■　張存學

歷史、鄉(xiāng)土與創(chuàng)作

■張存學

一般說，歷史厚度和鄉(xiāng)土厚度是一些文學作品具有底蘊的必要條件。在這里，如果將教科書意義上的歷史學放到一邊的話，歷史對于創(chuàng)作者來說是時間性的。對一個作家，或者對一個普通人來說，鄉(xiāng)土就是他生命原初鮮活和蓬勃的地方，如果這個地方是在城市，對于他來說也是鄉(xiāng)土。魯迅的魯鎮(zhèn)是魯迅的鄉(xiāng)土，帕慕克的伊斯坦布爾是帕慕克的鄉(xiāng)土。從當下人所處的境地能夠看出創(chuàng)作者所面臨的問題，即切入時間的問題和切入鄉(xiāng)土的問題。

一

歷史學意義上的歷史是人活動跡象的記載，它是以空間作為承載的。同時，它是事后，也就是時間之后的追溯。在這里，要強調(diào)的是，文學創(chuàng)作意義上的歷史指的是時間，這里說的時間并等于人的主體強化后的人類學，人本主義的代際更替史，也就是一般說的歷史學意義上的歷史。時間轉(zhuǎn)換成空間的言說，這個本身是個完全失真的過程。但是，時間轉(zhuǎn)換成空間為什么可行，是因為人必須為自己要確定一個方位，要設立一個坐標，這也是為了人在宏觀描述上的方便。文學創(chuàng)作之于歷史是在時間之中的，它和時間同步，因此，要了解過去的社會生活最可靠的也是當時的文學作品中所描寫的生活。即使文學作品以歷史事件為題材也是切入到時間之中的，或者將過去拉回當下的時間中，然后使它有當下感和鮮活感。對于創(chuàng)作者來說，歷史學意義上的歷史是對象化的，是被主體選擇和確認了的，而時間是鮮活的，是當下性的，在場的。時間無所謂被主體選擇和確認的可能。時間的當下性和在場性表明，時間就像流水一般一波涌過一波，此一波與彼一波已經(jīng)不是一回事。強調(diào)時間的這種特性在于說明創(chuàng)作是在時間之中的，是切入于時間的。這也是歷史學與文學創(chuàng)作最根本的區(qū)別之處。如果對文學創(chuàng)作要求歷史學意義上的歷史將會導致錯位的結(jié)果。事實上，歷來對文學作品的評論大都是基于歷史學要求的，這種評論一直在忽視文學作品中的時間感。時間感是在場的，而歷史學意義上的評論是非在場的。

一個創(chuàng)作者進入創(chuàng)作狀態(tài)也就是進入到時間中，也就是進入到當下中。盡管他可能寫的是過去時的事情，但它是在當下中，是在正在發(fā)生中。要求人物和事件的鮮活也說明創(chuàng)作的這種特性。因此，一個創(chuàng)作者進行創(chuàng)作時他就已經(jīng)進入到時間的歷史之中了。

作品的歷史厚度是作品成為文本后所呈現(xiàn)的。在創(chuàng)作過程中，切入到時間中也就是切入到時間所展示的豐富性和真相中，這也就是說創(chuàng)作不是切入于概念和觀點中，不是切入遠離事物本身的形而上的理念中。真相意味著事物和人在當下的狀態(tài)，切入這種狀態(tài)是文學創(chuàng)作基本的要求。

作品的鄉(xiāng)土厚度也是作品成為文本后所呈現(xiàn)的。前面已經(jīng)對鄉(xiāng)土這個概念作了陳述，在這里談的鄉(xiāng)土不是慣常的所謂農(nóng)村鄉(xiāng)土意義上的鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土在這樣一個層面上去理解或許更準確，即鄉(xiāng)土對一個人來說是他生命初始的地方，是他生命鮮活并蓬勃的地方。從這個角度說，不存在城市與鄉(xiāng)村的劃分。在人的生命初始階段，鄉(xiāng)土的一切與他共生，他身在其中與周圍的人和事緊密相連，并與天地相融在一起。可以說，鄉(xiāng)土對于任何人來說都是他的生命之根所在。這樣的鄉(xiāng)土對于任何人來說都是獨有的，不可替代的。鄉(xiāng)土對一個人來說還意味著他生命本然的地方，鄉(xiāng)土規(guī)定了他作為人的存在性本質(zhì)，并成為他生命的源頭。這樣的源頭蓬勃鮮活，充滿了生氣。在這樣的源頭中，人性飽滿，生命自足，并且，人從內(nèi)心出發(fā)清楚自己生命的尺度和限定。

但這樣的鄉(xiāng)土已經(jīng)被改變，它根性的東西已經(jīng)被腐蝕。全球化和技術(shù)的力量使得地球上每一個角落人的生活都高度一致化，鄉(xiāng)土已經(jīng)或者逐漸在失去它原有的精氣神，原有的鮮活和生動。它生命的原發(fā)性已經(jīng)黯然失色。在這樣的鄉(xiāng)土生長的人一開始便被納入在一致化的生活中，這樣的鄉(xiāng)土對離開的人或者還沒有離開的人都提供不了那種生命本初的活力。人被懸浮而起，鄉(xiāng)土遠去。

人始終奔走在離鄉(xiāng)的途中，始終在奔向被價值和技術(shù)規(guī)劃好的世界中，但人在內(nèi)心深處又始終在瞭望鄉(xiāng)土。這種瞭望是生命的一種自然傾向，人在內(nèi)心深處要返回到鄉(xiāng)土那種溫馨中去，要返回到那種生動和自足中，也就是要返回到人的存在中去，返回到大地上。但返回之路已經(jīng)被阻斷，人只剩下了瞭望之中的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁更多的是無法回歸的撕扯，是憂傷與無奈，在此一過程中顯現(xiàn)現(xiàn)代人的狀態(tài)。

創(chuàng)作者要使作品具有鄉(xiāng)土的厚重感就必須切入到鄉(xiāng)土中去，這種切入或是切入到那個曾經(jīng)存在過的鄉(xiāng)土中，那是人性飽滿的鄉(xiāng)土，是生動的與天地相融的鄉(xiāng)土，也是人生命源頭性的鄉(xiāng)土。切入這樣的鄉(xiāng)土實際上是精神上的返回，返回到源頭上，返回到大地上。此一返回是寂靜之中的聆聽，是將自己交付于大地的平和，是化入，是純粹。此一返回也是從所謂的價值性世界中的掙脫?；蚴乔腥氲椒掂l(xiāng)無望的鄉(xiāng)愁中，切入到現(xiàn)代人真實的狀態(tài)中。

鄉(xiāng)土對于一個創(chuàng)作者來說是他一直返回的地方，是一個召喚他走向純凈的地方，也是他與當下生活沖突內(nèi)心要回落的地方，同時，鄉(xiāng)土對于一個創(chuàng)作者來說又是他切入時間切入歷史最直接的地方，在這個意義上說，鄉(xiāng)土又是創(chuàng)作者進行創(chuàng)作的精神基地。問題是，創(chuàng)作者是否有能力回到鄉(xiāng)土中去，次而求之，創(chuàng)作者是否對具有撕扯感的鄉(xiāng)愁有切入的感知。

二

技術(shù)時代，詩和藝術(shù)已經(jīng)無法經(jīng)驗地自主言說真理，詩和藝術(shù)長期以來面臨著被轉(zhuǎn)化成價值元素的窘境。而價值世界又是一種懸浮狀態(tài)，這其中，工業(yè)時代和后工業(yè)時代的技術(shù)膨脹起著決定性的作用。懸浮狀態(tài)是廣泛的，技術(shù)通過復制和商品化得以延展和擴張，這種延展和擴張使得人被迫卷在懸浮的巨大旋渦中，人的生活，人的一切，包括詩和藝術(shù)都被拔地而起，人已經(jīng)逐漸遠離大地，遠離人曾經(jīng)據(jù)有的根基。在無根基的狀態(tài)中，人失去了重心，失去安身立命之處所?？ǚ蚩ㄐ≌f中的K在大地上奔走，他要找到一個中心，但城堡中的中心并不存在。沒有中心的城堡意味著K們還要被迫在大地上奔走下去。形而上學意義上的上帝死去后，技術(shù)成為新的上帝，它無所不在，在人們不經(jīng)意的地方主宰一切。技術(shù)的幽暗還不僅如此，它通過整合和規(guī)訓使得人越來越順服它。好萊塢通過類型化電影對受眾進行規(guī)訓使受眾成為它設置的群體，好萊塢經(jīng)營三十多年，已經(jīng)成功地以類型化的電影將一代又一代受眾規(guī)訓在它的版圖中，然后，它從中牟取巨大的利潤，并以這種方式傳播美國文化。蘋果公司亦是如此，它通過技術(shù)來規(guī)訓它的受用者，使它的受用者順服于它的引領(lǐng)。這在一定程度上說是技術(shù)主宰了人的精神。喬布斯的厲害之處就是他抓住了人在技術(shù)時代的無根性，抓住了人將技術(shù)臆想為一種可以依怙的情緒。至此，技術(shù)的權(quán)力性和集權(quán)性顯露了出來，而且，這種集權(quán)是面對全球的。技術(shù)時代，人們就這樣造就了另一種集權(quán)，它統(tǒng)治和規(guī)訓的力量人們至今還沒有徹底認清。無根性和懸浮狀態(tài)使人失重，失重就是輕，無法承受之輕使人只能選擇喧嘩，通過喧嘩來相互平衡，相互平面化，相互依存，并在其中得到短暫的安慰。如此，電子信息，電子虛擬世界代替了生活。人的生活在技術(shù)時代變得越來越蒼白，越來越無味。

技術(shù)比科學更原始地嵌入在西方哲學奠基之中，它與形而上學一道以科學的方式向下延續(xù)。思想在西方形而上學的漫長發(fā)展中已經(jīng)成為離物愈來愈遠的價值體系和理論體系。觀點，概念，價值，理論體系互相打轉(zhuǎn)，互相膨脹，并在近代以來覆蓋全球。思想在此中覆蓋已經(jīng)無法存在于思想最本初的基礎(chǔ)上，思想不能去思物，也不能進入思想本身。思想被理論體系所代替，形而上學的道路也讓人的存在與物的存在消彌掉了。用昆德拉的話說是“存在的被遺忘”?；蛟S僅僅這樣說還不足以說明西方這種形而上學對世人的深刻影響。形而上學的思維方式已經(jīng)深入每一個人的腦子中。它一方面阻斷了國人傳統(tǒng)的認知道路，另一方面也使國人的生活無處不在地處于這種思維方式中。當下強調(diào)中國化其實就是對這種思維方式的一種糾正，但糾正者本身如果處在價值為先的主體中，仍處在將一切對象化的思維定式中，這種糾正的結(jié)果會是怎樣就不言而喻了。

形而上學的思維方式對于每個人來說已經(jīng)形成了意識性的積弊，拿文學批評和文學創(chuàng)作來說明這種積弊或許更清楚一些。在慣性的批評路徑中，文學作品一般是作為對象來看待的。對象化意味著批評的主體在先有一定的框架，這種框架或者是理念，或者是觀點和標準，甚至可能是自以為是的真理和自以為是的道德標桿。將作品對象化后進行各層次的分解然后納入框架或者拋離框架。這種慣性的批評路徑已由來已久，在主體性立場上強調(diào)框架的作用勢必要走入批評的末途中。而就作品的創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作本身是構(gòu)建，也更是在生命幽深處的道說。構(gòu)建，道說的前提是創(chuàng)作主體將自己化入生命的鮮活與生動中，化入生命的幽深中，然后才能上升到構(gòu)建，道說層面上。創(chuàng)作的這種過程意味著它具有鮮活性，具有造形的驚奇力量，但就現(xiàn)實而言，創(chuàng)作者和慣性的批評者在同一規(guī)訓的歷史中，并在此歷史中形成了意識的積弊，這種積弊對于批評來說是阻礙了思想的擴展和深入，對于創(chuàng)作來說不僅阻礙了達及生命幽深處的道路，也阻礙了伴隨創(chuàng)作的思想力。在這種現(xiàn)實的境況中，首先是創(chuàng)作的平庸化日益普遍，其次是批評愈來愈遠離創(chuàng)作的真相。

三

時代性的懸浮在本質(zhì)上是在形而上學基礎(chǔ)上人主體強化后的懸浮，技術(shù)只是它的延伸和擴張。文學創(chuàng)作要切入時間之中受阻于這種懸浮，時間或者對于創(chuàng)作者來說的歷史被不斷遮蔽，遮蔽是兩方面的，一方面是普遍的價值性言說遮蔽了時間中的真相，另一方面是創(chuàng)作者自身受限于意識的積弊而無法進入到歷史中去。而鄉(xiāng)土在這個意義上是同一的，對于被規(guī)訓的創(chuàng)作者來說，鄉(xiāng)土已經(jīng)隱身而去。

斷裂，無望，無法返回，鄉(xiāng)愁，懸浮，這些是現(xiàn)代人的特性，從文學角度說，也是現(xiàn)代性。創(chuàng)作者切入這樣的狀態(tài)中更具有力量。文學的現(xiàn)代性并不僅僅是解構(gòu)，并不是將遮蔽的東西消解掉。如果僅僅停留在解構(gòu)與消解的層面上，說明解構(gòu)和消解者仍處在慣性的道路上，仍處在被規(guī)訓的意識所捆綁的境地中。文學的現(xiàn)代性從本質(zhì)上說是返回，是在此返回途中的掙扎和被撕裂。并在此返回中幽暗感無處不在。認識到這一點就會面臨進入到時間的歷史和源頭性鄉(xiāng)土中去的問題。進入時間的歷史意味著進入到真相中，進入到在場中。過去發(fā)生的事如果對一個創(chuàng)作者產(chǎn)生過深刻影響，產(chǎn)生過難于忘懷的記憶，那么，這些已經(jīng)逝去的時間仍在創(chuàng)作者的內(nèi)心中波動。將這樣的影響和記憶拉回到當下的寫作中，過去的時間就仍在鮮活之中，仍在流動之中。面臨進入到時間的歷史中和進入到源頭性鄉(xiāng)土的問題首先是要破除阻礙，這種阻礙是價值性言說和意識的積弊。全面衡量現(xiàn)在所處的時代是一個被價值性言說和意識積弊主宰的時代，而且，隨著技術(shù)的不斷擴張，人越來越被異己的力量所控制，技術(shù)制造和規(guī)訓類型化大眾，也同時讓類型化大眾聽命于技術(shù)的引導，反過來，類型化大眾也越來越不自覺地隨技術(shù)的擴張要求于技術(shù)。在這樣一個“存在被忘卻”的時代，要進入時間的歷史和源頭性的鄉(xiāng)土時創(chuàng)作者必須要從價值性言說和意識性積弊中超拔出來，他必須是一個清醒者，是一個人性還原到飽滿的人。

如果創(chuàng)作者本身不是懸浮的叫停者，本身還處在懸浮中，而且，本身在被規(guī)訓的歷史中沒有能力超拔出來，他所寫的鄉(xiāng)土要么是浮光掠影的鄉(xiāng)土，要么是淺薄的現(xiàn)象堆積，他所呈現(xiàn)的歷史很可能是被遮蔽的歷史。

四

要做到一個清醒者，或者說，要從價值性言說和意識性積弊中超拔出來非常艱難，在此，思的重要性浮現(xiàn)了出來。思不是慣常的思維，不是按照某種軌道某種體系進行的理論疊加和演繹，不是套用。思是切入物的，而不是切入理論體系的。思也不是將事物對象化的思，不是主客體二元對立的思。如果在強調(diào)主體性前提下的思仍不是思，它是思維，是將物對象化后的價值意義上的思維。

在一個主義和理論體系云集的時代，言說者往往在主義和理論體系里打轉(zhuǎn)，你引用我的，我引用他的，引用來引用去就是引用不出思想，就像在泥潭里打轉(zhuǎn)一樣，永遠都無法轉(zhuǎn)出新奇東西來。同樣，如果集中聽評論家的言說，理論和自己梳理的條條框框一大堆，但就是與思無關(guān)。思與存在與詩共源。也就是說，創(chuàng)作與思是共在的。創(chuàng)作不存在感性不感性的問題，創(chuàng)作本身是對生命幽深的勘察與驚奇，是激動，是憂傷。在創(chuàng)作過程中，思與與創(chuàng)作時的造形活動共融。同時，思也決定了創(chuàng)作造形的深度，而此深度又決定了創(chuàng)作所達及的限度。無思的創(chuàng)作只是感覺性的堆積，是印象式的浮光掠影。

創(chuàng)作過程中還有一個與他者與共的時間問題。作家創(chuàng)作有一個不可否認的目的，這就是他創(chuàng)作的作品是為了與他人共享，并能等到廣泛的認同。作品與他人發(fā)生關(guān)系時才是有效的，才能稱得上是作品。另外，創(chuàng)作者創(chuàng)作時切入時間，并不只是切入一個單線的僅僅是個人的時間。他切入的時間與他人相關(guān)，在同一時間內(nèi)，創(chuàng)作者所觸及到的會是復雜和方方面面，這包括社會的，政治的，人的生存的和人的生命層面上的。觸及他者，并不只是直接觸及，也可能通過其他渠道間接觸及到更遠的他者。這種觸及，還可能是逆時間而上的觸及，觸及以往的時間，將以往的時間拉回到當下。

在這里，強調(diào)與他者與共的時間并不是指宏觀敘述。宏觀敘述暗含了這樣一種傾向：以一種最高理念來統(tǒng)攝敘述的方方面面，敘述其實就是貫徹最高理念。持有最高理念者俯視一切，他是全能者。而這樣的全能者早已跌落了。

（作者系甘肅省文聯(lián)文藝理論研究室主任）