何錫章

摘要：

新時(shí)期前期文學(xué)具有鮮明的浪漫品格。人的自我意識(shí)的再度覺醒和重新確認(rèn)以及由此延伸出的個(gè)性發(fā)展與人格獨(dú)立精神，與生命存在融為一體的感性動(dòng)力和青春激情，文學(xué)走向世界的歷史趨勢(shì)及其渴求藝術(shù)解放的內(nèi)在需要，是浪漫主義得以張揚(yáng)的社會(huì)歷史基礎(chǔ)?；诖?，深刻的憂患意識(shí)與悲劇精神、哲學(xué)和文化反思的思想、傳奇歷史現(xiàn)實(shí)相融匯的藝術(shù)表現(xiàn)觀念、人的自然情感欲望的呈現(xiàn)、英雄主義等理想人格的探索，構(gòu)成了此時(shí)期文學(xué)的浪漫特質(zhì)，并確認(rèn)著人的主體意義。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期前期文學(xué)；浪漫主義；特質(zhì)

一

新時(shí)期前期文學(xué)滲透和充溢著浪漫主義情緒，有其深刻的歷史和社會(huì)文化背景。在歷史走向上，它與時(shí)代發(fā)展的規(guī)定性和現(xiàn)實(shí)的選擇必然性是一致的，因而有其特定的歷史和文化內(nèi)涵。然而，這種浪漫主義情緒亦是人類生生不息的生命力和創(chuàng)造精神的升華，因此它與所有的浪漫主義文學(xué)在精神結(jié)構(gòu)上又具有驚人的一致性。

浪漫主義不僅是一種文學(xué)思潮，而且也是一種文化精神，是人類積極向上和文化發(fā)展過(guò)程中必不可少的精神源泉。從人性的角度而言，它是人的主體意識(shí)超越現(xiàn)實(shí)，向未來(lái)突進(jìn)的創(chuàng)造精神的反映，它的英雄主義、理想主義和自覺的主體意識(shí)，是人類走向自我完善和解放的精神動(dòng)力。僅此而言，如果缺少了浪漫主義的主體意識(shí)和超越升華現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造力量，失去了對(duì)理想和英雄人格的現(xiàn)實(shí)肯定與追求，歷史和人類就會(huì)黯然無(wú)光，陷入一種畸形的庸俗的片面性，使得人的內(nèi)在心靈世界殘缺不全，成為外在物質(zhì)世界的附庸。所以，每當(dāng)歷史處于變革從而使物質(zhì)取得巨大進(jìn)步的時(shí)代，浪漫主義總是以一種歷史的創(chuàng)新形態(tài)出現(xiàn)，成為推動(dòng)歷史、改造現(xiàn)實(shí)的精神和情感力量。浪漫主義開放的、動(dòng)態(tài)的、富有開拓精神的文化心態(tài)，與歷史的自覺和變革要求在精神結(jié)構(gòu)上是完全一致的。在中外文學(xué)史上，浪漫主義的出現(xiàn)總是與歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折和過(guò)渡時(shí)期相對(duì)應(yīng)的。歷史的自覺和自由的文化精神必然會(huì)引起人主體意識(shí)的自覺。在歷史發(fā)展的過(guò)渡和轉(zhuǎn)折時(shí)期，相對(duì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)自由的散文式的主體和個(gè)性得以確認(rèn)和發(fā)展的時(shí)代，別林斯基就認(rèn)為，浪漫主義這一類的抒情性藝術(shù)，一方面是時(shí)代出現(xiàn)了自由的散文式的趨勢(shì)所產(chǎn)生的；另一方面是人的主觀性得以發(fā)揚(yáng)，而成為浪漫主義的催產(chǎn)婆。從泛文化背景來(lái)看，新時(shí)期前期文學(xué)的浪漫主義與此精神形態(tài)是一致的。

浪漫主義的產(chǎn)生并不是一個(gè)或幾個(gè)作家心血來(lái)潮的偶然選擇和主觀情感的任意宣泄。新時(shí)期前期文學(xué)的浪漫主義的出現(xiàn)和崛起，完全是基于祖國(guó)和民族在經(jīng)歷了巨大災(zāi)難以后對(duì)現(xiàn)代化、對(duì)幸福與進(jìn)步的渴求這種歷史的自覺的現(xiàn)實(shí)土壤，體現(xiàn)了覺醒了的中國(guó)人對(duì)新的生活方式和文化精神的選擇與渴求。

自我意識(shí)的覺醒和重新確認(rèn)以及由此延伸出的個(gè)性發(fā)展和人格獨(dú)立，是新時(shí)期前期浪漫主義賴以產(chǎn)生的重要精神契機(jī)。歷史是在不斷發(fā)展的過(guò)程中前進(jìn)的，人的自我意識(shí)也是在隱蔽與發(fā)現(xiàn)、壓抑與升華的矛盾運(yùn)動(dòng)中不斷張揚(yáng)和更新的。沒有“人”的地位的十年浩劫無(wú)疑使自我意識(shí)受到長(zhǎng)期壓抑，然而正是由于壓抑得太長(zhǎng)，它在人們心里積聚的心理能量也就越大，因而復(fù)蘇和覺醒也就來(lái)得猛烈和持久。人的價(jià)值的肯定，人的尊嚴(yán)的恢復(fù)，個(gè)性解放和人格獨(dú)立構(gòu)成了人自我意識(shí)的基本內(nèi)涵。以人的主體性去克服人的受動(dòng)性，以個(gè)體性否定虛幻的“集體主義”，以情感沖擊畸形的理性，以理想照亮沉睡的現(xiàn)實(shí)，以人性、人道要求去批判專制與獸性，建構(gòu)了一種新的文化精神，這種新的文化精神在作品中集中體現(xiàn)為一種反叛和不滿足于現(xiàn)狀的情緒。所謂反叛是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，所謂不滿也是對(duì)傳統(tǒng)及其造成的現(xiàn)狀的不滿。改革和對(duì)外開放也正是在這個(gè)必然而非自由的基礎(chǔ)上提出來(lái)的。這種反叛和不滿的浪漫主義情緒一直是貫穿在所謂“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”以及其后的多元化文學(xué)之中。劉心武正是在人的自我意識(shí)要求之下率先發(fā)出了解放個(gè)性和救救被“四人幫”毒害了心靈的孩子的吶喊?！豆_的情書》中的真真要“沖破一切枷鎖”，莊嚴(yán)地宣告“我是個(gè)人，我應(yīng)該有人的尊嚴(yán)，我應(yīng)該有和別人一樣的權(quán)力”。《蝴蝶》和《月食》則要求在傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的異化中回歸到人自身?！稕]有紐扣的紅襯衫》中的安然立足于自我意識(shí)而“用我的眼睛看世界”，蔑視一切不合理的陳腐傳統(tǒng)和虛偽的世俗觀念。李陀《愿你聽到這支歌》中的楊柳，張抗抗《夏》中的岑朗，張一弓《流淚的紅蠟燭》中的雪花，汪浙成、溫小鈺《春夜，凝視的眼睛》中的左麗，鄭萬(wàn)隆《紅燈·黃燈·綠燈》中的李暉，張潔《愛，是不能忘記的》中的姍姍，也都是在覺醒了的自我意識(shí)的基礎(chǔ)上，反叛傳統(tǒng)和世俗的各種束縛，尋求一種更有意義的人生和更合理的生活方式。這些人物，都不是作家嚴(yán)格按照生活的本來(lái)面目塑造出來(lái)的，而是凝聚著作家的審美理想和社會(huì)理想，滲透和充溢著浪漫主義的情緒。尤其是《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》、《在同一地平線》和《黑駿馬》、《北方的河》的主人公各自對(duì)內(nèi)在心態(tài)世界的坦蕩暴露，以及對(duì)內(nèi)在生命力的渴望和尋求，散發(fā)著的則完全是作家理想人格之光，是主體的精神世界的升華。黑格爾認(rèn)為，浪漫主義的基本原則是“精神返回到它本身”，即所謂內(nèi)在主體性原則。因?yàn)槔寺髁x的精神表現(xiàn)不是從外在的感性事物去找它的對(duì)象，“它只有在離開外界而返回到它自己的內(nèi)心世界”，從而超越不能充分表現(xiàn)自己的外在現(xiàn)實(shí)這一“實(shí)際存在”，達(dá)到“認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)”，構(gòu)成“自在自為的內(nèi)心世界作為本身無(wú)限的精神的主體性的美。”① 新時(shí)期浪漫主義文學(xué)的產(chǎn)生及其特征也是依賴于人主體自我意識(shí)的確認(rèn)和精神的內(nèi)在主體性原則的確立，它從作家內(nèi)在的精神世界升華出了生命和美的光輝。

由自我意識(shí)的深化而探尋與生命存在本身融為一體的感性動(dòng)力和青春激情，構(gòu)成了新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的心理動(dòng)力。1978年后期開始的思想解放運(yùn)動(dòng)以及隨后的對(duì)外開放，使每一個(gè)人在精神上都重新獲得了一次生命，感性動(dòng)力和青春激情得到了一次新的沸騰?；钴S在新時(shí)期文壇上的作家，就是以中青年作家為主的。在遲到的春天里，人們長(zhǎng)期受到壓抑而積聚起來(lái)的感性動(dòng)力和青春激情在萌動(dòng)、騷亂，都須要把長(zhǎng)期壓抑在心頭的熱情、力量、痛苦和歡樂，愛與恨，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。這一個(gè)時(shí)期，“人們興奮熱烈，繃緊了全身力量，為了離開他們的處境，為了沖到實(shí)際世界那一邊去，藉以消耗在他們腦袋里沸騰著的、過(guò)于活動(dòng)的熱情”②，一種因獲得新生和自我意識(shí)而要求表現(xiàn)內(nèi)心世界的心理欲望，構(gòu)成了一種主導(dǎo)的社會(huì)心理趨向，使他們“總是向往于浪漫主義”，“它讓靈魂凈化，讓它變得高尚起來(lái)，它把獸性和粗野的愿望從心里排除出去；心靈在這光明而圣潔的幻夢(mèng)的大海里，在這扶搖直上天國(guó)的仙境中，受到洗禮，展開翅膀，讓自己身上偶然的、暫時(shí)的、日常的因素得到糾正”③。新時(shí)期的浪漫主義文學(xué)正是從自己的精神世界升華出一種改造現(xiàn)實(shí)的力量，糾正日常生活中的世俗觀念和傳統(tǒng)文化積淀的不合理因素。我們?cè)凇豆_的情書》、《駝峰上的愛》、《沉默的荒原》、《這是一片神奇的土地》、《黑駿馬》、《北方的河》、《大林莽》以及《蝴蝶》和《布禮》中，不難看到這種傾向。

歷史要求“走向世界”和文學(xué)與“世界文學(xué)”合流的趨勢(shì)，也是新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的重要文化背景。追求與世界的飛速發(fā)展同步，如何對(duì)人類文明的發(fā)展作出應(yīng)有而獨(dú)特的貢獻(xiàn)，渴望溝通不同民族之間的精神與文明聯(lián)系，是時(shí)代發(fā)展的基本走向。這不僅需要一種民族自身堅(jiān)強(qiáng)不息的英雄精神和感性動(dòng)力，同時(shí)更需要一種包容性的文化心態(tài)。《公開的情書》中老久就體現(xiàn)了這樣一種富有進(jìn)取意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)的文化心態(tài)，“我們?nèi)匀灰疵牬笱劬?，去觀察、尋找和發(fā)現(xiàn)世界上我們同時(shí)代人在自然科學(xué)和社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域里所取得的有歷史意義的進(jìn)展”，因此，我們“應(yīng)該是個(gè)探索者，……要以自己畢生的努力和創(chuàng)造性的工作，去開拓新世界”。以探尋民族文化的“根”和原始生命力為己任的“尋根”文學(xué)思潮，也是基于在對(duì)世界進(jìn)行縱向掃描以后而渴求真正能與世界文學(xué)對(duì)話的心理愿望。開放的文化心態(tài)造成的精神世界的多樣性和豐富性，為浪漫主義文學(xué)準(zhǔn)備了充足的精神食糧，成為取之不盡、用之不竭的源泉。

文學(xué)自身的解放也促使了新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)的產(chǎn)生。自“五四”以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)，在觀念和形式上都獲得了空前解放，然而這種解放并未按照文學(xué)自身的規(guī)律向縱深發(fā)展，自律為它律所完全規(guī)定，以致文學(xué)被納入政治斗爭(zhēng)的軌道，喪失了自身應(yīng)有的獨(dú)立性。單一、靜止、封閉的文學(xué)格局成為多年來(lái)文壇的主宰。文學(xué)自身的空間狹窄了，時(shí)間的流動(dòng)性僅僅成為現(xiàn)實(shí)空間表現(xiàn)的附加物，而空間的延伸則為封閉的現(xiàn)實(shí)時(shí)間所制約，立體成為平面、多元化為單一，動(dòng)態(tài)成為靜止，開放成為封閉，從觀念、方法到形式都是“我花開后百花殺”。隨著歷史的自覺和人的自覺，文學(xué)本身也走向自覺，自律則成為文學(xué)繁榮和發(fā)展的一種支配力量。觀念、方法和形式多元化的格局，開拓了文學(xué)的思維空間和審美空間。因此從社會(huì)到自然，從外在感性到內(nèi)在心靈，從理性到感性，從現(xiàn)實(shí)到歷史，都成為可把握的審美空間，而神秘的蠻荒原野，古樸原始的民風(fēng)習(xí)俗，甚至死亡與恐怖，也都成為審美對(duì)象。這種審美空間及審美趣味的拓展，也就為浪漫主義情緒表現(xiàn)提供了廣闊的空間，而這種浪漫主義的情緒反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了文學(xué)自身的發(fā)展。

二

新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)與落后的現(xiàn)實(shí)和沉重的歷史有著深刻的聯(lián)系，并與我們祖國(guó)、民族的未來(lái)有著血與肉的精神紐帶。從總體上看，它不是作家個(gè)人氣質(zhì)所作出的偶然選擇，而是歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)與作家個(gè)人主觀因素相交織、相統(tǒng)一所產(chǎn)生的巨大合力的結(jié)果。改變現(xiàn)實(shí)的要求，對(duì)中國(guó)進(jìn)步、人民幸福的渴求作為新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的心理內(nèi)驅(qū)力，使得新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，而較少有廉價(jià)的理想表現(xiàn)。高、大、全式的英雄人物，光輝燦爛的未來(lái)理想圖景，脫離現(xiàn)實(shí)的廉價(jià)樂觀情緒，在新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)中都不占有主導(dǎo)地位。相反，由于對(duì)落后現(xiàn)狀和惰性文化傳統(tǒng)的憂慮，使得新時(shí)期浪漫主義文學(xué)充滿著憂患意識(shí)與悲劇精神、哲學(xué)和文化反思意識(shí)，并在人的主題的深化和強(qiáng)化、揭示人的復(fù)雜的深層心態(tài)世界中，透露出對(duì)理想人格和英雄精神的追求與向往，與此相適應(yīng)，遼闊、悲壯、神秘、恐怖的自然形象和大量怪異的民歌、傳說(shuō)、神話交織在一起，又賦予了新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)以力度和崇高感。

深刻的憂患意識(shí)和悲劇精神是新時(shí)期浪漫主義文學(xué)典型的情緒特征，這種憂患意識(shí)與悲劇精神本身與浪漫主義有著天然的精神聯(lián)系。從某種意義上講，浪漫主義開辟了一個(gè)嚴(yán)肅而憂郁的文學(xué)描寫時(shí)代。嚴(yán)肅憂郁的浪漫主義文學(xué)應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于歷史和社會(huì)本身的憂郁。就我們的現(xiàn)實(shí)處境而言，沉重古老的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突，封建意識(shí)與人的解放的矛盾，劣根性的滯重與理想人格的尖銳對(duì)立以及在自我意識(shí)的深化中所意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)與理想、主觀與客觀、個(gè)性與共性、短暫與永恒、有限的個(gè)體生命和無(wú)限的人類歷史的矛盾和沖突，都在人的內(nèi)心世界里，以極其豐富的形式相互沖擊、碰撞。個(gè)人的命運(yùn)，祖國(guó)前途和民族發(fā)展的命運(yùn)成為人們最為關(guān)心的問(wèn)題。這一切，必然會(huì)在敏感和易于激動(dòng)的作家，尤其是年輕一代作家的心靈里引起騷動(dòng)、不安、痛苦和彷徨?！拔沂钦l(shuí)，我來(lái)自哪里，我要走向何方”的心靈疑問(wèn)引起的內(nèi)心焦灼和不安，就成為新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)憂患意識(shí)的最先表現(xiàn)。李陀《愿你聽到這支歌》中的“我”對(duì)“我”的腦袋應(yīng)該長(zhǎng)著什么樣的腦袋，是“我”的還是受別人支配的心靈反省和“我屬于誰(shuí)”的焦灼設(shè)問(wèn)，就顯示了對(duì)自我和個(gè)體生命存在價(jià)值的憂慮和危機(jī)?！豆_的情書》中的真真對(duì)自己是“主角”還是“配角”、“觀眾”的令人焦慮的痛苦思索，還有《在同一地平線》中的畫家對(duì)自己奮斗的原動(dòng)力的探源，那種奮斗、競(jìng)爭(zhēng)如猛虎般的性格，是自身“原有的生命力呢”，還是“純夢(mèng)幻的理想在現(xiàn)實(shí)中變態(tài)的追求？或是摻雜了在競(jìng)賽場(chǎng)上越拼越眼紅，身不由己的勁頭”？這些都是一種自我憂慮，即在一種不明確、騷動(dòng)不安的自我沖突中的憂患自我。

當(dāng)代人不僅考慮著自我個(gè)體生命存在的意義和價(jià)值，以及進(jìn)行自我選擇和自我奮斗的方向和準(zhǔn)則，同時(shí)對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與理想的沖突，也是有一種深深的憂慮。王安憶《本次列車終點(diǎn)》的主人公對(duì)上海里弄擁擠的煩躁和壓抑而作出了回到另一廣闊天地的痛苦抉擇；張辛欣《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》中的女主人公為平庸生活所囿而出現(xiàn)的內(nèi)心焦灼以及一時(shí)找不到自己理想歸宿的精神痛苦；孔捷生《南方的岸》，張承志《黑駿馬》，馮苓植《沉默的荒原》對(duì)人的生命價(jià)值所進(jìn)行的痛苦思考和選擇，都呈現(xiàn)出濃烈的壓抑和憂郁感，滲透著強(qiáng)烈的對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的憂患意識(shí)。也許這一代人肩負(fù)的包袱和責(zé)任都過(guò)于沉重，他們的追求不能或暫時(shí)不為社會(huì)和人們所理解，他們的奮斗和選擇往往會(huì)遭到各種非議和嘲笑，甚至根深蒂固、愚昧無(wú)知的世俗偏見會(huì)粉碎他們的追求和理想之夢(mèng)。有些敏感的青年作家對(duì)這一點(diǎn)意識(shí)得過(guò)于清楚，也過(guò)于憂慮，所以故意與值得憂患的現(xiàn)實(shí)和人生拉開一段距離，以荒誕的游戲態(tài)度對(duì)待人生和現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇。劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》也就表現(xiàn)了這樣一種審美傾向。這兩部作品的主人公試圖放棄一切社會(huì)責(zé)任，也放棄對(duì)自己的責(zé)任，既嘲笑社會(huì)和人生，也嘲笑自己和生命，在他們的眼中，一切神圣的、祟高的、有價(jià)值的東西都不存在了，剩下的只有“無(wú)所謂”。然而，在他們內(nèi)心的深層世界里，仍然有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)的憂患，仍然有一種精神的痛苦和靈魂的掙扎。他們之所以不愿選擇為傳統(tǒng)文化和大多數(shù)人認(rèn)同的生活方式，在于他們的內(nèi)心渴求著一種更真實(shí)也更有價(jià)值的人生。表現(xiàn)形式是荒誕的、鬧劇式的，然而表現(xiàn)的情緒內(nèi)涵卻仍然有浪漫主義的憂患意識(shí)，不然就沒有因愛情、事業(yè)、知識(shí)之間的沖突而引起的煩惱，也沒有不同選擇之間的痛苦和心靈搏斗。

無(wú)論是《本次列車終點(diǎn)》、《南方的岸》所隱藏著的感傷情緒，還是《你別無(wú)選擇》、《無(wú)主題變奏》所外露著的玩世不恭，在新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)憂患意識(shí)中都不占有主導(dǎo)地位，而更多的是勇于為自己的理想和追求獻(xiàn)身的精神。在新時(shí)期前期具有浪漫主義情緒的作品中，我們可以看到很多為尋求自己理想而犧牲自我的崇高的悲劇精神?！豆_的情書》中的老久公開宣告“從不因?yàn)樽非笳胬硪冻鼍薮蟠鷥r(jià)而逃避真理”，即使是犧牲自己也心甘情愿：“我們應(yīng)該而且能夠超越自己社會(huì)地位的限制，這使我們成為解放的人，新時(shí)代的人。我們個(gè)人的結(jié)局也許是不幸的，但是我們相信，我們?yōu)橹畩^斗的繁榮富強(qiáng)的新中國(guó)會(huì)出現(xiàn)在我們下一代人面前?！薄都t燈·黃燈·綠燈》中李暉直面?zhèn)鹘y(tǒng)和為現(xiàn)實(shí)的大多數(shù)人認(rèn)同的道德規(guī)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，義無(wú)反顧地選擇了自己的道路；而《黑駿馬》中的“我”為了讓“我們的后代得到更多的幸福，而不被丑惡的黑暗湮滅”的精神，也是一種自我實(shí)現(xiàn)、自我升華的理想人格精神。在《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《北方的河》、《迷人的?！返茸髌分?，在一代墾荒的知識(shí)青年身上、新一代大學(xué)生身上以及海碰子身上，都體現(xiàn)出了崇高的悲劇精神以及作家賦予其作品人物深刻的憂患意識(shí)。顯然，這一代人的追求在憂患意識(shí)中有深刻的悲劇性，但這已是一種自覺的悲劇精神，是一代人思考現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史，探索未來(lái)，選擇奮斗方向的一種崇高的自我犧牲。

這種自覺的悲劇精神是在現(xiàn)代意義上對(duì)具有憂患意識(shí)傳統(tǒng)的中國(guó)文化的超越。思想史上，孔子對(duì)周禮盡喪的憂心忡忡，所產(chǎn)生的“克己復(fù)禮”并游說(shuō)諸國(guó)的“知其不可為而為之”的實(shí)踐行動(dòng)，老莊出于對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生的憂患，為時(shí)人開出的回到自然、順其自然的“無(wú)為”藥方，并以原始理想作為社會(huì)理想，都是基于對(duì)社會(huì)和人生深刻的憂患意識(shí)，并且成為中國(guó)文化憂患意識(shí)的原型而積淀下來(lái)，成為民族文化心理結(jié)構(gòu)的一部分。但是，無(wú)論是孔子還是老莊的憂患意識(shí)都是有缺陷的?？鬃映鲇趯?duì)周禮喪盡的憂患，提出的“克己復(fù)禮”，以“禮”作為社會(huì)的規(guī)范來(lái)約束制約個(gè)人，扼殺了個(gè)體生命存在的地位和價(jià)值。老莊出于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的憂患而要求人絕對(duì)地“無(wú)為”，把不食人間煙火的“處子”、“真人”作為人生效法的榜樣和理想，則把個(gè)體生命價(jià)值導(dǎo)向了“虛無(wú)”。這兩種憂患意識(shí)都扼殺和否定了現(xiàn)實(shí)的個(gè)體生命存在的意義和價(jià)值。與之不同，新時(shí)期前期文學(xué)的浪漫主義所表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)首先是對(duì)失去“自我”、失去個(gè)性和獨(dú)立人格的憂患，并在這一過(guò)程中充實(shí)并升華“自我”，使現(xiàn)實(shí)個(gè)體生命存在的意義和價(jià)值得到張揚(yáng)。這樣一種新的文化精神顯然是對(duì)文化傳統(tǒng)的一種超越，它表現(xiàn)了新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)的憂患意識(shí)不是導(dǎo)向過(guò)去和“虛無(wú)”，不是一種廉價(jià)的非歷史的感傷主義情緒，而是與現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程同步的。它本身是傳統(tǒng)文化與西方文化沖擊、碰撞的結(jié)晶，不難看出有西方文化的基因。

然而，民族文化原型畢竟鑄造了民族文化心理結(jié)構(gòu)的基本模式，所以無(wú)論新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)如何強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)性，發(fā)揚(yáng)個(gè)性和張揚(yáng)個(gè)性，如何尋求人格獨(dú)立和自我解放，但其骨子里仍然是一種天生的群體意識(shí)和社會(huì)意識(shí)。所以對(duì)自我奮斗、探索的憂患，實(shí)際上也只是通過(guò)自己的眼光對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)的探索與反思，最終必然要超越自我和個(gè)體的界線，而上升到哲學(xué)的整體和民族文化的宏觀審視。由憂患意識(shí)延伸為哲學(xué)意識(shí)和文化反思意識(shí)，似乎是新時(shí)期浪漫主義文學(xué)的必然發(fā)展。憂患意識(shí)本身就是有哲學(xué)意味的，對(duì)個(gè)體自我的憂患必然上升為對(duì)民族文化過(guò)去的反思及對(duì)其現(xiàn)狀和未來(lái)走向的憂患。正是這種哲學(xué)意識(shí)和文化反思意識(shí)，使得新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)作家不是近距離地按照生活的本來(lái)面目來(lái)觀照生活，而是按照對(duì)生活的理解去表現(xiàn)生活，在形式上與現(xiàn)實(shí)生活拉開了一段距離。因此，急功近利地從這些作品中尋找真實(shí)客觀的生活本身是徒勞無(wú)益的。“別在他的作品中尋求生活，而是去尋求思想。思想是他的靈感的目標(biāo)……他也是根據(jù)幻想，為他的思想創(chuàng)造形式。在這種情況下，他的前程是不可限量的，他面前展開著整個(gè)現(xiàn)實(shí)和設(shè)想的世界，整個(gè)想象的豐饒王國(guó)：過(guò)去與現(xiàn)在，歷史與寓言傳說(shuō)，民族的迷信與信念，地面與天空與地獄！毫無(wú)疑問(wèn)，這里有他的邏輯，他的詩(shī)的真實(shí)，他所矢忠不渝的可能性與必然性法則?！雹?/p>

中國(guó)向何處去？中國(guó)以什么樣的面目出現(xiàn)在世界大舞臺(tái)上并對(duì)人類應(yīng)作出什么樣貢獻(xiàn)的哲學(xué)沉思，已成為新時(shí)期前期文學(xué)中憂患意識(shí)所升華的哲學(xué)意識(shí)?！皩じ蔽膶W(xué)思潮也就是在這種文化背景下試圖對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行審視、反省和重新估價(jià)的產(chǎn)物。這種尋民族文化之“根”在思想上與浪漫主義有著歷史性的聯(lián)系。勃蘭兌斯在評(píng)述歐洲浪漫主義文學(xué)時(shí)說(shuō)道：“為了救亡圖存，所有遭受威脅的民族，或是本能地或是有意識(shí)地，都在從本民族的生活源泉中汲取使自身重新振作起來(lái)的活力?！沁@種愛國(guó)精神，導(dǎo)致各個(gè)民族都熱切地研究起它們自己的歷史和風(fēng)俗，它們自己的神話和民間傳說(shuō)。對(duì)于一切屬于本民族的事物產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，引起人們?nèi)パ芯坎⒃谖膶W(xué)上表現(xiàn)?！雹?這樣，浪漫主義“把我們的想象引回我們生平最原始的情欲，直到在我們的想象周圍喚起那童年的可怕的迷信，從而把想象的火炬帶到我們歷史的遠(yuǎn)古年代的黑暗中去……在祖國(guó)遼闊的廢墟中間追憶祖國(guó)的偉大往事和偉大聲譽(yù)；在檢閱過(guò)純樸而又偉大，但卻被我們形容為野蠻的蒙昧?xí)r代的這些儀仗之后，收集無(wú)愧于繆斯的重大事變”⑥。這種“尋根”當(dāng)然是探尋民族的活力。

“尋根”雖然是在1985年才形成一股文學(xué)思潮，然而它的前奏可以追溯到“反思”文學(xué)，如果我們把“尋根”文學(xué)看成是遠(yuǎn)距離的哲學(xué)和歷史文化“反思”，那么“反思”文學(xué)就是近距離的政治歷史性反思。這一階段總體來(lái)看還是比較著眼于現(xiàn)實(shí)的。他們批判保守沉重的文化傳統(tǒng)所帶來(lái)的缺乏進(jìn)取和創(chuàng)造的勇氣，力圖喚起民族的創(chuàng)造熱情和拼搏精神?！洞阂?，凝視的眼睛》里的左麗哀嘆那內(nèi)向、壓抑的民族性格，《愿你聽到這支歌》里的“我”則痛感那缺乏主動(dòng)和首創(chuàng)精神的國(guó)民劣根性。歷史進(jìn)程的節(jié)奏是如此之慢，以致那日出而作，日落而息，男耕女織，繁衍后代（《爬滿青藤的木屋》中的王木通就是一個(gè)典型代表）的生活方式，至今還是很多人所夢(mèng)寐以求的理想生活方式。我們看到，這種理想生活方式又是與愚昧、專制（如王木通那樣）、野蠻（《流淚的紅蠟燭》對(duì)新媳婦采取武力同房）聯(lián)系在一起，不由不使作家感到憤怒而要執(zhí)著于對(duì)這種落后現(xiàn)實(shí)的批判。然而，作家們更為關(guān)注的是改造這種落后的現(xiàn)實(shí)，因而必然又要賦予作品以一定的理想因索。《爬滿青藤的木屋》的盤青青對(duì)王木通的反叛和對(duì)現(xiàn)代文明的渴慕，顯示了作品對(duì)人的尊嚴(yán)的召喚和對(duì)突破封閉、走向開放的肯定?！读鳒I的紅蠟燭》中雪花“我是人”的呼喊，也顯示了新一代農(nóng)民自我意識(shí)的發(fā)現(xiàn)和人的尊嚴(yán)的覺醒。正是這種現(xiàn)代文明的可能性與潛在性作為一種未來(lái)圖景與落后、愚昧、保守、野蠻的現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，使這些作品也充滿了浪漫主義的情緒。

在經(jīng)過(guò)一個(gè)近距離的反思、一個(gè)揭露和批判的激情時(shí)期以后，文學(xué)發(fā)展也就進(jìn)入了遠(yuǎn)距離反思，即“尋根”階段。這是一個(gè)更具浪漫意義的時(shí)期。我們的民族和國(guó)家?guī)浊陙?lái)發(fā)展的步伐是那樣緩慢而沉重，但畢竟沒有從世界舞臺(tái)上被排擠出去，當(dāng)今又升騰了改革的活力，以新的面貌和姿態(tài)走向未來(lái)和面向世界。這樣一個(gè)歷史之謎困惑了新一代作家，迫使他們從民族歷史的發(fā)展和民族文化的積淀中去尋求民族文化之根：生命之根、個(gè)人發(fā)展之根，發(fā)掘出民族文化中生生不息的“力”。誠(chéng)如阿城所說(shuō)，年輕的一代開始從肯定的角度表現(xiàn)中國(guó)文化心理。不過(guò)，他們尋求民族文化活力的視野沒有限于作為中國(guó)文化正宗的儒家文化，而更多注目的是與儒家文化有時(shí)處于互補(bǔ)地位，有時(shí)又處于對(duì)立地位的道、佛文化和充滿原始生命力的民間文化。這種選擇本身也就是一種浪漫精神和情緒的表現(xiàn)。阿城筆下的人物，無(wú)論是《棋王》里的王一生，還是《樹王》里的肖疙瘩，《孩子王》里的代課教師“我”，從表層上看，都是非英雄的小人物，大多平和知足，安時(shí)處順，然而在他們那卑微乃至猥瑣的外形里，卻蘊(yùn)含著一種頑強(qiáng)的內(nèi)在力量，因而不時(shí)本能地“煥發(fā)出光彩來(lái)”，產(chǎn)生了某種“英雄行為”。這顯然也是對(duì)一種理想人格的內(nèi)在渴求，是作家從歸于“虛無(wú)”的道家文化精神中升華出來(lái)的一種人生理想。阿城經(jīng)驗(yàn)世界里對(duì)西南各民族民間文化的深切體驗(yàn)，使他的作品也充滿著對(duì)久已遺忘的民間文化的向往，并希望從中挖掘出一個(gè)民族賴以生存的生命活力。這種傾向在很多作家的作品中可以發(fā)現(xiàn)。在李杭育葛川江系列小說(shuō)中，他從最能體現(xiàn)民間文化精神的最底層的民眾身上，探尋一個(gè)民族賴以生存的內(nèi)在活力?！陡鸫ń思摇分械那卣耍錆M了粗獷原始的野性，但正是他們面對(duì)死亡和生存的選擇，洋溢著生的意志和豪情。數(shù)代人在“玩命的營(yíng)生”中面對(duì)著“葬生魚腹”和“壘壘新墳”，以及不定哪天，還得死在這條既是他的搖籃又是他的祖墳的大江底下的冷酷現(xiàn)實(shí)，仍然“渾身是勁”。在這種悲劇性的性格命運(yùn)中，滲透著一種生存、發(fā)展的生命活力。賈平凹的商州系列小說(shuō)，也執(zhí)著地在“蠻野自由的民俗民風(fēng)”中，謳歌蘊(yùn)含著民族蓬勃生機(jī)的活力，崇尚大漢之風(fēng)。但在他的作品中，也注意到尋求古老文化凝結(jié)的生命活力與現(xiàn)代文明的契合點(diǎn)。在小月桂蘭等具有新質(zhì)的人物身上，傳統(tǒng)的堅(jiān)韌和對(duì)新的生活方式的渴求逐漸和諧起來(lái)，成為一種新的現(xiàn)代文明的表征。

三

大量民歌、傳說(shuō)、神話等文學(xué)因素直接進(jìn)入作品，作為一種內(nèi)在的文化潛流取代了對(duì)古老歷史的直接描繪，從而在相當(dāng)自由靈活的時(shí)間和空間上，把傳奇與現(xiàn)實(shí)融為一體，以此來(lái)加強(qiáng)民族文化的積淀和歷史感。劉艦平《船過(guò)青浪灘》伏波將軍降妖伏波的傳說(shuō)以及他的三千人馬葬身青浪灘化為紅嘴黑身的五寸河鴉的故事，顯示了人們征服自然的美好愿望，也象征著歷史在今天的沉重壓力。鄧剛《龍兵過(guò)》那莊嚴(yán)肅穆充滿宗教意味的出海儀式，鄭義《老井》里關(guān)于宋太宗扳倒水井的傳說(shuō)以及設(shè)壇祭雨和綁龍祈水的悲壯儀式，就是以“現(xiàn)實(shí)、歷史與一系列神話、傳說(shuō)，構(gòu)成千年村史”，從而使人們一方面感受到歷史沉重緩慢的步伐和人們的保守與愚昧，另一方面也使我們領(lǐng)悟到民族生存的理想和力量一種在今天仍須要發(fā)揚(yáng)光大的生命力的源泉。李杭育《沙灶遺風(fēng)》中關(guān)于隋煬帝為娶父親的兩妃子而形成的火把節(jié)的傳說(shuō)，馮苓植《駝峰上的愛》關(guān)于駝發(fā)瘋的傳說(shuō)，都具有意蘊(yùn)豐富的文化含義。至于民歌，也常常反復(fù)出現(xiàn)在作品中，與傳說(shuō)、神話交相輝映，使這些作品的藝術(shù)世界更為光怪陸離，神秘莫測(cè)?！侗狈降暮印匪玫膶中趴档母?，是作品強(qiáng)化人的主體意識(shí)的重要媒介和象征物；《黑駿馬》里的民歌，不僅是主人公尋找故鄉(xiāng)、友誼和自己過(guò)去的情感紐帶，也是草原人民對(duì)理想的憧憬和對(duì)愛情的理解；《老井》中孫旺泉的山歌和趙巧英的民歌交替出現(xiàn)，前者代表了對(duì)過(guò)去的愛的刻骨銘心，后者則表現(xiàn)了對(duì)愛情的忠貞不渝，使《老井》的藝術(shù)世界充滿浪漫色彩；李杭育“葛川江”的船工小調(diào)，馮苓植作品中的草原民歌都與作品本身融為一體，增加了作品的厚度，豐富了作品的內(nèi)涵。傳說(shuō)、神話、民歌在一系列作品中用得相當(dāng)自由靈活，與現(xiàn)實(shí)主義情趣大相徑庭，本身就體現(xiàn)著一種浪漫主義的自由精神。

然而，盡管在道、佛文化和民間文化中蘊(yùn)藏有內(nèi)在的生命活力，但是占統(tǒng)治地位的畢竟是官方認(rèn)定的儒家文化，其基本特征是封閉性、單向性、求同性，對(duì)人性的自然欲望采取壓抑和扼殺的態(tài)度，而且把人的社會(huì)欲望也納入一種單向的為封建政治理想服務(wù)的軌道之中。十年浩劫更是無(wú)情地壓抑和扼殺人的自然情感和欲望。因此，新時(shí)期前期文學(xué)的浪漫主義一開始就千方百計(jì)以各種各樣的方式來(lái)宣泄和表現(xiàn)那因壓抑得太久而有些變態(tài)的自然情感和欲望?！对改懵牭竭@支歌》中的楊柳和“我”對(duì)祖國(guó)、民族、自我認(rèn)識(shí)的評(píng)價(jià)，完全是在這樣的激情沖動(dòng)下的宣泄；《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》、《在同一地平線》中主人公各自對(duì)自我內(nèi)在深層心態(tài)的坦蕩暴露，《北方的河》、《黑駿馬》中主人公對(duì)內(nèi)在生命力和愛的渴求和靈魂的自我升華，都是那被壓抑的自然情感和欲望的一種曲折表現(xiàn)。因?yàn)闅v史和自我的解放還沒達(dá)到能坦率大膽地暴露這自然情感和欲望的程度，所以這種表現(xiàn)往往以祖國(guó)民族事業(yè)的形式出現(xiàn)。

歷史和自我的自覺從客觀和主觀兩方面為進(jìn)一步自由而大膽表現(xiàn)人的這種自然情感和欲望準(zhǔn)備了條件，新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)中對(duì)“性”的探素和表現(xiàn)就更加直接和強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來(lái)。從道德的角度評(píng)價(jià)這種對(duì)性心理的表現(xiàn)是否健康是膚淺的，我們應(yīng)該看到它更為內(nèi)在的方面，即它所蘊(yùn)含的社會(huì)歷史內(nèi)容。這種“性”文學(xué)思潮的出現(xiàn)，是對(duì)禁欲主義和畸形理性的反動(dòng)，是人進(jìn)一步走向解放的必然階梯。它并不是為了表現(xiàn)性心理而表現(xiàn)性心理，而是企圖通過(guò)這種表現(xiàn)，肯定人的感性，并發(fā)掘出人賴以生存和發(fā)展的生生不息的感性動(dòng)力和創(chuàng)造熱情、創(chuàng)造本質(zhì)。從生命本身的角度看，“性”是創(chuàng)造和力的本源。如果我們不為道德所囿而能以自然而合乎人性的態(tài)度看待這種現(xiàn)象，它本身既不神秘，也不卑下，可怕的只是道學(xué)家掩藏在道貌岸然下的陰暗心理和人性變態(tài)。張賢亮《男人的一半是女人》從整體上象征世界的構(gòu)成和聯(lián)系的紐帶是基于“性”的生命本源。男女任何一方如果缺少或是失去了這種生命本源就會(huì)使自身失去平衡。男主人公對(duì)喪失性功能的痛苦與自卑，恢復(fù)性功能的熱情和喜悅，乃是對(duì)創(chuàng)造力和生命力喪失的哀嘆與創(chuàng)造力和生命力存在的歡欣，也是“性”的創(chuàng)造和生命本源轉(zhuǎn)化為社會(huì)熱情和創(chuàng)造力的一種哲學(xué)象征。因此，肯定人的感性存在和感性地位，肯定人作為自然生命力的本質(zhì)，也是對(duì)人的創(chuàng)造力和創(chuàng)造熱情的呼喚。鄭義的《老井》正是把這兩方面結(jié)合和統(tǒng)一起來(lái)加以表現(xiàn)的。孫旺泉與趙巧英刻骨銘心的愛情，只有達(dá)到了肉體接觸時(shí)，他才“感到世界和他溫?zé)岬娜怏w一樣，存在而結(jié)實(shí)”；正是在與趙巧英“性愛”的生命沖撞中，生的意志和創(chuàng)造欲望壓倒了他軟弱、妥協(xié)和自卑的意識(shí)，而使生命之井流出了涓涓泉水?？梢?，新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)對(duì)“性力”的渴求和對(duì)“性”的壓抑，也就意味著對(duì)生命熱情和創(chuàng)造欲望的壓抑。正是在這種層次上新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)表達(dá)了對(duì)“人”的理想，因此它已超越了倫理道德的含義，而有了一種人類生命本體的意義。

如果說(shuō)新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)對(duì)愛情和性力的肯定是在感性層次上表達(dá)了對(duì)人的理想的追求，那么更高一級(jí)的追求，乃是對(duì)建立在此基礎(chǔ)上的蘊(yùn)含有英雄精神和悲劇精神的理想人格的追求。與虛偽的浪漫主義不同，新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)的理想主義和英雄主義不是與廉價(jià)的樂觀主義情緒相聯(lián)系的，而是與憂患意識(shí)和悲劇相聯(lián)系，蘊(yùn)含著痛苦、自我犧牲和毀滅氣質(zhì)。

《公開的情書》通篇貫穿著一個(gè)主題，追求人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求祖國(guó)與民族的未來(lái)，這一切都必須以英雄主義為心理動(dòng)力，以理想主義作為指路明燈。老邪門呼吁人應(yīng)當(dāng)為“一把火”，“一把劍”，“我愿同風(fēng)比一比力量，把最后的瞬息交給戰(zhàn)斗，我不愿掙扎著登上沉寂的海岸悲哀地計(jì)算身上的傷口”，這種勇士豪情和英雄壯志，與“立意在反抗，旨?xì)w在動(dòng)作”的拜倫式浪漫主義精神是吻合的，他們莊嚴(yán)地宣告為自己和祖國(guó)的理想而奮斗。老久說(shuō)得好，“我勇敢地追求自己的理想，勇敢地為事業(yè)犧性”，“我們要成為握著真理之劍的戰(zhàn)士”，“我們必須改變世世代代壓在我們民族身上的這個(gè)把人變成庸人的貧困落后的環(huán)境”。豪情與理想，個(gè)人追求真理與祖國(guó)和民族的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起，表現(xiàn)了新一代人的英雄主義和理想主義。《北方的河》中的那位大學(xué)生，正是在“北方的河”的英雄主義品格的沖擊下，心靈得到了升華：“在他的筆下漸漸地站起來(lái)一個(gè)人，一個(gè)在北方阿爾泰的草地上自由成長(zhǎng)的少年，一個(gè)在沉重勞動(dòng)中健壯起來(lái)、堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)的青年，一個(gè)在愛情和友誼、背叛與忠貞、錘煉與思索中站了起來(lái)的戰(zhàn)士?！腋屑つ?，他想，我永遠(yuǎn)感激你，北方的河，你滋潤(rùn)了我的生命?！靼走@宣泄而下的傾訴應(yīng)當(dāng)有一個(gè)深刻的結(jié)束，這結(jié)束應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出巨大的控制力和象征能力，它將使全部詩(shī)行突然間受到一種奇異的強(qiáng)光照射，魔幻般地顯現(xiàn)它的深蘊(yùn)的一層更厚重含蓄的內(nèi)容，這個(gè)結(jié)尾應(yīng)當(dāng)像北方大河一樣，粗悍清新，動(dòng)人心魄?！敝魅斯珵檫@種人格理想的不懈追求與獻(xiàn)身，顯現(xiàn)了一代新人的內(nèi)在靈魂，成為青年一代的楷模。

通往理想的道路是不平坦的，其間充滿著悲劇性和自我犧牲，從而使得這理想散發(fā)出異彩，而不管能在多大程度上實(shí)現(xiàn)自己所追求的理想。鄧剛《迷人的?！分械睦仙賰纱Ｅ鲎?，就是在這樣一種追求中，體現(xiàn)了生命價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)。老海碰子無(wú)疑象征著過(guò)去的英雄精神，而小海碰子則體現(xiàn)了新一代人的選擇和追求。老海碰子為了實(shí)現(xiàn)世世代代從未實(shí)現(xiàn)的理想，面對(duì)數(shù)代人葬身浪濤的悲劇歷史，無(wú)畏地選擇了“富有男子漢氣魄”的大海，作為他“搏擊，拼殺，奪取和尋求”的戰(zhàn)場(chǎng)，“就是死在這里也值得”。小海碰子在天性上比老海碰子更加自信，面對(duì)大海的艱難困苦根本不屑一顧，在“狂妄”得有些嚇人的氣魄里，體現(xiàn)了新一代人的無(wú)畏精神和英雄品格。李杭育《葛川江人家》，劉艦平《船過(guò)青浪灘》也都是在殘酷、悲劇的人生和環(huán)境里，著力表現(xiàn)我們民族的堅(jiān)韌精神和英雄品格。用《船過(guò)青浪灘》里胡小源的話說(shuō)：“想不到這個(gè)世界上，還有一種這么嚴(yán)酷的生活！還有這么一群勇敢的人們。他們就像這湯湯的辰河脾氣暴烈而又秉性寬容，有短時(shí)的渾濁，更多的是清澈，從古至今，奔勞不息，默默地養(yǎng)育著兩岸的村鎮(zhèn)和田野，生命從來(lái)未曾干涸過(guò)！它來(lái)自藍(lán)天，來(lái)自山間，流入洞庭，涌入長(zhǎng)江，匯入大海。”正是在這種勇敢、寬容的英雄精神的激發(fā)下，“我”一個(gè)喪失了生活意志的人，靈魂在這里得到了洗禮和凈化，決心摒棄窩囊的生活，生要堅(jiān)強(qiáng)，死亦壯烈，從而勇敢地選擇了一條面向真實(shí)人生和生活的道路。在梁曉聲“北大荒”的系列作品中，我們看到了王志剛、曹鐵強(qiáng)等一系列英雄群象，作為青年一代的縮影，為歷史留下了光輝燦爛的一頁(yè)。王志剛為戰(zhàn)友、為開墾北大荒而獻(xiàn)出了自己的生命；裴曉云肩負(fù)著沉重的精神十字架，以生命的最后熱情，塑造了一座英雄冰雕；曹鐵強(qiáng)為了繼承父輩的遺志，甘愿獻(xiàn)身于拓荒事業(yè)，在這種默默的獻(xiàn)身中實(shí)現(xiàn)和升華自己的生命價(jià)值和理想。不管歷史會(huì)對(duì)他們的選擇和事業(yè)作出什么樣的評(píng)價(jià)，他們?yōu)樽约旱睦硐氆I(xiàn)身的悲劇性精神本身，卻是不朽的，并不會(huì)因歷史的發(fā)展和進(jìn)步而泯滅其光輝和價(jià)值。

新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)對(duì)這種充滿獻(xiàn)身和犧牲精神的理想人格的追求，實(shí)際上也是對(duì)支撐民族生存和發(fā)展的民族脊梁精神、性格的呼喚。就像北方的河一樣，在“一大塊一大塊凝著的、古樸的流體里”，呈現(xiàn)出“老實(shí)巴交，但又自信而強(qiáng)悍”的性格，“它”就是我們的“父親”，能給人以“粗糙的撫慰”和“誘人的勇敢”，在沉靜、含蓄、寬容的胸襟中，蘊(yùn)藏著深沉而堅(jiān)韌、永不屈服的意志和沖決一切“礫石戈璧”的原動(dòng)力。這也就是《北方的河》所理解的我們民族的性格之根，即魯迅先生所肯定的民族脊梁精神。就像鄧剛筆下的海碰子，頑強(qiáng)自信、不屈不撓地追求著自己的理想，一次次面對(duì)死神的威脅，決不后退；就如《老井》中的村民一樣，雖然面對(duì)的是“十年九旱水如油”的惡劣自然條件和“洗了臉，洗山藥，洗了山藥喂豬喝”的生活環(huán)境，卻不屈服、不喪失生存的意志，正因?yàn)榫哂羞@樣堅(jiān)韌頑強(qiáng)的品格，在古老的“老井”底下，集聚著噴薄欲出的生命之泉。在孫旺泉身上，就蘊(yùn)藏著這樣一種旺盛的生命之泉。在這個(gè)人物身上，無(wú)疑體現(xiàn)了作者對(duì)我們民族精神和性格的一種理想。我們?cè)诶詈加?、烏熱爾圖和賈平凹的作品里，也都不難看到這樣一種理想表現(xiàn)。然而，他們也并未對(duì)這種民族脊梁精神作盲目的崇拜，而且也深挖出了落后、保守、愚昧乃至近乎迷信的一面，在浪漫主義的熱情中也保有一種冷靜的理性思考。《老井》也真實(shí)地寫出了那愚昧保守、落后的環(huán)境和文化傳統(tǒng)如何無(wú)情地扭曲了孫旺泉的心靈和靈魂，通過(guò)他“由人變一口井，一塊嵌死于井壁的石”的悲劇人生，揭示了傳統(tǒng)文化與人的沖突和對(duì)立?！独暇愤€通過(guò)趙巧英的行為實(shí)踐告訴人們：“老井”也并非是枯寂的老井，并非無(wú)波，新的文明之風(fēng)已經(jīng)吹動(dòng)了“老井”中的漣漪，一種自由的、合乎人道的具有現(xiàn)代文明和開放意識(shí)的文化心態(tài)正在新一代人身上滋生起來(lái)。在新時(shí)期前期的浪漫主義文學(xué)里，理想人格應(yīng)當(dāng)具有這種開放性的文化心態(tài)。因?yàn)槿绻麤]有這樣一種文化心態(tài)，就不能打破“單循環(huán)的封閉的軌道”，英雄精神及其悲劇的崇高性就會(huì)變質(zhì)、變態(tài)，而成為畸形、片面發(fā)展的怪胎。新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)所追求的理想人格應(yīng)當(dāng)是全面發(fā)展的，應(yīng)當(dāng)有對(duì)他人的寬容，對(duì)各種文明和文化形態(tài)的寬容以及大膽汲取他人和其它文化的優(yōu)點(diǎn)、長(zhǎng)處的胸襟這一傾向，在新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)作品里已越來(lái)越明顯和明確。

憂患意識(shí)、哲學(xué)文化反思和對(duì)理想人格的追求使新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義在審美境態(tài)和情趣上都迥然相異。遼闊的境界，悲愴的情緒和崇高、恐怖的自然美組成了新時(shí)期浪漫主義文學(xué)的審美世界。大自然不僅作為人的對(duì)立物、而且也作為人們主體意識(shí)和力量的參照物進(jìn)入浪漫主義的藝術(shù)世界，通過(guò)它來(lái)確證人是一種更強(qiáng)大、更崇高的存在，從而使人的主體性地位得到張揚(yáng)，由此來(lái)展示人的內(nèi)心世界的無(wú)限廣闊。張承志筆下遼闊無(wú)垠的草原以及那永不停息、生命長(zhǎng)存的大河形象，鄧剛筆下那寬廣的大海，梁曉聲筆下深不可測(cè)的“鬼沼"，孔捷生筆下的“大林莽”，烏熱爾圖筆下的原始森林，鄭義筆下的太行山，李杭育筆下的葛川江等自然形象作為“浪漫主義詩(shī)歌的道具”（盧森堡語(yǔ)），暗示著人的心靈和力量的無(wú)限性。在這里，草原森林具有空間的遼闊性，大河則具有時(shí)間的延伸性，人的心靈則包容兩者，在這永恒的時(shí)空中，不斷地激發(fā)人對(duì)精神無(wú)限性的追求與渴望。作為生命的人生是短暫的，體積也是十分渺小的，但是人類則是永恒的、崇高的，作為個(gè)體的人亦能在瞬間中獲得永恒，以渺小求得巨大和崇高。因此，在新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)作品中，遼闊壯麗的自然形象是人的心靈的物質(zhì)載體，是強(qiáng)化人的主體意識(shí)的參照物。正如斯達(dá)爾夫人所說(shuō)“孤寂的森林，無(wú)垠的海洋，燦爛的星空，都能表達(dá)充滿人們心靈的永恒感與無(wú)限感”⑦。

新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)常常賦予自然形象以恐怖色彩，一方面，它反映了人與自然的對(duì)立，在人與自然的對(duì)立中顯示人的主體性；另一方面，它更顯示了人們征服自然，戰(zhàn)勝自然的意志。亞歷山大·封·洪堡曾經(jīng)指出：“古人只是當(dāng)自然在微笑、表示友好并對(duì)他們有用的時(shí)候，才真正發(fā)現(xiàn)自然的美?！钡诶寺髁x作家那里，他們“發(fā)現(xiàn)自然在蠻荒狀態(tài)中，或者當(dāng)它在他們身上引起模糊的恐飾感的時(shí)候，才是最美的。黑夜和峽谷的幽暗，使心靈為之毛骨悚然、驚慌失措的孤寂，正是浪漫主義者的愛好所在?！保ㄞD(zhuǎn)引自勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》第二分冊(cè)，人民文學(xué)出版社1984年版，第139頁(yè)）馮苓植對(duì)那神秘而令人恐怖的草原之夜的描寫（《沉默的荒原》、《駝峰上的愛》）；梁曉聲“北大荒”荒原中的“鬼沼之地”；孔捷生大林莽中的泥濘，疾病，荊棘與狂風(fēng)；鄧剛大海中的冰冷與嚴(yán)酷，漩流與暗礁；《老井》中殘酷的自然條件和李杭育筆下的葛川江的急流險(xiǎn)灘，以及烏熱爾圖原始森林的神秘與變幻莫測(cè)；王鳳麟《野狼出沒的山谷》中的“死亡之谷”，都有一種恐怖的氣氛，尤其是他們大膽把筆觸引向死亡主題，與荒原的黑夜，森林的幽渾，江河的險(xiǎn)峻融為一體，更使人驚心動(dòng)魄。正如斯達(dá)爾夫人所說(shuō)，這種恐怖與死亡“會(huì)使庸夫俗子失魂落魄，卻能使天才格外大膽無(wú)畏。大自然的美好與破壞力的恐怖相交織，引起一種無(wú)以名狀的幸福與懼怕的夢(mèng)囈，而沒有這，就無(wú)法理解、描繪世間的景象”⑧。但這一切都只是為了有助于從哲學(xué)的角度刻畫一個(gè)偉大的性格，或者一個(gè)深刻的情操，而不僅僅是為了展示恐怖和死亡。如鄧剛筆下大海的恐怖是為刻畫老少兩代海碰子為理想而獻(xiàn)身的性格；梁曉聲筆下“死亡之沼”的恐怖乃是映襯一代青年征服蠻野的英雄豪情；《老井》中惡劣的自然條件，乃是顯示人在征服自然中所表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌不拔的生命意志和力量；馮苓植《駝峰上的愛》的恐怖景象，也是為了映照人世間最崇高的愛的理想。

然而，在人與自然的沖突和對(duì)立中，一方面固然可以看到人的堅(jiān)強(qiáng)意志和力量，另一方面，自然的永恒與生命的短暫相對(duì)照，又使人產(chǎn)生一種自卑意識(shí)，從而面對(duì)大自然，發(fā)出生命渺小短促的感嘆。張承志《北方的河》的主人公面對(duì)永恒、壯麗、崇高的大自然，不由感到人在自然中的渺小和生命的短促。因此，以有限的生命去與無(wú)限的大自然相抗衡，以拼搏的意志去實(shí)現(xiàn)在無(wú)限長(zhǎng)河中的目標(biāo)，必然要蘊(yùn)含一種力不可及的悲愴意識(shí)?！洞罅置А分械那聆钚湃祟惗苷鞣匀?，人類永遠(yuǎn)是大自然的主宰，然而卻沒想到在“征服自然”的過(guò)程中，破壞了自然的生態(tài)平衡，受到大自然的無(wú)情懲罰和報(bào)復(fù)。人類幾千年來(lái)忽視了上蒼的這一啟示，所以使自身陷入了一種難堪和悲劇性的境地。當(dāng)《大林莽》反思人與自然的關(guān)系時(shí)，就反映了一種自卑意識(shí)和悲愴意識(shí)。在大自然的懷抱中，“人在其中卻茫然若失，渺小孤單想到這幾個(gè)如蟻生命的存亡，在永恒的大自然中不過(guò)是生命循環(huán)物質(zhì)交換瞬間完成的程序，真叫人不寒而栗。林莽浩瀚，樹梢紋絲不動(dòng)，冷酷地與闖入者對(duì)峙。寂靜中含蘊(yùn)著無(wú)窮的奧秘，肅穆的神感”。但是意識(shí)到這一處境并不把人導(dǎo)向徹底的悲觀和絕對(duì)的絕望，而只是喚起那種“知其不可為而為之”的悲劇精神，使短暫、有限的生命獲得某種永恒的意義，正如《大林莽》中所說(shuō)：“人生從來(lái)是短暫的，在短暫中求永恒。唯有不懈地蛻變更新，這過(guò)程不是一個(gè)人能自我完成的。生命的火炬需要經(jīng)很多很多人的傳接?！闭莻€(gè)人生命的短暫與有限，人類才要組織起來(lái)，成為一個(gè)“類”的存在，把一代一代有限的短暫的生命連接在一起，構(gòu)成無(wú)限的生命歷史，與大自然同享永恒和無(wú)限。新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)，在象征意義上表達(dá)出了這一意識(shí)?！睹匀说暮！分欣虾Ｅ鲎蛹捌渌纳陷叄『Ｅ鲎蛹捌渌南螺?，正是構(gòu)成了這樣一個(gè)無(wú)限生命的鏈條，顯示了人類追求自己理想的力量的無(wú)限性?！袄暇比耍鸫ń?，“商州”人也正是依靠這樣一種力量，“靠一種古老而神奇的本領(lǐng)生存不衰，繁衍下去”。人類生命與大自然一樣，也是永恒和無(wú)限的；在人類生命的鏈條中，個(gè)體生命依靠自身的意志和力量，方能獲得一種“永恒”。新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)在無(wú)意識(shí)中所表現(xiàn)的“類”意識(shí)，顯示了對(duì)個(gè)體生命的超越，從而把個(gè)體的人格理想延伸為民族乃至人類的理想。這種理想，與憂患意識(shí)、文化反思意識(shí)融為一休，是我們?cè)谄渌髌分兴床坏降?，它顯示了新時(shí)期前期浪漫主義文學(xué)獨(dú)特的審美意識(shí)、審美觀照和審美開拓。

注釋：

①[德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1982年版，第275頁(yè)。

②[法]拉法格：《拉法格文論集》，羅大岡譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第193頁(yè)。

③[俄]赫爾岑：《科學(xué)中的一知半解》，引自伍蠡甫等編《西方文論選》下冊(cè)，上海譯文出版社1979年版，第395頁(yè)。

④[俄]別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》，見北京大學(xué)中文系編《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社1980年版，第482頁(yè)。

⑤[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》第四分冊(cè)，北京人民文學(xué)出版社1984年版，第1頁(yè)。

⑥中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編《歐英古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第65-66頁(yè)。

⑦⑧[法]斯達(dá)爾夫人：《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》，丁世中譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第28頁(yè)，第44頁(yè)。

（作者單位：華中科技大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯鄢然