一首有廣泛影響力的詩，成為其代表作。有代表作，在這個時代，無疑意味著一個詩人的巨大成功。

文學(xué)里的鄉(xiāng)土，天然地與地方色彩融合在一起。我們說某個人筆下的鄉(xiāng)土，潛在的究問必然包含著哪個地方的鄉(xiāng)土這么一層意思。鄉(xiāng)土寫作本身意味著，你寫什么地方的鄉(xiāng)土，怎樣去寫這個地方的鄉(xiāng)土。地方色彩，正是構(gòu)成鄉(xiāng)土風(fēng)俗的根本因素，是生命力所在?！帮@然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差別發(fā)生興趣，雷同從來不能那樣吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。”赫姆林·加蘭說這話是在一百年前，那時人們已經(jīng)嚴(yán)重注意到文學(xué)雷同的問題。說“雷同”，是指工業(yè)化和現(xiàn)代社會發(fā)展導(dǎo)致的地方性差別消失、文化和藝術(shù)趨同的情況，到今天，這種情況更為嚴(yán)重了。今天是“全球化”時代，“全球化”背景下的現(xiàn)代性，正以飛快的速度消滅地方差別。今天的鄉(xiāng)土，被稱為“后鄉(xiāng)土?xí)r代”乃因其完全不同于費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》中所描述的那個樣子——社會主體的非流動性、社會空間的地方性、社會關(guān)系的熟悉性——不僅地方差別正在飛快地消失，傳統(tǒng)的民情、民俗、民風(fēng)日益衰微，而且詩人們所賴以抒情的鄉(xiāng)村的詩意美學(xué)，正一天天被現(xiàn)代實(shí)用理性所消解、撕毀，乃至于無地抒情、無可抒情。這真是一件殘酷無比的事情。鄉(xiāng)土真誠的兒女們，許多人無語了，許多人寫不出東西了。

惟有少數(shù)有“免疫力”的人，才可以排除鄉(xiāng)土上“非詩因素”的干擾，數(shù)十年如一日甚至一輩子保持那種童心般的詩意抒發(fā)狀態(tài)。高凱無疑屬于少數(shù)有“免疫力”的詩人之一。他三十幾年的創(chuàng)作生涯，始終將最美好的情感投射在那片日益缺乏詩意的故鄉(xiāng)土地上，當(dāng)現(xiàn)實(shí)不足以支撐他的詩意美學(xué)時，他就調(diào)動回憶。是的，個人化回憶，往往成為他召喚詩歌、接近鄉(xiāng)土的最無助、也最溫暖的方式。回憶是為了挽留詩意。在回憶中，他將某種“創(chuàng)傷體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化成了“愉悅體驗(yàn)”，以此在潛意識中塑造了鄉(xiāng)土在整體上的那個“趨美”形象。這也是不容易做到的。在人人憋著一股火氣的年代，將事物寫得美一點(diǎn)，可能比寫得丑一點(diǎn)更難。贊美也需要勇氣，需要一顆善良之心。何況，他的贊美是有藝術(shù)水準(zhǔn)的，比如有時用白描做底色，有時采用高度的藝術(shù)概括。更何況，他的“趨美”，意味著他對故鄉(xiāng)的態(tài)度以及抒情基調(diào)上的某種“終身不渝”。

高凱對隴東鄉(xiāng)土數(shù)十年如一日的深情書寫，使他獲得了穩(wěn)定的地方體驗(yàn)。可以說，那種穩(wěn)定的地方體驗(yàn)不僅在當(dāng)代詩壇上是可貴的，在百年新詩史上也不多見。我們知道新詩的較早時期，有所謂的“民歌體”詩派，寫過一些“土布粗，洋布細(xì)”之類的詩，因?yàn)槿狈ι詈竦牡胤襟w驗(yàn)，那些詩看上去還是很幼稚的。后來，“泥土詩人”們寫過幾首有點(diǎn)意思的鄉(xiāng)土詩，但總體上看，他們筆下的“泥土”因?yàn)樽屓瞬恢獣允鞘裁吹胤降哪嗤?，因?yàn)槿狈Φ胤降姆€(wěn)定性表現(xiàn)，故成就也不算高。詩人真正能圍繞一個地方，付出那么多的心血和精力，將一個地方的風(fēng)土人物寫廣泛、寫深厚、寫扎實(shí)、寫出彩，還是新時期以來才出現(xiàn)的事，是“新鄉(xiāng)土詩派”能做到的事。對于高凱而言，有一個不容置疑的事實(shí)就是，人們一談到他的創(chuàng)作，必然會想到他的“隴東鄉(xiāng)土詩”，一談到“隴東鄉(xiāng)土詩”，必然會首先想到高凱其人。高凱與隴東鄉(xiāng)土之間，已形成生命意義上的同構(gòu)。高凱的鄉(xiāng)土詩，有濃厚的地方色彩，那些作品，從意象到語言，一看就是屬于西部的，屬于甘肅的，屬于隴東的，而不是其他地方的“特產(chǎn)”。要說成功，這才是高凱鄉(xiāng)土詩的最大成功。寫什么像什么，寫某個地方，便如其所是地成為那個地方，這并非什么新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，奇怪的是，中外文學(xué)史上，那么多越是注重地方性并且能將某個地方寫深、寫透的作家、詩人，反而更容易“超越地方性”，更容易被地方和地方以外的人們所欣賞，甚至更能進(jìn)入“世界文學(xué)”的視野。這無疑是一個微妙的辯證。具體到高凱，他也不難在文學(xué)活動中體味這種辯證。他的詩歌在讀者接受過程中，也經(jīng)歷了從“地方性”到“超越地方性”的辯證。高凱以其“地方性”的寫作，以詩歌的方式，重新塑造了一個地方，使他成為隴東的一張名片，同時也躋身于當(dāng)代著名詩人的行列。

一個好詩人，能頂十個宣傳部長。這是我在回顧高凱創(chuàng)作生涯時突然想到的一句話。此話似乎冒昧，想想不無道理。當(dāng)年，左翼文學(xué)營壘中曾發(fā)生過“文藝”與“宣傳”之爭。魯迅說“一切文藝固然是宣傳，但一切宣傳并非都是文藝”，針對的是“左而不作”的那種文藝現(xiàn)狀，可謂至理。魯迅是肯定文藝的宣傳作用的，他批評的只是離開文藝本體而制造出來的那種宣傳。那樣的“宣傳”往往只是一時的泡沫，在文學(xué)接受視野中難以持久。一部作品能長期產(chǎn)生那么大的影響力，最重要的還是看作品的本色和質(zhì)地。當(dāng)年“朦朧詩”的崛起，固然有時代因素，可是“朦朧詩”相比于“放聲歌唱”的詩歌，其藝術(shù)精神與語言氣質(zhì)方面，不知要高明多少倍?！班l(xiāng)土詩”也是一樣，只不過它的藝術(shù)精神是向“農(nóng)耕”的回歸，它的語言氣質(zhì)是向“鄉(xiāng)土”的回歸，在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化以及全球化時代，照樣有它高明的藝術(shù)魅力存在，也照樣能產(chǎn)生震撼人心的宣傳力量。詩人高凱能將隴東這么一個地方“宣傳”到全國詩壇，產(chǎn)生一定影響，最主要的，還在于他沒有離開詩歌本體，為一個地方死心塌地下了那么多年的功夫，用各種意象下功夫，用多種手法下功夫，才有了“出彩”的結(jié)果。當(dāng)然，高凱也聰明地知道，要想在創(chuàng)作上有好結(jié)果，必須如此死心塌地下功夫。高凱的詩歌有靈氣，這是閱讀他作品的人的共同感受。我覺得除此之外，他的詩歌里還有某種鄉(xiāng)土人的“拙氣”。那首《我和小鳥落在一棵樹上》，寫得就很“拙”：人說鳥語，獲得一只小鳥的信任，“啾啾的鳥語說得長了/我想和小鳥說一陣人話/但剛探頭說了一句/而且是一句親切的問候/小鳥就不再出聲//我重新用大葉子/把自己深深藏起/重新貓下腰而且/重新用鳥語一聲聲叫它/小鳥都不答應(yīng)”，詩壇上寫鳥兒的詩歌多了，有的隱喻很深，這首詩卻純粹是一個成年人的童心白描，讀來新鮮有趣。高凱并非不能將詩寫得更深邃一些，實(shí)際上他的某些作品如《風(fēng)中》、《蒼?！返?，在意象的自然伸張背后，文學(xué)意蘊(yùn)頗深，甚至有了哲理味。這首寫小鳥的詩，作者似乎有意描繪得很淺，有意“不明事理”，只是展現(xiàn)一種自然狀態(tài)的東西。如果說那只鳥兒就是鄉(xiāng)土，那么“我”的所作所為，暗示的就是“我”與鄉(xiāng)土的某種關(guān)系：鄉(xiāng)土需要鄉(xiāng)土所能接受的親近方式。當(dāng)然這么闡釋，已經(jīng)是筆者的臆測了，原詩并沒有在這些意思上用力。還有《那座山》：“那座山太陽落下去了/一只鷹也跟著落下去了//后來那座山上撒了米粒大的/七八盞燈//一會遠(yuǎn)了一會近了/一會熄了一會亮了//那座山是那個去過的曹家老莊呢/還是那個沒去過的高家?guī)X”，全詩共三節(jié)，第一、二節(jié)頗見語言才氣，不過，但凡有才氣的詩人也能寫到那個程度，第三節(jié)就不同了，落得十分樸拙，出人意料?？此撇唤?jīng)意的兩句，看似隨心的疑問，道出的是詩人特殊的心靈隱私——他屬于鄉(xiāng)土，他的思維慣勢也自然回歸于具體的鄉(xiāng)土。這種樸拙的背后，想必有匠心的運(yùn)用，顯示的正是詩人獨(dú)特的“這一個”，而與那些浮光掠影者不同。

極希望高凱在他的詩歌里，能將這種“拙氣”保持下去。他的詩歌里不缺乏聰明、靈動的東西，他有將“創(chuàng)傷體驗(yàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝鋹傮w驗(yàn)”的能力。對于文學(xué)而言，這是必要的。文學(xué)首先要使人感到愉悅，哪怕是“痛苦的愉悅”，過于沉重或過于苦難，都是對藝術(shù)審美的傷害。從這個意義上看，有時候輕描淡寫，要比呼天搶地更具感染力。高凱的詩歌里很少有那種呼天搶地式的表達(dá)，甚至很少有批判和諷刺，哪怕面對鄉(xiāng)愁，面對鄉(xiāng)村詩意美學(xué)的淪落，他的筆調(diào)仍然是樸拙的，仍然在堅(jiān)持“美的歷程”。如果一陣子寫成那樣、一首詩或幾首詩寫成那樣，似乎并不能說明什么，而幾十年如此，詩歌的總體筆調(diào)如此，就是一件不容易的事情。他對鄉(xiāng)土的愛，似乎是無條件的，似乎蘊(yùn)含著不竭的感情，以及無比的真誠和善意。人們常說距離產(chǎn)生美，其實(shí)善良也能產(chǎn)生美。因?yàn)樯屏?，所以本真；因?yàn)樯屏迹悦?。真誠和善良在高凱那里，是他留存給鄉(xiāng)土和親人的最大回饋，也是他創(chuàng)作的最大態(tài)度。他的精神還鄉(xiāng)，因?yàn)橛羞@樣的態(tài)度，而顯得詩意濃濃。

與高凱一如既往的鄉(xiāng)土情結(jié)相比，他在詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作方法上，卻是自覺追求多樣化的。在一個大的母題之下，他想盡可能多地變換一些花樣。有的詩幽默，有的詩散淡，有的詩簡練，有的偏白描，有的詩知性，有的口語化很強(qiáng)，有的民間味很足。在修辭上他也體現(xiàn)出自覺的探索?！耙惠呑?心上放一個人/心上藏一個人/心上疼一個人/心上恨一個人/心上害一個人/心上死一個人/心上哭一個人//到頭來/心上埋一個人”（《心上人》），像這樣的詩，在修辭方式上復(fù)沓簡單，明顯不同于他那些以散淡白描為主的詩歌，卻也直指人心，表現(xiàn)力蠻不錯的。還有這首《遠(yuǎn)方》：“天的盡頭是遠(yuǎn)方/山的外面是遠(yuǎn)方/路的前方是遠(yuǎn)方/二畝地的邊沿是遠(yuǎn)方/一把鋤頭夠不著的地方是遠(yuǎn)方/被黃土就地掩埋的地方/是遠(yuǎn)方”，幾句話，看上去一氣呵成，卻也別致有味。寫遠(yuǎn)方，別人是從近往遠(yuǎn)寫，他是從遠(yuǎn)往近寫。對于鄉(xiāng)土人來說，近處的“遠(yuǎn)方”才可能是真正的“遠(yuǎn)方”，關(guān)系著他們的生活、生存，甚至關(guān)系著他們的生死。“被黃土就地掩埋的地方”，后面有個分行停頓，一方面是節(jié)奏舒緩的需要，一方面也是語義的加重、強(qiáng)調(diào)，因?yàn)槟莻€地方是事物消逝的地方，是陰陽相隔的地方，是再也回不來的“遠(yuǎn)方”。

有評論者在談?wù)摳邉P詩歌的語感問題時，專門用了一個“字思維”的概念，認(rèn)為“高凱善于以字詞作為生發(fā)聯(lián)想的契機(jī)，由此產(chǎn)生連綿不斷的詩意”?？梢哉f，這抓住了高凱創(chuàng)作的一個重要特征。不僅從高凱，從中國不少詩人和作家的創(chuàng)作中也能看到所謂“字思維”的跡象。漢字以象形字、形聲字、會意字居多，這為文學(xué)活動以及文化活動中的“字思維”提供了條件。由幾個字、詞，或者字詞的組合，“衍生”出意象、畫面，形成一首詩，這種創(chuàng)作方法很常見，同時也很危險。因?yàn)檫@種方法用不好，會給人以取巧之嫌。中國的文字游戲那么發(fā)達(dá)，望字生義、望文生義的現(xiàn)象那么多，大概都是與所謂的“字思維”有關(guān)系的?！白炙季S”方法過盛，會極大地削弱作者體驗(yàn)生活的深切度和真切度，影響漢語詩的能指品質(zhì)。文學(xué)創(chuàng)作首先面對的是存在，而不是字詞，當(dāng)語言對事物的言說僅僅滑落在字面的能指時，其深度的所指往往被庸?；?，甚至庸俗化了。就高凱詩歌而言，他的《村小：生字課》，看似是“字思維”，實(shí)際上不是，它切近的還是某種生活存在本身。至于被評論者看好的那首《隴上》，望字生義的痕跡太重，藝術(shù)上并不成功。此外類似的，還有《木耳》、《關(guān)于烏鴉》等。這類東西在高凱作品里為數(shù)不多，危害卻不小。它們讓高凱的創(chuàng)作“靈巧”得過了頭，更致命的一點(diǎn)是，它們會極大地影響詩人高凱與他所效命的那片土地的扎心關(guān)系。

因?yàn)樗泥l(xiāng)愁，不僅止于字面，而且融化在血脈里。他的體驗(yàn)，不僅是“趨美”的，而且是以極大的身心、極大的真誠和愛扎入那片根性的土地的。