■　馮小涓

無邊的“鄉(xiāng)土”與豐富的文學(xué)世界

■馮小涓

一

鄉(xiāng)土文學(xué)作為一個(gè)文學(xué)流派是特定歷史階段的產(chǎn)物。發(fā)韌于20世紀(jì)二三十年代，最早由魯迅先生提出 “鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念，他在《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》中說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們無論他自稱為用主觀或客觀其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說則是僑寓文學(xué)的作者?！濒斞傅摹豆枢l(xiāng)》其實(shí)也是鄉(xiāng)土文學(xué)作品。鄉(xiāng)土文學(xué)作家有彭家煌、王任叔、許欽文、臺靜農(nóng)以及后來的沙汀、艾蕪等。

鴉片戰(zhàn)爭之后至20世紀(jì)50年代之前，是我國思想史上又一個(gè)百花齊放的時(shí)期。在此之前，要回朔到春秋戰(zhàn)國時(shí)代，正是這個(gè)群雄爭霸，一統(tǒng)未定的時(shí)代，為自由思想的爆發(fā)和傳播提供了豐沛的土壤與足夠的空間。自由思想注定是專制制度的敵人，只能成為民主共和的盟友。當(dāng)秦始皇一統(tǒng)天下之后，“車同軌，書同文”就成為制度的必然要求。在這種思想背景和制度要求下，干出“焚書坑儒”的事情也許就不足為怪。自漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，中國封建社會率行秦制，思想上也將儒術(shù)定于一尊。直至封建專制發(fā)展到瘡潰膿爛的時(shí)候，西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮撩開了中國的膿瘡；并沒費(fèi)多少流血犧牲，辛亥革命的一些槍聲，就結(jié)束了清朝的統(tǒng)治。但三千年制度的慣性并未退出歷史舞臺。制度的變化，有賴于更為復(fù)雜的推進(jìn)力量，國民思想的變化是首要前提。而國民思想的變化，需要兩個(gè)條件：一是真正有思想能力的國民，而不是“虛其心、實(shí)其腹”的愚民。大多數(shù)國民對于制度的設(shè)想趨于成熟狀態(tài)。二是制度為自由思想提供了足夠的傳播空間，而自由思想又為制度的完善和國民心智的成長提供源源不斷的智慧和啟迪，促進(jìn)制度吸納政治文明的成果，促使全民族的智慧不斷提高。長期的思想啟蒙運(yùn)動對啟發(fā)民族的自由思想，是必不可少的。從歐洲政治文明的進(jìn)程看，古希臘、羅馬哲人對社會、政治和公民人格進(jìn)行了深入的思考，城邦也進(jìn)行了一定的民主實(shí)驗(yàn)。13世紀(jì)英國大憲章出現(xiàn)，文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動，以及批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，幾乎是伴隨著資本主義的萌芽、發(fā)展以及工業(yè)革命的狂飆席卷歐美，在思想領(lǐng)域和社會領(lǐng)域，經(jīng)歷了漸變、激變乃至革命的狂瀾。思想啟蒙需要自由地傳播，這就需要制度的寬容。制度、自由思想與國民，就是如此糾結(jié)在一起。

只有當(dāng)“鄉(xiāng)土”成為問題時(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)才會應(yīng)運(yùn)而生。 “鄉(xiāng)土”就像硬幣的兩面，鴉片戰(zhàn)爭之后，由和諧翻到“丑陋”的一邊。中國封建社會，創(chuàng)造了足夠的輝煌之后，也翻到了“腐朽”的一頁。就在歐洲資本主義萌芽、發(fā)展的五百年間，中國尚處于明、清時(shí)期，雖然生產(chǎn)力得到了巨大發(fā)展，但在思想上仍處于“天朝”的迷夢之中，孤芳自賞，夜郎自大。直到鴉片戰(zhàn)爭之后，中國經(jīng)歷的不僅是改朝換代、外敵入侵的內(nèi)憂外患，更是思想上猛醒之后，突臨“三千年未有之變局”也！

留學(xué)日本的經(jīng)歷，給魯迅帶來的是另一個(gè)視野。由西方看東方，由日本看中國，弱國與病民的現(xiàn)狀，讓那一代知識分子痛徹心扉。魯迅用手中的筆，無情地解剖自己的故鄉(xiāng)與鄉(xiāng)親。 “鄉(xiāng)土”被撕裂了，如此的陰郁、破敗、晦暗的故鄉(xiāng)，如此愚昧、麻木、貧苦的鄉(xiāng)親，出現(xiàn)在“鄉(xiāng)土文學(xué)”作品中。閏土、祥林嫂、阿Q三個(gè)人物，都是劃時(shí)代的；他們的弱小、苦難、麻木以及可憐的精神勝利，都是一個(gè)積貧積弱的時(shí)代縮影。

同樣是故鄉(xiāng)，巴金的《家》《春》《秋》展現(xiàn)的是封建世家的衰落與新人的覺醒。茅盾的《子夜》、《林家鋪?zhàn)印氛宫F(xiàn)的是資本主義的時(shí)代新人。沙汀的《淘金記》等展現(xiàn)的是國統(tǒng)區(qū)丑惡的現(xiàn)實(shí)。只有沈從文是一個(gè)異類，他仍然以一個(gè)“鄉(xiāng)下人”的視角，來看待自己生于斯長于斯的湘西，為古老的田園唱響最后的牧歌。

在此之后的鄉(xiāng)土文學(xué)，也打上了時(shí)代的印記。周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，以及趙樹理的作品，反映了社會主義時(shí)代天翻地覆的變化與新人的成長。

孫犁筆下的鄉(xiāng)土，是淤泥中的蓮花，或者說，孫犁無法看到也不可能解剖那一片淤泥的，他只關(guān)注了蓮花。那樣的鄉(xiāng)土，不是中國當(dāng)時(shí)沉重的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村，僅是大海中的一朵浪花而已。

應(yīng)該說80年代出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”，在創(chuàng)作理念上不可與30年代的“鄉(xiāng)土文學(xué)”相提并論，“尋根”文學(xué)作品僅僅是把故事的背景放在“鄉(xiāng)土”中。而這個(gè)“鄉(xiāng)土”，既不是魯迅筆下嚴(yán)酷解剖的“鄉(xiāng)土”，也不是沈從文筆下夢幻般唯美的“鄉(xiāng)土”，而是在西方思潮到來之初思想的鏡像再次向故鄉(xiāng)的回眸，是對東方之“根”愛恨交加、憂喜并存的情感投射，是對中國某一隅魔幻般的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。

通過以上回顧可以看出，以“鄉(xiāng)土”為背景的寫作是中國作家慣用的寫作手法，在不同時(shí)代和不同的思想背景之下，“鄉(xiāng)土”寫作又有各自的時(shí)代特色和具體內(nèi)容，就像長江黃河一樣不竭的藝術(shù)之流中又有時(shí)代的浪花?？梢哉f，隨著人類社會的發(fā)展，鄉(xiāng)土寫作還會有新的浪花呈現(xiàn)。

二

其實(shí)，作為一種創(chuàng)作方法，立足于鄉(xiāng)土的寫作，一直伴隨著文學(xué)的起源和發(fā)展?！对娊?jīng)》中的大部分詩作就是各地最早的鄉(xiāng)土文學(xué)作品——民間歌謠。如《豳風(fēng)·七月》描寫了那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)土風(fēng)物和社會生活——春耕、蠶桑、打獵、蓋房、洗衣、造酒等?！缎l(wèi)風(fēng)·伐檀》，不但描寫了勞動者在河邊伐檀的場景，還表達(dá)了對“不稼不穡”者卻能坐享其成的不平現(xiàn)象的思考。在《詩經(jīng)》中，即使是表達(dá)男女愛情或征人思婦的作品，也是從身邊的風(fēng)物起興，表達(dá)自己的感情。如《周南·關(guān)雎》一詩由關(guān)睢鳥的鳴叫，引發(fā)“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的相思之嘆；《采薇》一詩中，“昔我往矣， 楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！庇伞皸盍迸c“雨雪”這些身邊景物的變化與征夫心境的對比，引發(fā)“我心傷悲，莫知我哀”的慨嘆，表達(dá)征夫內(nèi)心的痛苦。那個(gè)時(shí)代并沒有“鄉(xiāng)土”之說，大約“勞者歌其事”“勞者”依傍于“鄉(xiāng)土”，就像嬰兒與母親的關(guān)系，而鄉(xiāng)土是沉默的、看不見的、退隱于無形的，是大音之聲、無形之象，是非常之道、天地之根。這是人類的童年時(shí)期，人們在大自然的懷抱中“悠游容與”，從容地述說自己的悲歡喜怒，內(nèi)心是虔誠的，表達(dá)也是率直的。

中國漢字體貌如房屋，構(gòu)架如石木，能狀繪萬物之形態(tài)，與山川草木禽獸神靈相通，挾裹著巫氣神氣與靈氣，是極富表達(dá)力與感染力的文字。簡短的一個(gè)字、一句話都是發(fā)自內(nèi)心的抒情。這一抒寫狀態(tài)，在漢代樂府民歌中一脈相承。如《上邪》一詩：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為之竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這首詩中，表達(dá)者心之真、情之切，恨不能與之地老天荒，直至山崩水竭時(shí)才敢與君絕，是一首海誓山盟的戀愛誓言。

中國歷史上第一個(gè)抽身而去的士人恐怕要數(shù)陶淵明，陶淵明之回歸田園，是對既有統(tǒng)治秩序的不滿，精神上自愿背離。我曾在《陶潛》一詩中寫道：

放棄吧，放棄吧

內(nèi)在的聲音超越塵世

您離開的背影像一面沖鋒的旗幟

鼓蕩著一代又一代書生

自由在山林間呼喚

那是隱士橫空高臥的居所

千年前的一縷晨風(fēng)

撩起游子疲倦的征衣

掙扎的內(nèi)心從此走向安靜

您歸來的笑容如此燦爛

成為直達(dá)內(nèi)心的微笑

激蕩著每一個(gè)厭倦者的心扉

緊跟而來者代代不絕

背棄整整一個(gè)世界

廟堂如樊籠 市利如漁網(wǎng)

一個(gè)人獨(dú)對自己的心靈

讓丘山、流嵐和清風(fēng)在眼中穿行

在輕與重的天平上

您擔(dān)起的并不是輕

從此有一群人站立起來

他們再也不愿輕信或者下跪

他們知道只有投向自然的懷抱

才能擺脫奴役和屈從的命運(yùn)

那里有人的統(tǒng)治無法企達(dá)之地

天空是太陽、月亮和星星的天空

山野是小溪、綠樹和鮮花的野地

心靈是思想者獨(dú)一無二的領(lǐng)地

謝靈運(yùn)比陶淵明晚18年出生，幾乎在陶淵明開創(chuàng)田園詩一脈的同時(shí)，謝靈運(yùn)開創(chuàng)了山水詩。他也是中國最早的旅游者?！敖暇霘v覽，江北曠周旋。”“始信安期術(shù)，得盡養(yǎng)生年?！薄盎璧┳儦夂颍剿鍟?。清暉能娛人，游子憺忘歸?！?山水詩的出現(xiàn)，是作為人的生命更加自覺的產(chǎn)物，是人類由童年向青春期轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。

陶淵明、謝靈運(yùn)之后，山水田園詩成了中國詩歌的重要一脈，代代相傳。許多偉大的詩人，不但寫作山水詩，也好為名山游。唐代王維、李白、白居易等是其中優(yōu)秀的代表。在他們的詩作中，“空山”“皓月”“古鏡”“空潭”“落花”等諸多空靈唯美的意象頻頻出現(xiàn)，自然的空山靈語與人心洞明的瞬間互為映證，為中國禪詩帶來了文人佳作。

當(dāng)然，禪詩的肇始是在東晉時(shí)期，隋唐的寒山、拾得、皎然、貫休等，把禪詩推向了繁榮。禪詩既體現(xiàn)了佛教東傳之后，三教合流的中國思想智慧，又使用了中國詩歌的形式，在內(nèi)容和形式上都是中國鄉(xiāng)土對世界文明的一大貢獻(xiàn)，可謂是中國詩歌的精粹。

在中國漫長的封建社會中，天與人、人與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)土與文人的內(nèi)心一直是和諧的。故園家鄉(xiāng)是天人合一的幸福樂園，是身體和靈魂的依靠之所、棲居之地。故鄉(xiāng)的山川草木，是童年的樂園、中年的念想、晚年的歸隱之地，如同呼吸與飲食一樣，是生命不可分離的一部分?！跋嗫磧刹粎挘ㄓ芯赐ど??！薄拔乙娗嗌蕉鄫趁模锨嗌?、見我應(yīng)如是?！睆氖澜绶秶鷣砜?，中國山水田園詩、禪詩是地地道道的東方中國的鄉(xiāng)土詩。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾經(jīng)寫道：“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派與藝術(shù)家家族?！?/p>

從《詩經(jīng)》先民的自發(fā)抒情，到田園山水詩的出現(xiàn)，以及貫穿封建社會中的對故園和山水的詠誦，甚至上世紀(jì)沈從文為主的一些鄉(xiāng)土作家對故鄉(xiāng)和山水風(fēng)物深情的注視，形成了中國獨(dú)特的鄉(xiāng)土文學(xué)宗派，一大批詩人、作家匯聚成“鄉(xiāng)土”藝術(shù)家家族，其背后的“精神氣候”，就是一脈相傳的道家精神，莊子曰：“天地有大美而不言?！卑喙萄裕骸疤烊酥猓嗯c融洽?！眲⑽踺d云：“詩為天人之合?！钡兰揖袷侵袊l(xiāng)土藝術(shù)大廈的內(nèi)核，是中國藝術(shù)之魂。

三

對非齊次H問題(5)來說，只須求出其一個(gè)特解，再加上相應(yīng)齊次問題的一般解就是它的一般解.對(7)式兩邊取共軛，得

更進(jìn)一步，從世界文學(xué)的大格局來看，文學(xué)藝術(shù)莫不帶上了地域的印記，不同國家、不同地方的作品都會挾裹鄉(xiāng)土的色彩。

丹納分析了古希臘城邦的人們喜愛鍛煉身體和裸身風(fēng)俗與裸體雕塑藝術(shù)的關(guān)系，羅馬社會的墮落苦難與基督教的出現(xiàn)，以及宗教與哥特式建筑的聯(lián)系。社會的轉(zhuǎn)型與“精神氣候”的轉(zhuǎn)變，共同促進(jìn)藝術(shù)的變化。

在文學(xué)作品中，許多作家并不自覺地打上了鄉(xiāng)土的印記，古今中外早期的文學(xué)作品中都有這種情形。荷馬史詩《奧德賽》中，反復(fù)出現(xiàn)“當(dāng)新生的太陽從葡萄紫的大海升起的時(shí)候”，就是希臘先民對地中海的直覺感受，而史詩對希臘城邦之間的征戰(zhàn)以及出生入死的英雄的歌頌，無疑也記錄了當(dāng)時(shí)的歷史，表達(dá)了古希臘人追求正直、勇敢、榮譽(yù)等美好品德的“精神氣候”。這是西方文明發(fā)源地一群健壯、美好的人類精神上站立起來的標(biāo)志，帶著人類文明初生的驚喜。

中世紀(jì)的騎士傳奇、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動乃至批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，都是廣泛意義上的地域鄉(xiāng)土文學(xué)。但丁的《神曲》只能產(chǎn)生在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，而不會產(chǎn)生在埃及、印度或中國的同一時(shí)期。歌德的《浮士德》，是歐洲知識分子三百年心路歷程的總結(jié)，集納了歐洲知識界的“精神氣候”?！渡倌昃S特之煩惱》與《詩經(jīng)·關(guān)雎》一詩表達(dá)的相思之情是相通的，“煩惱”是一致的，但在表達(dá)方式上，《詩經(jīng)》里的中國先民與18世紀(jì)的德國作家有著天壤之別。批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)期，作家們自覺地表現(xiàn)某一個(gè)地域或國家在特定時(shí)期的生活，文學(xué)作品是一個(gè)時(shí)代社會生活詳盡、生動的報(bào)告。雨果、巴爾扎克、托爾斯泰三個(gè)巨人式的作家，都是自己國度和時(shí)代的忠實(shí)記錄者?！栋屠枋ツ冈骸?、《九三年》等作品的命名上就明確了地域和時(shí)間，巴黎的風(fēng)俗畫卷得以展示。巴爾扎克甚至有同時(shí)反映“外省”和“巴黎”、鄉(xiāng)村與城市、下層人民與上流社會的雄心，九十六部作品構(gòu)成了法蘭西民族的秘史和形形色色的“人間喜劇”。只是在雨果、巴爾扎克心目中，法蘭西就是世界的中心，他們有足夠的自信在作品中從容表現(xiàn)法國的生活，而不會認(rèn)為是病態(tài)的“鄉(xiāng)土”。托爾斯泰出生在俄國，圣彼得堡與莫斯科是托爾斯泰心目中的“吾鄉(xiāng)與吾土”。 俄國的生活就是他的創(chuàng)作源泉，誰能說托爾斯泰的作品是歐洲或美國的作品，安娜·卡列尼娜是法國的貴婦呢？

其實(shí)，作家的局限正是個(gè)體的局限，個(gè)體是多么絕望地被釘在空間與時(shí)間的十字架上，這是每一個(gè)人的宿命。人類的文學(xué)也打上了人的宿命。這是作家個(gè)人的局限。但正是這些帶著局限的作家，卻為世界文學(xué)帶來了光怪陸離的地域色彩，構(gòu)成了千奇百怪、豐富多彩的文學(xué)世界。一張世界地圖的背后有一張文學(xué)的地圖，而文學(xué)的地圖卻遠(yuǎn)比世界地圖復(fù)雜、精彩！

也許有人會說，有的作品并沒有多少地域特點(diǎn)。是的，有些作品乍一看似乎并沒有鮮明的地域特點(diǎn)，如法國作家夏多勃里昂的小說《阿達(dá)拉》，這篇小說成功地想象了一種理想新世界的美好生活——在美洲未開墾的處女地，牧師在那里建立了世外桃源般的理想天國。表面看來，這篇小說是描寫的美洲，但小說中的“鄉(xiāng)土”并不是美洲大陸實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土，而恰恰反映了歐洲殖民者在全世界開疆拓土的時(shí)代特征以及歐洲人特別是當(dāng)時(shí)的傳教士四海為家的“精神氣候”。

這現(xiàn)象說明，從文學(xué)作品的起源到發(fā)展相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，文學(xué)要植根于一定的鄉(xiāng)土，一部世界文學(xué)史就是地域鄉(xiāng)土文學(xué)史。一是文學(xué)作品首先是人創(chuàng)造的，作家就是一個(gè)地域的人。鄉(xiāng)土為作家提供母語，他要使用地域的語言進(jìn)行寫作。二是鄉(xiāng)土是文學(xué)作品題材與故事的土壤，作家觀察一個(gè)地域之內(nèi)人的生存狀況并在作品中講述他們的故事，作家與人物都受到空間的限制。三是鄉(xiāng)土哺育藝術(shù)家群體和特定的精神氣候。作家是一定歷史時(shí)期的作家，他是某種文學(xué)藝術(shù)中“藝術(shù)的宗派和藝術(shù)家家族”的產(chǎn)物，是特定時(shí)期特定民族精神氣候的產(chǎn)物。

四

這一狀況，只有到現(xiàn)代派文學(xué)作品中出現(xiàn)了一些變化。卡夫卡是這個(gè)變化的肇始者。在他的作品中，語言和一定地域的“精神氣候”還是屬于地域的，但故事發(fā)生的地點(diǎn)和人物都變得模糊?！癒”與“城堡”這樣的敘述，代替了確定的地點(diǎn)和確定的人物。地域和鄉(xiāng)土消失了，代之以想象的背景。故事似乎不是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，而是產(chǎn)生于空中樓閣。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說，“這個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn)與其說是一個(gè)演變的完成，不如說是意外的開放，它告訴人小說如在夢中一樣，它是使想象力爆發(fā)的地方，小說可以從看上去不可逆轉(zhuǎn)的對逼真的要求下解放出來?！痹凇侗槐撑训倪z囑》中，他更進(jìn)一步說到“卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，卡夫卡不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的‘根據(jù)文學(xué)而來的文學(xué)’之路，它為卡夫卡的想象提供了他所必須的自由（夸張的自由、荒謬的自由、不可能性的自由、游戲發(fā)明的自由）”。

在理論上精心研究過 “傳統(tǒng)與個(gè)人才能”的美國詩人艾略特，在詩歌寫作中一反傳統(tǒng)，“荒原”意象以其巨大的涵蓋力突破了國界，成為那個(gè)時(shí)代困窘的人類精神荒原的寫照。

在圖書管理員博爾赫斯心中，想象的王國比實(shí)在的“鄉(xiāng)土”更讓他著迷，“交叉花園的小徑”成了意象的焦點(diǎn)，衍生出人物和故事。而卡爾唯諾走得更遠(yuǎn)，玄幻的迷宮成為敘述的基調(diào)，想象圖景代替了生活的實(shí)在情形。“夢與真實(shí)”混合，就像神奇的煉丹術(shù)，產(chǎn)生似像非像的離奇效果，寫作的過程就像一次陌生而奇異的旅行，任隨生花妙筆奇異飛翔，作家不是深入生活，而是深入玄想。

但是，還有另一部分作家，還在堅(jiān)守故國，立足鄉(xiāng)土。前蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴像以往的俄羅斯作家一樣，仍在憂傷而深情地關(guān)注那片土地，《日瓦戈醫(yī)生》和《左拉格群島》，既是對俄國文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)的繼承，也是俄羅斯思想的延續(xù)。在亞洲、非洲（包括阿拉伯世界），仍有許多的作家堅(jiān)持文學(xué)的這一慣性，表現(xiàn)本民族或本地域的生活。

最典型的要數(shù)興盛于20世紀(jì)60年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，受卡夫卡作品的啟發(fā)后馬爾克斯突然明白，原來小說也可以這樣寫。他把現(xiàn)代主義寫作手法與拉美現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，為世界小說帶來熱帶的地域氣息：讓人昏昏欲睡的下午時(shí)光，吊床和鸚鵡，軍人與內(nèi)戰(zhàn)等拉美的生活元素。

海明威與?？思{是美國文學(xué)的兩座高峰。海明威是第一個(gè)走向世界的美國作家，他是美國全球化的精神探險(xiǎn)者。在他的小說中，故事的主人公在巴黎或乞力馬扎羅山——美國人在陌生地域的遭際。這被后來的好萊塢電影發(fā)展為異域風(fēng)光、陰謀愛情等時(shí)尚元素，左右全球的視野，引領(lǐng)一代風(fēng)氣。

與海明威相比，福克納似乎是美國南方的一個(gè)土里土氣的鄉(xiāng)下人?！拔野l(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)那塊郵票般大小的土地值得好好寫寫，而且即使我寫一輩子，也寫不盡那里的人和事?！蔽挥诿芪魑鞅戎荼辈康募s克納帕塔法縣，方圓2400公里，人口僅一萬五千多人，是?？思{家鄉(xiāng)郵票般大小的土地。但?？思{又不是單純寫家鄉(xiāng)的作家，他是通過對家鄉(xiāng)的解剖，找到通向人類心靈的秘經(jīng)。他說：“我所創(chuàng)造的那個(gè)天地在整個(gè)宇宙中等于是一塊拱頂石，拱頂石雖小，萬一抽掉，整個(gè)宇宙就要垮下?！?/p>

馬爾克斯、?？思{等作家的創(chuàng)作啟發(fā)了中國當(dāng)代的很多作家。陳忠實(shí)塑造的“白鹿原”，莫言小說中的“山東高密”，阿來的“機(jī)村”等，都是他們創(chuàng)造的宇宙中的“拱頂石”，這塊拱頂石支撐的是故事空間，也是精神高地，是人類“心靈深處亙古至今的真情實(shí)感、愛情、榮譽(yù)、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”的匯集之地。而這，也是形形色色的地域作品如涓流歸海一般，通向人類心靈的秘經(jīng)。

作家是民族的，但又是世界的。并非所有的作家都是世界性的作家，并非所有的作品都是世界性的作品。這就在于作家的心靈在多大程度上能夠切達(dá)人類共同的心靈，情感上是否突破了民族的局限；另一方面，他的作品能夠?yàn)槭澜缥膶W(xué)帶來多大的新奇和驚喜，正如米蘭·昆德拉所言：“地理上的距離使得觀察者遠(yuǎn)離區(qū)域性環(huán)境，從而看到世界文學(xué)的大環(huán)境，只有這一大環(huán)境可以凸現(xiàn)一部小說的美學(xué)價(jià)值，也就是說：這部小說所照明的，在此之前存在中不為人知的方面，它所找到的形式上的新穎性?！?/p>

五

眾所周知，當(dāng)今的世界已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。“世界性”不只是一個(gè)抽象的詞語，而是現(xiàn)實(shí)的一種。只要乘坐過國際航班，住過五星級酒店，到過或生活在國際性的大都市，都會有共同的感受：人類正在變成地球村，全球化是一個(gè)無法回避的潮流。

這就要求作家要有突破民族和國家的視野，要把自己的參照物放到更大的環(huán)境中來看待。在審視自己周圍的生活時(shí)，有更加廣大的“照明”力量，有橫跨東西的視野來看待地域生活，把自己寫作的天地建造成為支撐世界的“拱頂石”。

在這一方面，旅居海外的作家正是具備這一優(yōu)勢，他們把中國人或華人的生活放在中、西交匯的背景上來審視，出現(xiàn)了嚴(yán)歌苓、張翎等一些較為活躍的作家和《陸犯焉識》、《金山》等優(yōu)秀的作品。

另一方面，當(dāng)今世界仍然存在巨大的地域差異，地域文學(xué)仍然是世界文學(xué)的主流。像卡夫卡、海明威這樣的世界公民寥寥無幾。所以，立足于故鄉(xiāng)郵票般大小的地方，反映人類共同的情感，仍然是當(dāng)今許多國家作家們的寫作習(xí)慣。畢竟，全球化也有魔幻的一面，特別是對于文化的獨(dú)特性來講，全球化可能是人類文化樣態(tài)的滅頂之災(zāi)，這也是一些有先知先覺的藝術(shù)家不愿意看到的，他們選擇自愿背離的姿態(tài)，走向鄉(xiāng)村或荒野。繪畫上的梵高、高更，文學(xué)上的梭羅都是這樣的勇士，他們是背棄現(xiàn)代文明的還鄉(xiāng)者。

全球一統(tǒng)的最大之弊在于，一個(gè)眾聲喧嘩的世界可能從此沉寂，精英人物被群眾階層取代，個(gè)性被共性扼殺，獨(dú)特性被單調(diào)一致的同一性代替，母語被英語壓倒，強(qiáng)勢文化窒息了弱勢文化的生存，大眾聲音掩蓋了小部分的囈語，規(guī)?；驍?shù)量遮蔽了弱小和特異性的價(jià)值。

對于當(dāng)代中國大多數(shù)作家來說，他們其實(shí)是“全球”和“鄉(xiāng)土”的局外人。全球化離得較遠(yuǎn)，而鄉(xiāng)土的根早就被連根拔起了。辛棄疾一首詞中有這樣兩句：“卻將萬言平戎策，換得鄉(xiāng)鄰種樹書”。在中國20世紀(jì)50年代之前，中國歷朝歷代的文人都有進(jìn)退之路，進(jìn)可以仕進(jìn)朝廷，報(bào)效國家，清言議政，上書治國理政的“平戎”策略；退可以回歸鄉(xiāng)土，“方宅十余畝，草屋八九間”，與鄉(xiāng)鄰一起種樹犁田，躬耕壟畝，在山水田園中找到心靈的慰藉與靈魂的止泊之所。在物質(zhì)生活上，進(jìn)有俸祿供養(yǎng)，退有土地滋養(yǎng)。在精神世界上，儒道的兩根大梁，支撐了仕人的道義自信、價(jià)值自信，蔭蔽了中華民族的精神氣候。

但是，這一局面，在20世紀(jì)50年代被徹底打破了。物質(zhì)上，知識分子謹(jǐn)守工資過日子，擁有城市戶口的代價(jià)是與鄉(xiāng)村脫離，“釜底抽薪”一樣失去了物質(zhì)的“故鄉(xiāng)”，陶淵明“歸去來”的瀟灑背景成為值得艷羨的華麗轉(zhuǎn)身。青山依在，故鄉(xiāng)難回。即使沈從文這樣的“鄉(xiāng)下人”，也無法回到那個(gè)群山環(huán)抱中的安靜小城湘西鳳凰縣，只落得打掃女廁所的下場，并以“他們覺得也許我在政治上不可靠，但道德上還是可靠的”聊以自慰。一些年之后，沈從文心中還有一肚子委屈，以至聽到一位女記者的安慰之語時(shí)，像一個(gè)受了委屈的孩子一樣失聲痛哭。這是多么沉痛的悲涼，是一代士人多么難堪的處境??！

不但物質(zhì)上失去了故鄉(xiāng)的給養(yǎng)，精神上也被抽離了儒道的大梁，新的意識形態(tài)是典型的泊來品，領(lǐng)袖和導(dǎo)師的角色集于一身，全體士人都要遵從新的價(jià)值觀。工農(nóng)兵是時(shí)代的英雄和楷模，士人必須進(jìn)行“脫胎換骨”的轉(zhuǎn)變，與人民群眾打成一片。就連萬世師表的孔子也被打倒了，臭老九失去了個(gè)人尊嚴(yán)和價(jià)值自信。

從這個(gè)角度看，郭沫若后期的悲劇多么值得深入探究！青年時(shí)代寫出《請看今日之蔣介石》檄文并流亡日本十年的一代英才，為什么到了這個(gè)時(shí)候?qū)懗龅氖敲纳厦膭莸耐嵩?。而早期的“漢園三詩人”之一的何其芳從奔赴解放區(qū)時(shí)就自覺對自己進(jìn)行思想改造，“文革”中在五七干校養(yǎng)豬時(shí)，被改造得成了一個(gè)“豬兒高興我高興”的飼養(yǎng)員，寫出的是這樣淳樸而讓人辛酸的詩句。可見，知識分子在任何時(shí)候都不能失去“批判的武器”，一個(gè)被迫丟棄武器的戰(zhàn)士也只能得到落敗的下場！

上個(gè)世紀(jì)80年代的短暫啟蒙時(shí)期，知識分子重拾旗鼓，慷慨前行。一代“朦朧詩人”最早清醒，像孩子一樣冷峻地戳穿皇帝的新衣，標(biāo)志著思想者重新站立起來。但90年代后，人們自覺地規(guī)避自由思想和言說，金錢和欲望席卷神州，既創(chuàng)造了GDP突飛猛進(jìn)的奇跡，也帶來了世界觀的傾斜和精神的下滑。一大批高官惡俗的生活、低俗的道德被曝光后，帶來的震撼是空前的，留給人的思考是多方面的。羅馬的輝煌與墮落如曇花一現(xiàn)。一個(gè)健康的社會，在經(jīng)濟(jì)文明的兩翼，一定要有政治的文明和道德與精神的文明作為支撐，這是文明的三大柱石。缺乏兩翼支撐的大廈，是單薄易毀的。

所以，重建精神的氣候，仍然是一個(gè)相當(dāng)漫長的任務(wù)。只有在全民的思想?yún)R成精神的沃土中，才能構(gòu)筑一個(gè)民族的價(jià)值高地。這些價(jià)值，既是歷史的，也是時(shí)代的；既是民族的，也是普世的。文學(xué)作品中傳遞的愛與理想也就自然由鄉(xiāng)土抵達(dá)世界，由一隅照亮全球。

隨著中國綜合國力的上升，世界對中國給予了更多關(guān)注的目光。而諾貝爾文學(xué)獎對中國作家的青睞，也引起了世界范圍的讀者對中國文學(xué)的期待。中國文學(xué)由封閉于漢語文化圈到匯入世界文學(xué)的合唱，這一大步在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)是要跨越的。只有當(dāng)自由思想與自由言說的環(huán)境成為時(shí)代的思想生態(tài)時(shí)，創(chuàng)造價(jià)值的高地才會成為可能，輸出價(jià)值和輸出文明才會變成現(xiàn)實(shí)，而不是當(dāng)今美國價(jià)值的恣意橫流、一花獨(dú)秀。但愿那個(gè)時(shí)候，中國不但是物質(zhì)富足的家鄉(xiāng)，也是愛與理想的溫柔家園。新的思想必然催生新穎的藝術(shù)形式，愿中國文學(xué)帶著東方的色彩和芳香，以獨(dú)特的姿態(tài)盛開于世界文學(xué)的大花園之中。

（作者系《劍南文學(xué)》主編）