認(rèn)知敘事學(xué)視域下的幻覺現(xiàn)實(shí)主義敘事策略探析

楚軍　呂汀

摘要：

20世紀(jì)90年代末文學(xué)敘事研究出現(xiàn)了認(rèn)知轉(zhuǎn)向，研究重心更關(guān)注讀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和閱讀認(rèn)知過程?；糜X現(xiàn)實(shí)主義采用依賴幻覺反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)敘事策略。本文從認(rèn)知敘事學(xué)的視野研討幻覺現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事視角與讀者的認(rèn)知圖式和讀者對文本的闡釋心理過程之間的互動關(guān)系。文章認(rèn)為，將中國傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)融合，將動物與人的認(rèn)知圖式和認(rèn)知敘事視角融入交談性對話場的認(rèn)知敘事框架，不僅能達(dá)到文學(xué)敘事的陌生化審美效果，還能使敘事文本更具多義性、活潑性和可接受性，給讀者耳目一新的敘事閱讀理解的認(rèn)知體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知敘事學(xué)；幻覺現(xiàn)實(shí)主義；敘事策略

認(rèn)知敘事學(xué)的研究視野是敘事學(xué)與認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合的一門新興的跨學(xué)科研究視角，主要關(guān)注讀者對作品的闡釋與接受過程。目前，將認(rèn)知敘事學(xué)的理論和研究方法應(yīng)用于文學(xué)敘事研究是跨學(xué)科研究的一種趨勢。認(rèn)知敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和讀者的認(rèn)知模式是認(rèn)知敘事學(xué)領(lǐng)域里的主要研究話題。本文將從認(rèn)知敘事學(xué)的研究視角探討幻覺現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事策略與讀者的認(rèn)知過程和讀者對文本的闡釋心理過程之間的互動關(guān)系問題。

一文學(xué)敘事研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)70年代，文學(xué)敘事研究開始關(guān)注讀者在閱讀過程中所發(fā)揮的作用，改變了結(jié)構(gòu)主義敘事研究一直只關(guān)注文學(xué)文本結(jié)構(gòu)及文本生產(chǎn)過程的慣例。到了80年代，文學(xué)敘事領(lǐng)域的研究出現(xiàn)了重視讀者接受的新趨勢，研究者們對文學(xué)敘事理解中所牽涉的讀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)及認(rèn)知過程進(jìn)行了較深入的探討。所有這些前期研究基礎(chǔ)引起了90年代后半段文學(xué)敘事研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向。David Herman于2003年編著的《敘事理論與認(rèn)知科學(xué)》（Narrative Theory and the Cognitive Sciences）①在認(rèn)知敘事學(xué)的研究中起著重要作用。根據(jù)張萬敏的敘述，國外認(rèn)知敘事學(xué)逐漸形成了以下幾種研究范式：赫爾曼的“故事邏輯”、弗盧德尼克的“自然”敘事學(xué)、雅恩的“窗口聚焦”和“花園路”、萊恩的“認(rèn)知地圖”、紐寧的“認(rèn)知方法與修辭方法的綜合”、鮑特魯西和迪克森的“心理敘事”等。②

認(rèn)知敘事學(xué)到目前經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，但在國內(nèi)的相關(guān)介紹與研究還是21世紀(jì)初的事情。2004年，申丹發(fā)表的《敘事結(jié)構(gòu)與認(rèn)知過程認(rèn)知敘事學(xué)評析》一文率先將認(rèn)知敘事學(xué)引介到中國，對認(rèn)知敘事學(xué)的定義、本質(zhì)特征、研究對象和不同研究模式等作了開篇性的介紹。③隨后，唐偉勝比較分析了修辭敘事學(xué)和認(rèn)知敘事學(xué)這兩個(gè)分支學(xué)科④；尚必武對“后經(jīng)典敘事學(xué)”的提出語境、當(dāng)代敘事理論的特征與走向等問題進(jìn)行了介紹性探討⑤；熊沐清對認(rèn)知詩學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)的相關(guān)性進(jìn)行了研究⑥；張學(xué)義和宋建福利用認(rèn)知敘事學(xué)理論和研究方法對偵探小說作了實(shí)證性分析⑦。國內(nèi)有關(guān)認(rèn)知敘事學(xué)的系統(tǒng)性和專題性研究，以及具體文學(xué)文本的認(rèn)知敘事學(xué)解讀還有待進(jìn)一步充實(shí)。

申丹指出，認(rèn)知敘事學(xué)是語境主義敘事學(xué)一個(gè)重要的分支學(xué)科，其注意力從文本轉(zhuǎn)向了讀者，有利于揭示讀者與文本在意義產(chǎn)生過程中的互動。按照Herman的說法，使故事成其為故事的是文本或話語中明確的提示與讀者和聽眾借以處理這些提示的認(rèn)知草案的交互作用。⑧由此，從認(rèn)知的視角探索文學(xué)敘事學(xué)的基本問題，將讀者的心理和認(rèn)知納入研究視野，豐富了文學(xué)的研究內(nèi)涵，也拓寬了文學(xué)的研究疆域，從而為文學(xué)敘事研究提供了新的研究視角。

二幻覺現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事

幻覺現(xiàn)實(shí)主義（hallucinatory realism）是用來界定文學(xué)作品風(fēng)格或作家創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)術(shù)語?；糜X現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義（magical realism）具有一定的關(guān)聯(lián)性。根據(jù)趙國月和高曉仙的介紹，魔幻現(xiàn)實(shí)主義（magical realism）最早在1925年被朗茲·羅（Franz Roh）用來形容德國新客觀主義畫家作品的風(fēng)格，隨后被文學(xué)界用來形容拉美作家的作品風(fēng)格⑨。屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品具有較強(qiáng)的敘述力，可將可知的現(xiàn)實(shí)與不可預(yù)料和解釋的成分揉合在一起，夾雜著夢、傳奇故事或者神話的元素來反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活⑩。20世紀(jì)80年代初，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》被譯為漢語介紹到中國，加大了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮對中國當(dāng)代作家的影響。魔幻現(xiàn)實(shí)主義與幻覺現(xiàn)實(shí)主義都是為了更為深刻地揭露現(xiàn)實(shí)，但表現(xiàn)手法有所差異，前者用魔幻的手法來反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)通過具體的描寫營造一個(gè)虛幻的世界，而后者是通過現(xiàn)實(shí)的手法敘寫夢幻式的主題，通過幻覺營造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。

本文贊同趙國月和高曉仙二人的觀點(diǎn)，莫言的文學(xué)敘事風(fēng)格“應(yīng)該定位為依賴幻覺反映現(xiàn)實(shí)的幻覺現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。盡管莫言曾受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響，但莫言沒有局限于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而是對其進(jìn)行了本土化的創(chuàng)新，將中國的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義融合起來，利用中國式的傳統(tǒng)藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，通過描寫幻覺上的虛擬世界來揭露現(xiàn)實(shí)世界。莫言通過語言上的隱喻化讓讀者產(chǎn)生一種“迷蒙”、“恍惚”的幻覺來表達(dá)作者的一些看法及思想觀點(diǎn)，講述高密東北鄉(xiāng)的故事，進(jìn)而映射并講述整個(gè)中國社會的傳統(tǒng)和現(xiàn)代。譬如，《豐乳肥臀》中被削下的一塊巴掌大的皮肉，像一只剝了皮的青蛙在地上跳躍。?！端氖慌凇返淖詈笠徽轮型ㄟ^描寫羅小通在屋頂發(fā)射了四十一枚炮彈追打老蘭的幻覺式魔幻化場景來發(fā)泄主人公內(nèi)心積壓的仇怨等。《生死疲勞》的六道輪回則是一個(gè)完整的幻覺式魔幻化敘事的典范，生死輪回的民間傳說給莫言提供了幻覺現(xiàn)實(shí)主義敘事的原始框架。透過莫言及莫言作品中敘事者的幻覺現(xiàn)實(shí)主義的敘事視野來看世界，我們便會發(fā)現(xiàn)從前很難發(fā)現(xiàn)的一些東西，更能領(lǐng)會一個(gè)更為寬泛而自在的文學(xué)世界。

三幻覺現(xiàn)實(shí)主義陌生化審美的敘事策略

一般說來，敘事視角指敘事者采用誰作為聚焦人物來敘事，即從誰的眼光出發(fā)來說話。敘事視角一般分為內(nèi)視角和外視角。內(nèi)視角指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事；外視角指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事。內(nèi)視角包括第三人稱固定性人物有限視角、第一人稱經(jīng)歷性眼光以及處于故事中心位置的第一人稱見證人眼光。外視角包括第一人稱外視角與第三人稱外視角。而第一人稱外視角里又分為第一人稱回顧性眼光，以及處于故事邊緣位置的第一人稱見證人眼光。

如前所述，莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格主要表現(xiàn)在創(chuàng)新性地應(yīng)用中國傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)，在《生死疲勞》中體現(xiàn)得尤為突出。莫言既將中國傳統(tǒng)小說的章回體與佛教的六道輪回融為一體，又用佛教六道輪回中的動物的視角、稚嫩孩童的眼光以及“我-你”對話場的敘事策略進(jìn)行敘事，推動故事情節(jié)發(fā)展，給讀者帶來陌生化的閱讀審美效果。莫言在《生死疲勞》的敘事框架中，前面四個(gè)部分安排了兩個(gè)敘事主人公：一是藍(lán)解放，一是大頭兒藍(lán)千歲（包括西門鬧轉(zhuǎn)世投胎的西門驢、西門牛、西門豬、西門狗等），形成“我-你”對話場交談性敘事架構(gòu)。對話場中的“我”不僅指故事中的敘事者，當(dāng)然也隱射作者本人；對話場中的“你”既指敘事接受者，同時(shí)也隱射作品的讀者，邀讀者踏入敘事軌跡，融入故事之中，親臨經(jīng)歷和感受故事人物中的悲歡離合。

（一）章回體與佛教六道輪回相融合的敘事策略

讀者在閱讀接受的認(rèn)知過程中產(chǎn)生陌生化審美效果是莫言在長篇小說《生死疲勞》的整體敘事架構(gòu)上的創(chuàng)新，即將中國古典長篇小說的章回體與佛教中的六道輪回融為一體。從認(rèn)知敘事學(xué)的角度看，這樣的創(chuàng)新敘事模式讓讀者在閱讀過程中激活相應(yīng)的敘事認(rèn)知圖式（或稱認(rèn)知草案），調(diào)整、修正和構(gòu)建新的認(rèn)知框架，才能經(jīng)歷一種嶄新的敘事理解認(rèn)知體驗(yàn)。章回體起源于宋元時(shí)期的“講史話本”，以講述歷代興亡和戰(zhàn)爭等故事，像《西游記》、《西廂記》、《紅樓夢》等都屬于章回體作品。在莫言的《生死疲勞》中，除了最后一部分“結(jié)局與開端”外，前面四個(gè)部分共計(jì)五十三章，都采用了章回體結(jié)構(gòu)，每章均有結(jié)構(gòu)對稱的章回標(biāo)題以提示概括章回內(nèi)容的微型敘事結(jié)構(gòu)，給讀者提供了一個(gè)微觀的敘事理解的認(rèn)知圖式。

《生死疲勞》運(yùn)用佛教的六道輪回?cái)⑹录軜?gòu)向讀者展現(xiàn)了從1950年到2000年中國農(nóng)村五十年的鄉(xiāng)土歷史，描述了包括解放初期的土地改革、大躍進(jìn)、“文化大革命”及改革開放在內(nèi)的半個(gè)世紀(jì)的滄桑歲月。地主西門鬧被冤殺后投胎為驢，再經(jīng)由牛、豬、狗、猴、大頭兒等六道輪回轉(zhuǎn)世，讀者也隨著文本中的敘事者經(jīng)由六道輪回，以動物的認(rèn)知敘事視角重新審視領(lǐng)略動物世界、人的世界以及人與動物的相互關(guān)系。

（二）以動物的視角敘事

從接受美學(xué)來講，選擇動物視角來觀察世界并進(jìn)行寓言性敘事可以讓讀者在進(jìn)行文本閱讀過程中得到耳目一新的閱讀審美體驗(yàn)，在古老的傳說與童話中尤為突出。英國作家喬治·奧威爾（George Orwell）的《動物農(nóng)場》（Animal Farm，1945）即是以動物作為敘事主角的政治寓言式敘事的范例。莫言在《生死疲勞》中十分巧妙地將人的靈魂安置在動物體內(nèi)，當(dāng)動物體內(nèi)西門鬧的記憶開啟時(shí)，便能聽懂人話，能識陰陽兩界，種種強(qiáng)烈的人的情感和心理淋漓盡致地展現(xiàn)出來；當(dāng)動物體內(nèi)的動物本能占主導(dǎo)時(shí)，便以動物的認(rèn)知模式開口敘事，以動物的視角冷眼觀看人世間所發(fā)生的一切，平靜客觀地?cái)⑹鏊娝勊?。這種獨(dú)特的動物體內(nèi)人和動物形成的互補(bǔ)性的敘事視角，開啟了新奇的文學(xué)敘事形態(tài)和認(rèn)知敘事模式，也給讀者帶來了陌生化的審美效果。

第一、驢的敘事視角

被冤殺的地主西門鬧遭閻羅王欺瞞轉(zhuǎn)世為驢之后，為更好地以驢的眼光進(jìn)行描述，作者莫言為西門驢設(shè)計(jì)了超驢的本領(lǐng)，“……我的眼睛獲得了比西門鬧的眼睛廣闊許多的視野，我的眼睛還能看到我屁股后面的東西。”由此，一方面，西門驢可以以第一人稱回顧性的外視角眼光，通過動物驢的認(rèn)知敘事方式，依據(jù)一頭驢的認(rèn)知框架進(jìn)行敘事，向藍(lán)解放（及讀者）回憶了西門鬧生前的為人處世和勞作習(xí)慣。讀者通過驢的眼光，獲得了被冤殺的地主西門鬧生前的認(rèn)知圖像：為人正直、受人尊重、與人為善，雖然家境富裕，還堅(jiān)持勞作、勤儉持家，甚至“寒冬臘月……去撿狗屎”。

另一方面，當(dāng)西門鬧的靈魂在驢的體內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，處于敘事中心，又可以以第一人稱經(jīng)歷性內(nèi)視角，將讀者直接引入“我（西門驢中西門鬧的靈魂）”經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界，在閻羅殿前焦灼火熱地向閻羅王大呼冤枉，發(fā)泄憤懣與怨氣：“我不服，我冤枉……我到底犯了什么罪？”或者當(dāng)講述自己作為驢所經(jīng)歷的事情時(shí)，向讀者展現(xiàn)一個(gè)不同于人類眼中的、看上去挺陌生、實(shí)際上存在卻往往被人忽略的有關(guān)驢的動物世界。尤其令人難忘的是對西門驢與自己心愛的母驢夜半幽會的描述讓讀者能夠領(lǐng)略認(rèn)知西門驢與花花驢的戀愛圖式：主人公西門驢隨自己愛驢的濃烈氣味飛奔而去，追到靜靜的小河邊，與自己的愛驢側(cè)目相望、含情脈脈，雙雙墜入深深的愛河：“我，一頭純粹的、純潔的公驢……與我驢的童貞，一起給你……我最親的花花驢……”

第二、豬的敘事視角

莫言為了讓西門豬能更加順暢自如地觀察人間世事、敘述豬世界所發(fā)生的奇聞異事，給西門豬賦予了一些奇異功能，諸如可以夜晚出游、輕松爬樹、翻越圍欄、聽懂人的語言等等。這種新奇的、以豬的認(rèn)知圖式展示人的世界，給讀者提供了一個(gè)更加全面認(rèn)識人類自身的獨(dú)特視角。一方面，奇異的西門豬可以以旁觀者的外視角，以豬的本能與眼光，“懸臥在杏樹杈上”，處于故事邊緣的觀察位置，目擊見證了“文革”后期“大養(yǎng)其豬”現(xiàn)場會上的高官宏論，見識了那個(gè)瘋狂年代人們的異常言行，具有很強(qiáng)的反諷意味，深深地刻印在讀者的認(rèn)知圖式中，也向讀者提供了一次重新審視人類、審視自我的機(jī)會，從而為讀者營造了一個(gè)熟悉而陌生的世界，達(dá)到了陌生化審美效果：“每一頭豬，都是一顆射向帝修反反動堡壘的炮彈……”讓見多識廣的西門豬覺得玩味無窮，甚至聯(lián)想到電影中的鏡頭，想象到把自己從炮筒中發(fā)射出去的那種暈暈乎乎、顫顫悠悠的感覺，而且還幽默風(fēng)趣地調(diào)侃“而如果是頭肥豬，突然降落到帝修反的碉堡里，還不把那些壞蛋樂死？”

另一方面，當(dāng)西門豬體內(nèi)人性減弱動物本能占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，處于故事中心，西門豬作為故事主要人物及敘事焦點(diǎn)，以第一人稱內(nèi)視角敘述自己的英雄事跡，諸如西門豬追月成王、人豬大戰(zhàn)等奇豬本事，給讀者以幻覺化的如夢般的審美體驗(yàn)。尤其值得一提的是，西門豬以第一人稱經(jīng)歷性內(nèi)視角描述自己營救落冰兒童，讓讀者以豬的認(rèn)知框架，見識了一個(gè)英雄豬奮不顧身、見義勇為的事跡。當(dāng)西門豬看見河面冰層坼裂，玩興正濃的小孩們落入冰河，它勇敢地跳入河水，用嘴叼住孩子們的衣服，一個(gè)一個(gè)地拖上冰面，西門豬自己卻因?yàn)轶w力不支、鼻孔進(jìn)水墜入水底，獻(xiàn)出了自己的生命，完成了西門豬轉(zhuǎn)世的歷程。

第三、狗的敘事視角

一方面，西門狗在處于故事中心時(shí)，常以第一人稱經(jīng)歷性內(nèi)視角敘述作為動物狗所經(jīng)歷的事情。譬如，作為高密縣狗協(xié)會會長的西門狗領(lǐng)導(dǎo)群狗在高密縣城天花廣場“人模狗樣”地開起了圓月大會，讓讀者從狗的認(rèn)知視角了解這種荒誕場景。如此隱喻化夢幻般的敘事策略寄寓了作者對20世紀(jì)90年代某些社會風(fēng)尚的深刻反諷：群狗在月光下的歡歌笑語、開懷暢飲，人的影子卻在大地上浮現(xiàn)出來，這一隱喻或許正是作者莫言所要創(chuàng)作的意圖：動物不過是人的假面。

另一方面，西門狗在處于故事邊緣時(shí)，被賦予了靈敏的嗅覺（“我掌握著這縣城的二十萬種氣味”）、聽覺和敏銳的視覺，通過狗的認(rèn)知圖式，以第一人稱見證者、旁觀者的外視角觀察、敘述周邊發(fā)生的有關(guān)人的事情。比如，西門狗能“尋著（龐春苗）那根如同綠豆粉絲一樣的氣味線”嗅出時(shí)任副縣長的藍(lán)解放的新歡情人，還能靈敏地嗅出一位女縣委書記的打扮與氣派，“這氣味與新出廠的人民幣的氣味、法國香水的氣味、高級時(shí)裝的氣味、名貴首飾的氣味混雜在了一起”。

（三）以稚嫩孩童的眼光敘事

利用稚嫩孩童的眼光來敘事描寫成人世界所發(fā)生的事情同樣能給讀者帶來陌生化閱讀審美效果。莫言代表作《生死疲勞》中曾用孩童藍(lán)解放從一個(gè)次要人物的身份，以第一人稱見證人、旁觀者的外視角進(jìn)行敘事，以一個(gè)稚嫩孩童的眼光敘述他對成人世界的所見所聞、所思所感。比如，藍(lán)解放以一個(gè)小孩的認(rèn)知視角描述了親爹藍(lán)臉堅(jiān)持單干的決心：在長達(dá)近15年（1967-1981）的時(shí)間里，藍(lán)解放親爹藍(lán)臉的那一畝六分地一直夾在人民公社的集體土地的正中央，猶如“肉中刺、眼中釘”，甚至在重新上任作支部書記的洪泰岳打算除掉最后一個(gè)單干戶的時(shí)候，每次都被藍(lán)解放的親爹那句“把我吊到大杏樹吧”頂了回去。這就在讀者的認(rèn)知圖式中呈現(xiàn)出一個(gè)質(zhì)樸、倔強(qiáng)、堅(jiān)守自己土地的農(nóng)民形象，體現(xiàn)出了一個(gè)全國唯一單干戶要誓死守住自己那份自耕地的純樸而堅(jiān)強(qiáng)的意志，體現(xiàn)出一個(gè)靠土地為生的農(nóng)民對土地的依戀與執(zhí)著。

此外，孩童藍(lán)解放還以小孩看熱鬧的冷眼旁觀的第一人稱外視角描述“文革”時(shí)期的游斗場景，“在大樹上，居高臨下，目睹了事件的全部過程，看清楚了每一個(gè)細(xì)節(jié)”，在這一部分中，作者莫言使用“我看到了……我聽到了……我嗅到了……我感受到了……我聯(lián)想到了……我始終不渝地認(rèn)為……”這樣的排比并列的語言結(jié)構(gòu)，讀者便通過一個(gè)農(nóng)村小孩的認(rèn)知圖式去體驗(yàn)一個(gè)孩童對“文革”街上游斗的所見所聞、所嗅所感、所想所思，并構(gòu)建出猶如親臨“文革”游斗場面的認(rèn)知圖像：視覺上大雁墜落和形形色色的人物表情（貪婪的、痛苦的、猙獰的）；聽覺上震耳欲聾的高音喇叭和嘈雜狂喜的噪音；嗅覺上血腥酸臭的氣味；也讓讀者感受到寒冷的氣流、悶熱的氣浪，聯(lián)想到傳說中的武斗與戰(zhàn)爭，等等。

（四）以作者自嘲方式敘事

作者在《生死疲勞》中采用動物與人相結(jié)合的視角進(jìn)行敘事，在前三部中設(shè)置被冤死的西門鬧轉(zhuǎn)世為“驢、牛、豬”三種適于農(nóng)村農(nóng)耕、食用動物敘述以高密東北鄉(xiāng)為縮影的中國農(nóng)村大地上發(fā)生的土地改革、大躍進(jìn)、人民公社、“文革”等歷史，將西門鬧轉(zhuǎn)世為被人們寵養(yǎng)的“狗”和在街上戲耍供人們觀賞的“猴”而進(jìn)入縣城城市，敘述改革開放給城市生活帶來的變化。

以作者自嘲的方式進(jìn)行敘事也是莫言《生死疲勞》中的一大敘事特色。為增強(qiáng)小說敘事的真實(shí)性與可信度，調(diào)整小說相對沉悶的敘事氛圍，彌補(bǔ)大頭兒藍(lán)千歲（以及西門驢、西門豬、西門狗等）和藍(lán)解放的一些敘事漏洞與敘事盲點(diǎn)，《生死疲勞》前面四部中的敘事中經(jīng)常跳出一個(gè)“莫言”或“莫言那小子”（前四部五十三章共544頁中有121頁出現(xiàn)了“莫言”字樣275次），以諷刺挖苦的語氣插科打諢，引用、評價(jià)“莫言”所謂的《黑驢記》、《苦膽記》、《養(yǎng)豬記》、《撐桿跳月》、《復(fù)仇記》、《太歲》等作品，并有意無意地引導(dǎo)大頭兒藍(lán)千歲和藍(lán)解放兩位主要敘事者以及作者本人的敘事路徑，增添了小說的多義性、活潑性，不斷地激活了讀者的閱讀認(rèn)知圖式，大大提高了讀者的閱讀興趣，從而增強(qiáng)了小說的接受程度。

《生死疲勞》中的第五部“結(jié)局與開端”不再是藍(lán)解放與大頭兒藍(lán)千歲的對話性敘事模式，而是通過他們的朋友“莫言”以第一人稱旁觀者的外視角進(jìn)行介紹性敘事。這個(gè)“莫言”以外視角眼光，交代性地?cái)⑹隽她嫶好缰溃蚋魑蛔x者續(xù)上了小說中眾多人物的最終歸宿：服刑中的龐抗美（曾任縣委書記）在獄中自殺；西門歡在廣場上耍猴戲時(shí)被惡棍亂刀刺死；藍(lán)開放因?yàn)椴荒苋⒆约盒膬x的龐鳳凰（與藍(lán)開放自己有同一個(gè)祖母）而開槍自殺；西門鬧第五次投胎轉(zhuǎn)世為猴；龐鳳凰因生大頭兒失血過多沒了性命；西門寶鳳與夢中戀人常天紅過上了幸福美滿的生活；藍(lán)解放與初戀情人黃互助終成眷屬。

“莫言”最后向各位讀者圓上了六道輪回之圓，為映射西門鬧的六道輪回（“人—驢—?！i—狗—猴—大頭兒”），小說最后一句話同小說開篇第一句一致，完成了一個(gè)敘事圓的回歸，敘事起點(diǎn)與敘事終點(diǎn)相匯合，由此激發(fā)起了讀者去細(xì)讀品味小說敘事文本，思索探尋這個(gè)動態(tài)性輪回式的敘事圖式的濃厚興致。

結(jié)語

本文在闡釋文學(xué)敘事研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向、簡要介紹幻覺現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事的基礎(chǔ)上，以莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義代表作《生死疲勞》為例，較為詳細(xì)深入地從認(rèn)知敘事學(xué)的視野研討了幻覺現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略和不同的敘事視角，包括傳統(tǒng)章回體與佛教六道輪回有機(jī)結(jié)合的小說敘事架構(gòu)、動物與人對話性互補(bǔ)敘事策略以及作者自嘲式敘事風(fēng)格等。在閱讀文學(xué)文本的過程中，讀者的神經(jīng)不自覺地受到小說的認(rèn)知敘事線路地牽引，不停地調(diào)整和修正自己閱讀理解的認(rèn)知圖式，自然而然地完成自己的審美歷程并經(jīng)歷不同尋常的審美體驗(yàn)。

注釋：

①David Herman， Narrative Theory and the Cognitive Sciences. CSLI Punlications， 2003.

②張萬敏：認(rèn)知敘事學(xué)的引進(jìn)與文學(xué)研究的新拓展，《思想戰(zhàn)線》2011第3期。

③⑧申丹：《敘事結(jié)構(gòu)與認(rèn)知過程—認(rèn)知敘事學(xué)評析》，《外語與外語教學(xué)》2004年第9期。

④唐偉勝：《閱讀效果還是心理表征—修辭敘事學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)的分歧與聯(lián)系》，《外國文學(xué)》2008年第4期。

⑤尚必武：《敘事學(xué)研究的新發(fā)展—戴維·赫爾曼訪談錄》，《外國文學(xué)》2009年第5期。

⑥熊沐清：《故事與認(rèn)知—簡論認(rèn)知詩學(xué)的文學(xué)功用觀》，《外國語文》2009年第1期。

⑦張學(xué)義、宋建福：《偵探小說的非線性認(rèn)知敘事范式》，《山東科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2009 年第2期。

⑨趙國月、高曉仙：《翻譯辨析：“Hallucinatory Realism”與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”》，《中國翻譯》2013年第3期。

⑩Drabble Margaret， The Oxford Companion to English Literature. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press &Oxford; University Press， 2008： 629.

莫言：《豐乳肥臀》，作家出版社2012年版，第38頁。

莫言：《四十一炮》，作家出版社2012年版，第354-374頁。

南帆：《魔幻與現(xiàn)實(shí)的寓言》，《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。

高培華：《〈生死疲勞〉的敘事藝術(shù)和文體特征》，吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文，第5-6頁，第44頁，2008年。

萬雪平、鄒姣蓮：《向土地與生命致敬—淺談莫言小說〈生死疲勞〉的敘事視角》，《景德鎮(zhèn)高專學(xué)報(bào)》，2003第2期。

莫言：《生死疲勞》，作家出版社2006年版，第31頁，第11頁，第4頁，第52頁，第247頁，第251頁，第252頁，第428頁，第450頁，第449頁，第188頁，第145頁，第145頁。

（作者單位：電子科技大學(xué)外國語學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金2013年一般項(xiàng)目“基于平行語料庫的認(rèn)知敘事學(xué)視域下的莫言作品漢英版本比較研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：13BYY037）

實(shí)習(xí)編輯劉小波