陳東東

女肖像·女人體

陳東東

1998年，何多苓五十歲，臺灣高雄美術(shù)館舉辦了《歌詠的憂傷——何多苓畫展》。這是他的第三次個展，相距1988年在日本福岡美術(shù)館的首次個展，整整十年。在藝術(shù)家生涯里，個展往往有著里程碑的意味，令藝術(shù)家據(jù)以回顧展望，繼往開來, 重新“從陌生的終點出發(fā)”——就像何多苓為1988年那次個展所寫的文章《關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)》的一個小標題所說的那樣。臺灣高雄個展之前，何多苓也寫了篇短文，透出來一點半百人的滄桑：“我的一些朋友最后都放棄了繪畫。他們感到這一有限的形式束縛了他們對‘無限’的渴求?！辈贿^，畫家說：“我仍然畫下去，而且希望越畫越好?！?/p>

他要又一次“從陌生的終點出發(fā)”。

1998年，何多苓的繪畫轉(zhuǎn)向肖像，畫了《海英與花》、《梁焰》、《窗前》、《歡歡》等作品。他對肖像畫的興趣，在1997年已現(xiàn)端倪，作品有《吸煙的女孩與狗》、《兩個青年》等。之后更有1999年的《空間》、《小柯》、《女孩與夜鶯》、《灰色房間》、《山邊的女人》，2000年的《凱文》、《小蚊》……2001年的《今夜將要下雪》、《冬日》、《唯覺》、《女人體》系列，2002年的《女肖像》系列……2003年的《梁焰》、《母親》等等。肖像畫可謂最古老的繪畫樣式，何多苓在知天命之年重拾這一樣式，似乎要上溯到一個盡頭，從而確認自己的命運——在那篇短文里，他還寫道：

平面繪畫被視為一種古老的、碩果僅存的行當。它是一個人可能獨立進行并完成的行

為，仍然可能保持沉默、優(yōu)雅，不帶有攻擊性與排他性，不需要策劃—方案—審批—宣傳等一系列自虐性的過程。從頭至尾只需一個人，謝天謝地，這就是我。

三年后，在2001年11月上海劉海粟美術(shù)館舉辦的《中國新寫實主義油畫——名家作品邀請展》的討論會上，何多苓又說：

對于我來說，第一，我從小喜歡繪畫，我選擇了繪畫成為我終生的職業(yè)，很慶幸的是繪畫也選擇了我。這就是一件好事，我為了自己的興趣去從事繪畫，這已經(jīng)非常重要了。第二，在你自己的領(lǐng)域里，你畫出來的東西應(yīng)該盡可能的完美。自己畫出好作品來讓人們觀看，至于人家怎么說，那是另外一回事。繪畫最主要的還是一種興趣，是個人化的東西。

伴隨對自我命運的這種確認，何多苓肖像畫的創(chuàng)作，也讓他重新確認著自己的手藝。肖像和人體，是每個畫家最基本的訓練，何多苓藝術(shù)的起步階段，其肖像和人體就已經(jīng)良工純熟，到八十年代，更是呈現(xiàn)自然秩序與精神理想相結(jié)合、繪畫語言和心靈穎悟相發(fā)明的深湛技藝。他在五十歲那年回到這么個熟悉的起點，實在大有從頭再來的意思。這種從頭再來，裹帶著藝術(shù)家以往二十年的勢能和對這種勢能的矯正，是意識頗為明晰的“更歸于本質(zhì)”的回還和“螺旋形上升”的往復。

從《迷樓》系列到《后窗》系列是一個后來何多苓自認為“很輕率，很冒失”的“全盤否定的時期”，但也是“很自然的一個過程”。在這個過程里，現(xiàn)代主義的影響、欲望觀看因素的羼入、朝東方意蘊和中國人文傳統(tǒng)的回歸，都起了非常大的作用。跟那些浮躁地祭起現(xiàn)代主義旗號的潮流運動相疏離的何多苓說：其實“我也特別關(guān)注現(xiàn)代主義。我認為我不是一個固步自封的人，對當代繪畫發(fā)生的一切我都特別關(guān)注，對年輕人的創(chuàng)作、還有國外很多流派都很關(guān)注。你看我現(xiàn)在收集的畫冊，沒有一本是傳統(tǒng)的，這個過程中肯定會有一些影響。但我這個人接受影響是很審慎的，非常保守非常審慎地接受，不是那種馬上給自己確定一個什么，然后把自己徹底改變?nèi)ジ阋粋€新的東西的人。我不喜歡的就絕不搞。”從《迷樓》系列到《后窗》系列是何多苓追隨現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義脈絡(luò)的一次比當初料想走得更遠的演進，似乎超出了畫家適可而止的分寸，但突圍藝術(shù)的固有概念和模范、意義與形式雙重歷險的現(xiàn)代主義藝術(shù)精神，一直就貫穿在何多苓的繪畫之中?！拔耶嫷倪@些畫，”他說，“還是要受現(xiàn)代主義的很多影響?！敝劣谀欠N春宮色情和欲望觀看，在年屆五十的何多苓那里也有了調(diào)整，他意識到，理想的繪畫和對象之間的關(guān)系并非如此。何多苓跟繪畫對象——他選擇的主要是他愛和欣賞的女性，他熟識的愿意被畫的穿衣女人或裸體女人——建立起更成熟的關(guān)系，區(qū)別于之前的欲望觀看，也不同于八十年代青春理想式的主觀觀看。對他而言，那是一種旁觀的視角：“我力圖保持‘冷眼旁觀’的姿態(tài)，并排除任何文學或哲學因素的介入，但這些作品仍隱含某種‘詩意’?！备味嘬叩膭?chuàng)作生涯相始終的抒情氣質(zhì)和詩意展開，使得他那旁觀的視角不可能是純客觀的，“不同于照相機的客觀性?！彼氖闱楹驮娨庵畠?nèi)核——東方智慧和傳統(tǒng)中國的人文精神，正是何多苓的觀看立場或他從頭再來的繪畫藝術(shù)的出發(fā)點。他追求“天人合一”之境，傾向于技藝的“心手合一”。

何多苓的從頭再來，已經(jīng)跟時代潮流相去

甚遠，這倒更有利于他的從頭再來。如一位評論家所言：“到了九十年代中期，藝術(shù)界基本上忽視了何多苓，這反而使他在成都回到了一種真正的個人化生活?！本秃味嘬叩慕?jīng)歷而言，他此一時期的個人化生活，或可跟“文革”時期的逍遙派生活對舉：后者造就何多苓起步去成為藝術(shù)家，而眼下“真正的個人化生活”的消極性，不妨是他從頭再來的引擎。對此，何多苓的自我分析恰切到位：“個人化是一個絕對消極的概念……但對我而言它是一種帶著淡淡詩意的消極。它可以讓人在精神上獲得解脫……它們本身都不是貶義詞，而只是一種狀態(tài)的緩沖?！笨雌饋恚瑐€人化的逍遙，正是最適合藝術(shù)創(chuàng)造的生命形態(tài)。在基本被忽視也就是說不怎么被打攪的這個時期，他“跟外界的接觸也就壓縮到了最小”，何多苓覺得這是一種理想的生活模式?！拔也簧瞄L與人交際，繪畫正好成全了我……”一方面“畫畫可以容納我的全部”，另一方面“我可以把它做得更好”。他以“關(guān)鍵是你自己如何去畫”，作為對待他所確認的命運和手藝的根本態(tài)度。

在煙火氣彌漫的避風港成都，他似乎只畫他的朋友，盡可能說服周邊的朋友或朋友的朋友來做模特?！昂芏嗳苏f，你怎么不找個職業(yè)模特呢？”何多苓說：“那你們?nèi)シ瓡r尚雜志得了，她們那種無可挑剔的形象反而讓我很困惑，我無法畫她們，因為我覺得模特還是應(yīng)該有缺陷，我欣賞有點缺陷的對象，我認為缺陷是很重要的成分。在我畫的時候，即使她沒有缺陷，我都要創(chuàng)造一點缺陷。”（楊子：《何多苓：頑固的手藝主義者》）這使何多苓覺得這個階段他畫的女性要世俗一些、客觀一些了。不找職業(yè)的模特，何多苓的繪畫也就更充分地融入了個人化的理想生活，那些作為其題材的朋友或朋友的朋友，他讓她們盡可能地放松隨意，盡可能最大限度地避免“經(jīng)典”的或?qū)W院式的表演。”值得注意的是，何多苓使得人物對象在他的畫里“都有很大變化，可能比她本人還丑一些，但從另一方面來說，感覺她更美了。”

他說起自己的工作方法：“我是用照相機拍下我的模特隨心所欲的任何動作，我待在一邊，幾乎不存在，拍了上千張照片，事后我才一一去看，選出可用的，在photoshop里做很大的調(diào)整，直到我認為可以作為思想出發(fā)點。不過，有可能它只是出發(fā)點，最后的變化很大，也許被保存下來的只有細微的動作。也許這就是我所理解的虛構(gòu)，不僅僅是美的、理想化的東西。”（《歐陽江河與畫家何多苓的對談》）

肖像藝術(shù)的一般性矛盾，常常形成于人物對象和藝術(shù)家一對一的關(guān)系之間。被畫者更在乎其形象特征的辨認，而畫家感興趣的是形象特征的表現(xiàn)。這一矛盾的調(diào)解，有賴藝術(shù)家在人物對象的形象特征上運用其眼力的結(jié)果，有賴于“心手合一”的技藝。何多苓的肖像畫全都出于自主的創(chuàng)作，因而得以最大限度地從畫家這方面去超越肖像藝術(shù)的一般性矛盾，進而成為“心手合一”的技藝之表現(xiàn)。不過，何多苓“冷眼旁觀”的眼力，卻要使得出現(xiàn)在他面前的人物對象——他要將之畫下的女性，比諸他以往在畫面上塑造的出于主觀觀看或欲望觀看的形象，更為真實和復雜——她們是紅塵中的此在，混同于畫家個人化的生活，但她們?nèi)匀槐仨殏鬟_出詩意氣質(zhì)，仿佛何多苓個人化的生活之理想。有意思的是，何多苓筆下的這些女性肖像，往往有著共同的表情。要是作一番比對，就會發(fā)現(xiàn)，她們跟何多苓畫于2000年的一幅素描自畫像的表情正相一致：一樣的敏感，一樣的憂郁，一樣的肅穆，一樣的孤寂……

藝術(shù)史上的許多畫家，常常以自畫像探討自我，要么贊許，要么反省自身的思想精神和

性情氣質(zhì)。很少畫自畫像的何多苓的特別之處，則是慣于將此類探討轉(zhuǎn)移至他所畫的那些女性人物對象那兒。這種轉(zhuǎn)移，跟何多苓將女性視若生命的態(tài)度大為相關(guān)。何多苓說自己“幾乎是一個女權(quán)主義者……并把她們看得很高。對我來說，女性是人生中最為珍貴、最不可或缺的一個客體。女人可以被抽象成某種符號，而這個符號對我的生命、藝術(shù)都是不可或缺的”。盡管由于性別的差異，女性對于何多苓只能是一個客體，但就內(nèi)在氣質(zhì)和精神面貌而言，這個客體跟何多苓卻有著某種同構(gòu)和共通，所以他說：“這種客體與我是息息相關(guān)的?！焙味嘬咦哉J“是一個很陰性的人”——“內(nèi)心肯定有一種陰性的東西。我知道那種東西存在很深。這些氣質(zhì)只會通過我的繪畫表現(xiàn)出來，而不會通過其他途徑去表現(xiàn)”。（唐丹鴻：《何多苓訪談》）那么，他的繪畫就總是“試圖跟傳統(tǒng)男性觀看的角度有所區(qū)別”表現(xiàn)女性。

何多苓認為，“畫女人可以把我的技巧上升到形而上的高度，而畫男人則僅僅只是描繪他而已”。他所說的男人，當然也包括了自己。“女性肖像在面孔刻畫上最為多變，而且最為直接。女人面孔的直接性與感官性能夠體現(xiàn)出她的內(nèi)心和靈魂，這是始終帶有社會面具的男人所沒有的?！蹦敲矗味嘬叩男は癞?，正不妨是另一種自畫像——這跟自畫像那通?？偸亲晕乙缑赖男再|(zhì)也大有關(guān)聯(lián)?！霸诿枥L女性時，”何多苓說，“我心里得到的滿足感是其他題材所不能給予的。從最表面的層次到最深的層次，從最形而下的層次到最形而上的層次，從最感官的層次到最思想的層次，我都喜歡女人這個題材，對我來說，它就是一個微型的宇宙?！辈⑶遥拔铱梢园雅援嫷帽人齻儽旧砀酪恍?、更好一些、更崇高一些。我喜歡表現(xiàn)女性的細膩、敏感、多變、微妙。這些東西都是我所追求的，我比較喜歡這些東西?！疫^去畫的女性肖像的確是給她們強加了很多東西，不自覺地會加上一些因素，使她們顯得比本來更美。這點是我獨到的，這種美不是表現(xiàn)本質(zhì)，也不是要畫得像洋娃娃一樣，而是一種氣質(zhì)上的東西，一種高雅、憂郁的氣質(zhì)，這是我給她們加上去的。”

女性形象成為何多苓最稱心合意，最拿手擅長，也最具自我表現(xiàn)力的繪畫題材。隨著觀看視角的改變，何多苓不斷尋求著對這個題材處理的改變。他意識到女性之于他的某種獨特性：“一個存在于生活中，一個存在于藝術(shù)中，它們交織在一起。生活中我可能跟普通人一樣，但在藝術(shù)上我有一種強迫性的表達?！庇谑牵爱嬓は駮r，從造型到情緒表達，再到色彩都有我強烈的個人色彩?！焙味嘬哒f：“女性題材具有更多的傳統(tǒng)含義，我希望在傳統(tǒng)的含義里面畫出一些新意，在傳統(tǒng)的女性肖像中找到一些新意。”

何多苓1998年以來的肖像和漸漸畫得更多、后來幾乎成了他唯一和全部題材樣式的人體，體現(xiàn)的正是他強烈個人色彩的強迫性表達。只不過，這種強烈和強迫性，是經(jīng)由看似變得越來越放松、越來越隨意、越來越淺、越來越淡的繪畫方式得以釋放的。相對明確或提供暗示性質(zhì)的空間和場景——譬如《兩個青年》（1997）的前后位造型，《吸煙女孩與狗》、《梁焰》的墻角，《海英與花》前置的花，《窗前》的窗，《空間》的地毯和墻角，《女孩與夜鶯》的床，《灰色房間》的襯布——慢慢地，也可以說很快地在何多苓的肖像畫里模糊、消失了?！稓g歡》、《小柯》、《凱文》、《小蚊》、《唯覺》、《梁焰》和《手術(shù)后的身體》等等肖像畫里，場景被虛化，不再具體，空間由三維朝二維省略，呈現(xiàn)出某種平面效果。與之相應(yīng)，何

多苓涂抹在肖像人物身上的顏色也簡潔、單純起來。

非常能代表何多苓這種變化，然而又是特例的一幅肖像，是畫于2003年的《母親》。它的意義，對何多苓而言尤為不同。畫面上是不久于人世的畫家的母親，她坐在輪椅里，頭發(fā)稀疏，但梳理得很整齊，面無表情，目光空洞，身上蓋著白色的薄毯，在她的前方，也是畫面的前景，有一株桃花。幾年后，一位記者曾經(jīng)向何多苓提起這幅畫，他說：

這幅照片是我在母親去世以前兩個月拍的，當時她一直住在醫(yī)院，坐在輪椅上。母親嚴重缺鈣，行動不便，最后全身衰竭，她活了八十六歲。母親這張臉我畫了很長時間，很不容易畫，因為老人臉上沒有什么表情，已經(jīng)是一副軀殼了。但是你要畫出很復雜的東西，好像沒有什么語言，你必須說出一切。

父母去世以后，我最大的遺憾就是跟他們交流不夠。在他們的晚年我挺忙的，也去得不多，有時候去了，也覺得跟老年人沒有什么可交流。我畫畫的時候，感覺到有種交流。我母親最喜歡桃花，每年我都帶著她去看桃花，所以我畫了桃花。（王寅：《何多苓：我樂意當一個旁觀者》）

關(guān)于逝去的母親和當時身在成都的個人化生活里的畫家故事，何多苓還有這么一段充滿懺悔的更具體的講述：

我媽，我跟她在精神上不能完全溝通，但有一種血緣和一種感情，還有一些潛意識的東西……生活上我倒是盡可能地照顧、治病啊那些都盡力了，這些都不是很遺憾，她那么大歲數(shù)了，肉體的衰亡是必然的，所有器官都接近失效了，有時候想起來比較不能釋懷的就是精神上和她缺乏交流。她老了以后，耳朵也不好了，交流比較困難，我也懶得跟她說話，幾句話毛毛糙糙就把她打發(fā)了。其實我想我媽一直對我是特別關(guān)心的，我是老大，跟著她長大的，她很引以為自豪的。我媽始終對我有一種特殊關(guān)注，這方面我覺得沒有滿足她，我現(xiàn)在想起就覺得這是一個無法挽回的錯誤……好像我媽還躺在病床上時我就覺得我們已經(jīng)有很遠的距離了，雖然我們離得很近，但我不曉得她在想些什么，她也不曉得我在想什么，我覺得精神上的鴻溝是可以想辦法填補一下的，但是我沒有做這個努力，這完全是我的責任。

……

我每個星期天回去就是在那兒坐起，我媽也不怎么說話，我也就很主觀地認為我們只要回家待到那兒就行了，實際上她還是渴望和我們交流，我媽肯定還是很想曉得我們在做什么、想什么。但是，可能作為兒子呢不容易做到這點兒。（唐丹鴻：《何多苓訪談》，2005年未刊稿）

“所以，”何多苓說，“我媽去世后，我最痛苦的就是在精神上沒有跟她很好地溝通，這是我最痛苦的一件事?！彼袊@：“媽嘛，反正只有一個，沒有了就沒有了。很多東西都是不可挽回的。我也什么都不能做，最多給我媽畫個像什么的。我媽現(xiàn)在處于黑暗之中，很遙遠的黑暗中。過去缺乏的東西，現(xiàn)在再也無法挽回了……”

這些俗世的、具體的、瑣碎的事務(wù)和情感被何多苓引入，說出的卻是更為抽象、普遍和怎么也平復不了的悲傷和萬古愁。挽留和消逝，從一開始就在何多苓繪畫里充分展現(xiàn)的這一母題，又一次出現(xiàn)于《母親》之中，并且表現(xiàn)

一種多層小型化5G毫米波功率分配器設(shè)計…………………………………………… 姬曉春，姬五勝，王林年，張志悅，童滎贇，涅佛達夫.E.I（6）

得分外強烈，而其表現(xiàn)方式已經(jīng)大不相同。何多苓將其母親的形象置于一個沒有環(huán)境的環(huán)境里，那株桃花似乎提供了空間和場景，但卻更是對空間和場景的消除。就像輪椅被何多苓畫成了母親身體的一部分，桃花也是母親肖像的一種表情，是肖像本身——僅有母親的形象還不能構(gòu)成這幅肖像，母親的形象加上桃花，才構(gòu)成了母親的肖像。文學化的象征、隱喻、寓言、用典，甚至意象的表達，正在被何多苓一樣樣剝干凈，如同他喜歡去畫的無任何掛礙的赤裸的人體，剩下的唯有直接呈現(xiàn)。而這種直接呈現(xiàn)盡管單純，卻并不明了。這幅畫給人的印象是，畫面一派泛著土黃的淺灰，母親和那株桃花也只是比作為底色的泛著土黃的淺灰稍稍不同的另一種泛著土黃的淺灰，連桃紅看上去也是灰的。這種呈現(xiàn)，有一種湮沒的效果：視覺上，呈現(xiàn)在掙脫湮沒以呈現(xiàn)，而湮沒在合圍呈現(xiàn)以湮沒。它除了說出虛空，的確，也“說出一切”。

泛著土黃的淺灰和一種稍深的瀝青灰，是何多苓1998年以后常常愛用的顏色。他的許多肖像和人體用的都是如此色調(diào)，僅用一種單色去純粹地、并不明了地呈現(xiàn)。早在八十年代，他就在《雪雁》里啟用過“喚起隱藏悲哀的調(diào)子”，若有若無的，柔和而沉默的，但包含著內(nèi)在的緊張度，它像北方海岸的霧一樣在作品中徘徊的灰色調(diào)，但在那個時期，何多苓對白色的運用顯然給人留下了更深的印象。而在此階段，灰色成為他的偏好：“灰調(diào)子包含了很多內(nèi)涵，能夠引起人們很多想象，而且，它是退一步，不給人以直接的刺激，要慢慢看，慢慢品。我覺得這是中國文化的一種境界，我喜歡這種境界，這種灰色接近單色，又不是單色，包含了無數(shù)的可能性。所以，我的調(diào)色板上最多不會超過六種顏色，我喜歡無中生有和受到限制的自由境界。”（《人體與肖像》）這種改變的特色，在何多苓新世紀以來的一系列人體繪畫里更有充分的展現(xiàn)。它決定于何多苓的個人氣質(zhì)，“有點像國畫的意味，是介于有色與無色之間的，是一種感情式的色調(diào)，主觀的”，但它也是“冷眼旁觀”的產(chǎn)物，是何多苓對變化中的時代生活的體驗之反映：

我過去的文學性和詩意特征越來越少了。當然很多人還是認為有，比如說，一些模糊性、不確定性、含混、曖昧這些因素仍然存在，而且很多人認為很好，我也認為很好。我現(xiàn)在盡可能把很多細節(jié)弱化掉，把很多體積弱化掉，而且盡可能更含混、更曖昧一些，我認為這種含混曖昧包含了很多因素，那就是當代社會生活給我留下的一些印象。我過去對人性的判斷是比較具體的，非此即彼非白即黑，缺乏灰色和不確定性?，F(xiàn)在我想大家都看得出這點，這個社會是由一片灰色所構(gòu)成的，有非常復雜、含混和曖昧的成分在里面，因此我就表現(xiàn)這個東西，不把絕對主義作為出發(fā)點。（唐丹鴻《何多苓訪談》）

何多苓不再去著力刻畫，而只是在相對平滑的基底上用一種近似敷衍的方法設(shè)色繪彩，畫面肌理現(xiàn)于平整，輪廓則幾乎要溶解混合于底色，那些形象，女人的容貌和身體，像是從一些來歷不明、不知被何人夢見的夢中浮現(xiàn)出來又沉淪進去的，亦實亦虛，似真似幻，即現(xiàn)即逝。2005年的《躺著的女孩》系列和《舞者》系列是一次集中的展現(xiàn)。灰色調(diào)和女性的肢體及面部表情共同完成著畫家對自己新的觀看——“冷眼旁觀”的刻畫。畫面上，赤裸的女性面容模糊，神態(tài)專注，軀體不由自主、失去了地心引力般浮轉(zhuǎn)輕。她們精靈般的瘦削獲得

了某種非人的神性本質(zhì)，而畫筆留在她們身上的一道疤痕、一個斑點，又表明她們也是時光的過客。

關(guān)于她們的這種瘦削，會讓人想起何多苓有一次跟評論家栗憲庭談起契訶夫《帶閣樓的房子》里的米修司所說的話：“那個女孩，也是我心目中理想的形象，特別迷茫，特別瘦弱，極度精神化的一個形象，完全跟肉體沒關(guān)系的那種形象?！痹谀谴握勗捓?，何多苓也跟栗憲庭提及《舞者》系列的一個模特很瘦，而何多苓則把她“畫得更瘦，那種骨感，有一種神經(jīng)質(zhì)的東西，動作很別扭，不美。我就想對那個傳統(tǒng)的東西，對女性肢體的那種美感加以顛覆。當然也包含一些比較色情的因素呀什么的”。然而何多苓人體畫里面那種高度瘦削的女性形象的精神性和神經(jīng)質(zhì)，以及空間和場景的不存在，完全虛化，卻差不多把《躺著的女孩》系列和《舞者》系列可能的色情成分也給抽象了，或許，它們形成了一種精神性和神經(jīng)質(zhì)的色情。

何多苓說：“雖然身體是如此富有表現(xiàn)力，但不同于傳統(tǒng)人體畫中把面部作為身體的陪襯，我始終把臉放在重要的地位?；蛘卟蝗缯f，我所畫的無論著衣或裸體的作品，都屬于肖像?！保ā杜匀梭w繪畫》）而他要為女性肖像找到的新意之一，實則由來已久——

何多苓說：“我在作品中從不忌諱自己的興趣，同時希望引起觀眾的共鳴?！痹诟鯌椡サ恼勗捓?，他又一次提及：“歷來關(guān)于油畫的人體畫法，都要避免這種色情因素，就想把它說成一種純美的東西……我覺得這完全是一種虛偽的說法，我覺得為什么畫女人體，就是因為它的色情，就是男人想看的這個東西。”（《寫意：寫出的意象——〈帶閣樓的房子〉及近期作品——栗憲庭訪談何多苓》）當然，顛覆的同時，何多苓并不忘記其肖像畫那自畫像性質(zhì)的主旨：“我不是刻意去畫成性的特征，實質(zhì)上我覺得我對性的特征還有所減弱。我覺得這種狀態(tài)你可以從非常色情的角度去看，也可以從另一種角度去看?！倍嫾疫x定的，“自己認為是一種非男性的角度，就是用非男性那種欣賞眼光、那種角度來表現(xiàn)女性比較自在的狀態(tài)?！?/p>

讓何多苓更感興趣的始終是繪畫的技藝。從頭再來去畫肖像和人體，何多苓的視覺語言系統(tǒng)有了大的轉(zhuǎn)變，畫中人物形象和空間的消融，正需要全新的眼力和觀察，需要高難度的全新技法。實際上，應(yīng)該說，正是因為有了一種繪畫的新思想，帶來全新的眼力和觀察，這才產(chǎn)生全新的技藝和視覺語言系統(tǒng)的大轉(zhuǎn)變——何多苓鉆研現(xiàn)代建筑的一項收獲，是他為臺灣高雄個展所寫的那篇短文開頭的一句話：

我喜歡密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的格言：少就是多（Less is More）。

接著他又說：

我發(fā)現(xiàn)我關(guān)注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——融為一個偉大整體的能力。這是一個不可企及的目標，執(zhí)著于這一目標就不可能誤入歧途。

來自那位德國建筑大師的格言，成為何多苓認為可以不致誤入歧途的技藝原則?！艾F(xiàn)在，”何多苓說，“我比過去更關(guān)注技巧。這種技巧以‘極少主義’為宗旨,因此不同于傳統(tǒng)技法。我以白色、光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復多次，最后得到一種由復雜性構(gòu)成的單純表面?！痹诟鯌椡ソ徽劦臅r候，何多苓對自己的手藝講解得更細：

你看《躺著的女孩》，這是第一層，就是用松節(jié)油。畫了之后，我?guī)缀醢旬嬋采w完了，然后從上面把形體“掏”出來。這也是第一遍畫的，就是把筆在上面戳，然后……有點像國畫那種皴法那樣。干了之后就開始第二遍了，加上另外一種乳狀的調(diào)節(jié)油，然后再用有一定厚度的顏色，給它做一些霧化的處理，把這部分畫虛。雖然常理上感覺這部分不應(yīng)該畫虛，但不管它，還是畫虛。第一遍就這樣的。

……

原來背景讓它透出來，我給它擦掉幾次，有時我用砂紙砂一下，然后用紙巾擦一下，讓它透出來。這些都是第一遍留下的，作為肌理，我就讓它保留這種節(jié)奏感，這種氣質(zhì)，這種貫通的感覺。我就特別喜歡這種感覺，這根線它被身體打斷，但能感覺到它從頭到尾是穿過的。幾乎每張畫都是這樣弄的。（《寫意：“寫”出的意象——〈帶閣樓的房子〉及近期作品——栗憲庭訪談何多苓》）

對技藝的細節(jié)，何多苓簡直精益求精，不敢怠慢，這甚至帶來了強迫癥狀。關(guān)于他的一個段子是：每當離開畫室關(guān)燈之前，他會看上最后一眼，這一眼還算滿意的話，就得趕緊關(guān)燈離開，如果再回畫室拿東西什么的，寧可摸黑進去也絕不再開燈，因為，他說：“萬一有一眼看著不滿意，我就完蛋了。有一次離開之后，想到有一個地方擦一下就好了。結(jié)果我開車快到家，又開了回去，擦一下就走了?！保ㄍ跻骸逗味嘬撸何覙芬猱斠粋€旁觀者》）

這微妙的“擦一下”，在何多苓的技藝里很可能恰是一個關(guān)鍵——他強調(diào)的所謂手的敏感：

你怎么去杵一下，拉一下，用側(cè)鋒，用筆尖，這都是一個表現(xiàn)，都是你表現(xiàn)的方法，你甚至手指頭揉一下，都是你表現(xiàn)的方法，或者你給它擦掉了，用減法，這都是畫法。不是說油畫就是層層涂上去的。這一點我就特別喜歡中國畫的筆墨，而且我還說，不要認為油畫是一種可以無限制地改下去的一種方式。你不要改它，落筆不改，盡量做到這一點。我覺得這是我現(xiàn)在追求的目標?！袝r候在畫面上，有了那種筆不達意到那種東西。我自己特別喜歡。還有就是那種偶然性，你突然出現(xiàn)的神來之筆，趕緊把它保住，再不動了，我覺得這是我原來沒有想到的。（同上）

這也就是何多苓的繪畫跟原來很不一樣的地方?！奥涔P不改”、“筆不達意到”、“神來之筆”，還有，“從最早畫的一層到最后畫的一層，都能看到”，何多苓的新技藝跟他的運筆緊密

相關(guān)，跟“心手合一”緊密相關(guān)。它們很容易就會讓人想到中國畫的筆墨寫意。而何多苓追求的，正是跟中國畫的殊途同歸。這種追求，又成為他信奉的“少就是多”的技藝原則在另一個更高層次的體現(xiàn)?！爱嫯嬀褪且祽小薄@是何多苓杰出的同行，南京畫家毛焰的一個說法，何多苓發(fā)揮道：“偷懶事實上就是一種技巧的表現(xiàn)，有一種高度的技巧在里頭。你所有的信念和感覺就集中在這一筆上。畫一筆就只能你能做，別人做不到?！薄?/p>

我的想法，我的整個技巧，我的修養(yǎng)，我的個人訓練，都在畫的這一刻中才出現(xiàn)。

進入新世紀以來，手的敏感，手的靈動，在何多苓的繪畫技藝里變得越發(fā)重要，至關(guān)重要，幾乎就是何多苓繪畫的全部：“我就是用這個手去體會到很多東西，偶然的東西，我預想的東西，或者預想沒有達到反而出現(xiàn)另外一種效果的東西，都能發(fā)現(xiàn)。所以這個過程對我來說就是非常興奮的一個過程了，就是又回到激情。但是那種激情不是原來學院派油畫那種做出來的激情，而是真正寫出的激情?！笔值拿舾袑懗鰜淼募で?，在何多苓的繪畫里做著減法，盡量去刪削畫面上的某些元素，使之單純化，極簡化，雜于一，從而抵達其多至無限的那個反境。手的敏感寫出來的激情，也因而表現(xiàn)著何多苓繪畫固有的，然而卻早已經(jīng)很不一樣的詩意。固有的是這種詩意理想化的不可言說；很不一樣的是這種詩意理想化的冷凝和反諷，乃至于恐怖之美。這在何多苓《躺著的女孩》系列和《舞者》系列里已經(jīng)有了充分展現(xiàn)，而在另一組何多苓覺得走到了自己肖像和人體畫的境界極致，然而當時卻完全沒有市場、不能被人接受的那些以嬰兒為對象的畫作里，更有著別開生面、意想不到、撕去了任何虛飾和假相的殘忍揭示。看到嬰兒們——超大的嬰兒們一個個無依無傍地懸浮在宇宙之間，的確會讓人一下子覺得頭皮發(fā)麻，會讓人從一個完全不同的角度去理會萊納·馬利亞·里爾克《杜伊諾哀歌》第一歌里那著名的詩行：

……因為美無非是

那可怖者的初始……

欄目責編：劉濤