大巴山地域性繪畫的形成探析

吳敬忠 甘庭儉

摘要：大巴山以其獨(dú)特的氣候條件和自然山川風(fēng)貌呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性特征，巴文化有著不同于蜀文化的歷史傳統(tǒng)和精神特質(zhì)。唐代中晚期和抗戰(zhàn)時期的兩次戰(zhàn)亂和文化遷徙，以及獨(dú)特的地緣區(qū)位優(yōu)勢使得巴蜀之地延續(xù)了中華文化的命脈，也分別成就了蜀文化和巴文化的繁榮。以嘉陵江和長江三峽為題材的峽江山水畫和以大巴山為題材的鄉(xiāng)土繪畫均取得極高的藝術(shù)成就，引領(lǐng)中國畫壇，重慶和達(dá)州分別成為巴渝繪畫和巴山繪畫的區(qū)域中心，巴山畫家群體的崛起，達(dá)州大修藝術(shù)村成立和巴山書畫院的建成，標(biāo)志著大巴山地域性繪畫走向成熟。

關(guān)鍵詞：大巴山;地域文化;巴渝文化;鄉(xiāng)土繪畫;達(dá)州大修藝術(shù)村;巴山書畫院

繪畫藝術(shù)的地域性特征，早在我國唐代就已經(jīng)被畫家和理論家們所注意，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記錄：“若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審……習(xí)熟塞北，不識江南山川。游處江東，不知京洛之盛。”①張彥遠(yuǎn)通過對先秦至隋唐的三百余位畫家的作品鑒藏賞析，清晰地描述出畫家生活的自然地理環(huán)境和作為表現(xiàn)對象的山川地貌，風(fēng)土人情，對繪畫題材的選擇及其構(gòu)圖、筆墨、線條、意境等有著非常明顯的影響。明代董其昌的“南北宗”論，將中國北方山水的雄強(qiáng)寒荒和南方山水的平淡天真兩種不同的美學(xué)傾向與風(fēng)格特征區(qū)別開來。這種地理氣候的差異所導(dǎo)致的繪畫藝術(shù)南北分派理論到了近現(xiàn)代進(jìn)一步發(fā)展，加之中華文明各文化板塊自古以來就有明顯的區(qū)域性傳統(tǒng)，其發(fā)展結(jié)果是地方性畫派的興起，如金陵畫派、長安畫派、黃山畫派、嶺南畫派等各種地域性繪畫流派不斷興起，成為近代數(shù)百年中國畫發(fā)展演變的主要景觀。

巴蜀之地，自古以來就被看成是構(gòu)成華夏諸多文化板塊的一個整體區(qū)域板塊，但實(shí)際上按照地域文化層級理論進(jìn)一步分析，巴文化和蜀文化的歷史淵源和實(shí)質(zhì)內(nèi)涵存在著明顯的差異。唐代中晚期的戰(zhàn)亂和20世紀(jì)的抗日戰(zhàn)爭，使得這里兩次迎來繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰時期，特別是抗戰(zhàn)后，巴渝文化迅速崛起，繪畫藝術(shù)也得到長足發(fā)展，20世紀(jì)70、80年代影響全國的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土繪畫皆發(fā)端于以重慶為中心的巴渝之地，以羅中立為代表的巴山畫家群體逐漸成長壯大。21世紀(jì)初，以達(dá)州為中心的大巴山腹地，繪畫藝術(shù)空前興盛，人才輩出，大巴山雄奇蠻荒的山水精神和苦澀堅(jiān)韌的鄉(xiāng)土文化，孕育了生于斯長于斯的人們，巴文化在穿越古老的歷史長河之后重新煥發(fā)生機(jī)。

一大巴山的地域文化特征

大巴山，廣義上講，是指位于今天川陜渝鄂三省四地交界的崇山峻嶺的總稱，包括米倉山、大巴山（狹義）、神龍架、武當(dāng)山、荊山等，整座山脈呈西北東南走向，山脊海拔高度一般在2000米至2500米之間，地理上既是漢水和嘉陵江的分水嶺，又是漢中盆地、四川盆地、南陽盆地、江漢平原的地理分界線。狹義上的大巴山專指位于漢江支流河谷以東川陜鄂渝結(jié)合部的山脈，西為米蒼山、東接巫山，東西綿延500多公里，故稱千里巴山，簡稱巴山，在今天的行政區(qū)劃上包括四川的巴中、達(dá)州地區(qū)和嘉陵江沿線和三峽以北的重慶市各區(qū)市縣的山區(qū)。大巴山和北部東西走向的秦嶺山脈一起又統(tǒng)稱秦巴山脈，其向東延伸，與淮河一道，構(gòu)成我國地理和氣候的南北分界線。秦巴山脈構(gòu)成了四川盆地北部的天然屏障，冬季，阻擋了北方干冷空氣的南下，夏季，南方濕熱空氣也難以越過秦嶺大巴山北上，造成秦巴山脈南麓溫暖濕潤和北麓干旱少雨的氣候差異顯著。大巴山往北，氣候開始干燥，山石愈加裸露，山勢也愈漸雄偉，到了秦嶺北麓華山一帶，更是植被稀少，山體多由巨大巖體構(gòu)成，一派北方山水的雄渾氣象。大巴山以南，是四川盆地和巫山山脈，氣候溫暖濕潤，植被豐富，山體多被樹木掩映，山勢也顯平緩，只有峽江一帶由于江水深切河谷，才見山水險(xiǎn)峻，但草木繁茂，呈現(xiàn)與北方完全不同的特征。由于地處亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候區(qū)和溫帶半濕潤季風(fēng)氣候區(qū)的交匯地帶，大巴山體植被半遮半露，山頂多巖石裸露，山脊曲折起伏，線條變化明顯，山谷河流蜿蜒曲折，既有南方山水的茂林幽谷之美，又兼北方山水的崢嶸雄偉之壯。

秦巴山脈既是自然地理的氣候分界線，也是文化區(qū)域的阻隔線。在古代，四川盆地的對外交通非常艱難，北有秦嶺大巴山阻擋，東有長江三峽天險(xiǎn)，西部和南部是更為艱險(xiǎn)的高大山脈和蠻夷之地，和中原地區(qū)的交通主要是向北翻越秦巴山脈的陸路和向東乘船穿越三峽的水路。秦漢時期的巴蜀先民開鑿了七條向北穿越秦巴山系的古棧道，它們分別是陳倉道、儻駱道、子午道、褒斜道、洋巴道、米倉道和金牛道，這些古棧道都穿越大巴山腹地，在自秦漢以來兩千多年的時間里，一直是巴蜀通往長安的主要交通干線。楚漢爭霸時期漢高祖劉邦“明修棧道、暗度陳倉”的故事，唐朝兩代皇帝唐玄宗、唐僖宗避禍四川的歷史，都發(fā)生在這幾條古棧道上。李白的“蜀道難，難于上青天”，以及杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”的詩句，就是對古代巴蜀對外交通的生動描述。

高大山脈的阻隔，閉塞的交通條件，使得古代巴蜀文明較少受到中原文化的影響而獨(dú)立發(fā)展，在公元前316年秦滅巴蜀以前，文明程度很高的古蜀國和古巴國已經(jīng)在此存在了數(shù)千年?！度A陽國志·巴志》云：“（禹）會諸侯于會稽，執(zhí)玉帛者萬國，巴、蜀往焉”。夏禹時期，巴人參加了夏禹主持的會稽盟會，巴成為禹會諸侯的“萬國”之一。②由于交通閉塞，江河險(xiǎn)急，高山峽谷縱橫，加之外來強(qiáng)勢民族的不斷欺凌，使得巴人形成了尚武好戰(zhàn)、勇銳強(qiáng)悍的性格特征，古代巴人曾參加武王伐紂的戰(zhàn)爭并發(fā)揮了重要作用，據(jù)《華陽國志·巴志》記載：“周武王伐紂，實(shí)得巴、蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈……武王既克殷，其宗姬于巴，爵之以子。”③通過分封， 巴地成為周王朝的南方國土。關(guān)于巴文化的特征，部分學(xué)者經(jīng)過深入研究，將其歸納為“勁勇尚武、以虎為族徽、銳氣喜舞、行船棺葬、信鬼事道、尚赤色，煉丹砂、架木為居干欄、制鹽、釀酒等十個方面?！雹?/p>

巴人是一個典型的山地民族，由于巴山地區(qū)崇山峻嶺坡高流急，沿嘉陵江、長江及其支流的兩岸，峽深地窄，立體種植明顯，江邊人家漁獵與行船為生，只有少數(shù)山間盆地可供耕種且農(nóng)耕技術(shù)相對落后。古代巴地盛產(chǎn)食鹽，制鹽業(yè)非常發(fā)達(dá)，大寧（今巫溪）寶源山的咸泉、云安（今云陽）、臨江（今忠縣）等地皆有地下鹽井，在上古時期深井采鹵技術(shù)發(fā)明以前，巴地的食鹽成為內(nèi)陸地區(qū)最早和最主要食鹽供給，食鹽也是巴地重要的經(jīng)濟(jì)支柱和對外貿(mào)易交流的物資，勤勞的巴人在崇山峻嶺開辟了通往秦楚之地?cái)?shù)千里的運(yùn)鹽山道，并沿長江及其支流開辟數(shù)條運(yùn)鹽水道，巴地食鹽的廣泛流通也使“鹽巴”的俗稱這樣流傳至今。古代秦楚集團(tuán)之間曾經(jīng)為了爭奪巴國鹽井，展開長達(dá)近一個世紀(jì)的拉鋸戰(zhàn)爭，秦國最后終于戰(zhàn)勝楚國，奪得巴楚之地，進(jìn)而統(tǒng)一六國，“書同文，車同軌”，隨著中原地區(qū)大量移民進(jìn)入，巴蜀之地才開始與中原文明逐漸融為一體。據(jù)歷史學(xué)家考證，后來的巴人族稱經(jīng)歷了“巴、夷、蠻、土”的演變，今天生活在湘渝地區(qū)的土家族，正是古代巴人的后裔。

二歷史傳統(tǒng)中大巴山的山水精神與繪畫表現(xiàn)

中國山水畫萌芽于魏晉南北朝，于唐代開始成熟，宋元時期達(dá)到高峰。從唐代開始，巴蜀地區(qū)的山水畫開始載入史冊，據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》中記載：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，逐假吳生驛駟，令往寫貌，及日回，帝問其狀，奏曰‘臣無粉本，并記在心后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時有李思訓(xùn)將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：‘李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！雹?/p>

吳道子用一天的時間繪就三百里嘉陵江山水，除了畫圣的天才之功，還與他數(shù)次深入巴渝蜀地不無關(guān)系，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，吳道子曾奉玄宗皇帝之命前往巴蜀，“又于蜀道貌寫山水”。而李思訓(xùn)及其子李昭道，則被巴渝地區(qū)獨(dú)特的濃蔭植被掩映山巖巨石的景像所打動，開創(chuàng)了金碧山水畫一脈，其風(fēng)格富貴細(xì)密，以金碧青綠入畫，賦予山水以飽滿的色澤之美，也啟發(fā)了后來山水畫皴擦點(diǎn)染的技法，彌補(bǔ)了吳道子 “有筆無墨”的不足，這也正是張彥遠(yuǎn)關(guān)于“山水畫始于吳，而成于二李”的立論根據(jù)，正是巴山蜀水的優(yōu)美風(fēng)光激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情和靈感，在中國的山水畫史上留下精彩一頁。

唐代中期的“安史之亂”和唐末的“黃巢起義”，長期戰(zhàn)亂使黃河流域的經(jīng)濟(jì)文化遭到嚴(yán)重破壞，唐玄宗、唐僖宗兩代皇帝先后避禍四川，隨著統(tǒng)治集團(tuán)從長安入川避難的，還有大量的文人和畫家，如長安畫家韋偃，擅用水墨畫羅漢的高僧貫休，擅長佛教人物畫的趙公祐，長于寺院壁畫的范瓊、陳皓、彭堅(jiān)、孫位等，入蜀的畫家中還有一批精于寫生創(chuàng)作的丹青高手，如常重胤、趙德奇、阮知晦、張玫等。這些畫家在入川以前，或早已是名震京師的畫壇圣手，或是待詔朝廷的翰林畫師。⑥他們的到來，為巴蜀畫壇帶來了全國各地各種繪畫的技法和流派，從唐后期至北宋初期，巴蜀繪畫藝術(shù)迅速興盛，達(dá)到了空前的繁榮。這些畫家在從中原進(jìn)入巴蜀過程中，或徒步或騎馬翻越大巴山，或乘船穿越巴峽巫峽，都經(jīng)歷了蜀道的艱難險(xiǎn)峻，飽覽了雄奇神秀巴蜀風(fēng)光，沿途重巒疊嶂、飛瀑流云，這種獨(dú)特地域的山水之美讓看慣了北方山水的畫家們深受感染。但是，由于入蜀的畫家們在此停留時間較短，隨著戰(zhàn)亂的平息先后離開四川，畫家們又大多以宗教人物題材為繪畫對象，山水僅作人物背景而存在，故流傳下來的以巴山蜀水為表現(xiàn)對象的畫作并不多見，這當(dāng)中最具代表性的是唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》，此畫描繪的是唐明皇李隆基（玄宗）入蜀避難時，翻越秦嶺大巴山路上的情形，畫中的秦巴山脈山石雄奇，山峰突兀，白云在崇山峻嶺間盤繞，盤曲的石徑，危架的棧道，人物鞍馬在畫面上占據(jù)很小位置，山水成了主要表現(xiàn)對象，勾勒并重彩設(shè)色，不加皴斫，是典型的唐代青綠山水氣派，這是古代繪畫現(xiàn)存的描繪巴蜀山水最具代表性的作品。

巴蜀繪畫在經(jīng)歷了唐宋兩代的繁榮以后，隨著政治經(jīng)濟(jì)文化中心移往中原和江浙一帶，明清兩代巴蜀畫壇陷入沉寂，沒有出現(xiàn)影響全國的畫壇巨匠或繪畫流派，巴山蜀水也淡出畫家們的視野，這種情形直到民國時期，巴蜀畫壇再次迎來了巨大的轉(zhuǎn)機(jī)。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中原各地相繼淪陷，國民政府遷都重慶，中國的政治文化格局再次發(fā)生巨大的變化，大批畫家、藝術(shù)家、文化人從全國各地往成渝兩地匯聚，尤其是重慶，成為了抗戰(zhàn)時期的政治和文化中心。當(dāng)時來到重慶的畫家?guī)缀醢藝鴥?nèi)最頂尖的畫壇高手，包括徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石、陸儼少、潘天壽、李可染、葉淺予、關(guān)山月、吳作人、常書鴻等等，其人員眾多，流派各異，不勝枚舉，隨之遷入的還有中央大學(xué)藝術(shù)系、國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校等當(dāng)時國內(nèi)最高美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。這些人物和機(jī)構(gòu)入駐重慶后，給整個西南地區(qū)的美術(shù)教育和創(chuàng)作活動注入了新鮮的血液，使巴蜀地區(qū)的美術(shù)面貌發(fā)生了巨大變化，與上一次唐朝中后期巴蜀畫壇興盛的歷史機(jī)遇不同的是，這次的政治文化中心轉(zhuǎn)移是以巴文化為中心的重慶，而不是移入以蜀文化為中心的成都。

自有古“巴渝”、“江州”之稱的重慶，曾是古代巴人的國都，歷史文化悠久，境內(nèi)大巴山、嘉陵江、長江三峽風(fēng)光秀麗壯美，“既具有碩大俊厚的山體，奇峭偉岸的絕壁，內(nèi)含北方雄強(qiáng)博大美，又有綠蔭蒼蒼、青峰翠嶺，富有南方的靈秀潤澤和清麗，這種復(fù)合的地理特征和審美特質(zhì)，融合成一種南北兼具的雄健俊秀之美?！雹吲e家內(nèi)遷的畫家們在長達(dá)數(shù)年的寓居生活中，深深地品味和體悟巴渝山水的精妙神韻，創(chuàng)作出大量以巴渝山水風(fēng)光和人文風(fēng)情為題材的繪畫杰作，巴文化和巴渝山水此刻才真正進(jìn)入中國繪畫藝術(shù)的視野。傅抱石是一位有著深厚傳統(tǒng)功底的繪畫大師，他來到重慶后，發(fā)現(xiàn)巴渝山水的地理特點(diǎn)和山石植被有著不同于其他地方的獨(dú)特魅力，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的散鋒筆法“抱石皴”，其筆下的巴渝山水清潤秀美、山野濃蔭飄渺虛幻，獨(dú)具美感。國畫大師李可染正是在寓居重慶北培的金剛坡期間，得益于巴渝山水之蘊(yùn)染，形成了自己“層層疊染、積墨深厚”的彩墨山水畫風(fēng)格。另一位山水畫大師陸儼少來渝避難期間，足跡遍布巴渝大地，飽覽巴渝山水之美景，畫有代表作《嘉陵江古棧道》，抗戰(zhàn)結(jié)束時，乘木筏沿長江三峽出川，在驚濤駭浪中觀賞兩岸美景，后來創(chuàng)作出《峽江險(xiǎn)水圖》和《峽江圖》等為代表的大量峽江山水畫。巴渝大地民風(fēng)淳樸彪蠻，有上古巴人的遺風(fēng)，抗戰(zhàn)入渝的藝術(shù)家們，既嘆服這里的獨(dú)特風(fēng)光，又為這里純美的世俗民風(fēng)所感動，1938年，著名畫家徐悲鴻在隨遷重慶的中央大學(xué)任教期間創(chuàng)作的《巴人汲水圖》，就是對嘉陵江邊挑水漢子艱辛生活的生動描繪，畫家所表現(xiàn)的這塊土地上世代生活的巴人后裔堅(jiān)韌與頑強(qiáng)的抗?fàn)幘?，深深地鼓舞了?dāng)時國難當(dāng)頭的中國人。

抗戰(zhàn)時期，重慶美術(shù)界的創(chuàng)作空前繁榮，加上內(nèi)遷的藝術(shù)院校先進(jìn)的教育理念和機(jī)制，為重慶本土培養(yǎng)了大量年輕的藝術(shù)家，解放后，在原西南美術(shù)?？茖W(xué)校的基礎(chǔ)上成立的位于重慶黃桷坪的四川美術(shù)學(xué)院，繼承了抗戰(zhàn)時期的藝術(shù)精神和學(xué)統(tǒng)文脈，逐步積淀完善形成辦學(xué)特色，成為日后培養(yǎng)西南地區(qū)藝術(shù)家的搖籃。巴渝本土畫家正是在這種藝術(shù)氛圍和環(huán)境中逐步成長成熟起來，解放后，馮建吳、李文信、唐允明、段七丁等幾位較有成就的山水畫家，均是重慶本地成長培育起來的，他們都對巴渝山水懷著深厚的感情，把自己的藝術(shù)深深扎根在這片土地上。馮建吳的山水畫以表現(xiàn)三峽的大氣、雄渾、陽剛之美取勝，畫面多采用凌空直下的全景式構(gòu)圖，加上其剛挺勁健的線條，沉著濃重的筆墨，以博大的胸襟，表現(xiàn)出雄渾壯闊的意境，其代表作有《急峽輕舟》、《白帝城》、《蜀江水碧蜀山青》等。巴渝山水，除了雄奇險(xiǎn)峻的峽江風(fēng)光，還有更多蔥蘢蒼翠的山野林泉，溝壑萬千的山川丘地，以及民風(fēng)濃郁的巴渝人家，李文信、段七丁、唐允明等畫家開始把目光轉(zhuǎn)向這些稍許平常的巴渝山水，耕耘出各自不同尋常的藝術(shù)天地。李文信針對巴渝山水滿山遍野都是蔥郁樹木的特點(diǎn)，專以表現(xiàn)各種千姿百態(tài)的樹木，從中找到自己的繪畫語言，“把千變?nèi)f化的樹抽象成各種形式多彩的線條，加之重墨背景相稱托，虛實(shí)結(jié)合。其遒勁的線條與凝重的墨塊，密集的筆觸在精心的布置下有機(jī)地統(tǒng)一，使他的畫面顯得時而朦朧、時而鏗鏘、時而凝重、時而淡雅，還常常在筆墨的粗放的形象間點(diǎn)綴以精致的細(xì)節(jié)，使畫面耐人尋味?！雹?/p>

同樣被這種繁密植被感染的山水畫家唐允明，進(jìn)一步把樹木山石的線條抽象提煉，形成一種鋪天蓋地、滿山遍野的構(gòu)圖和氣勢，間或露出幾線流瀑，幾汪秋池，傳達(dá)出一種巴渝山水獨(dú)特的審美感受，唐允明的全國美展獲獎作品《野山》和《紅嶺》那縱橫交錯的繁密點(diǎn)線，若隱若現(xiàn)的山石肌理，有一種強(qiáng)烈而抽象的天籟之美。段七丁師承馮建吳，但他描繪的是巴渝鄉(xiāng)村的平常風(fēng)景，“自然的草木，一堵門墻，一亂清潭，一片農(nóng)舍，一座小丘，或者老柏兩三樹，海舟一兩只，著意玩味其意趣，小鎮(zhèn)的閑適，夜語的呢喃，溪聲之淙淙，月歸之靜謐?！雹崴朴趯⑦@些極為普通的生活場景升華到詩的境界，其畫風(fēng)清新樸實(shí)，意境深遠(yuǎn)，鄉(xiāng)土氣息濃郁。另外，還有一位土生土長山水畫大師陳子莊，陳子莊1913年生于重慶市榮昌縣，年輕時遍游巴山蜀水，曾以教拳和賣畫為生，20世紀(jì)30年代曾受教于入渝講學(xué)的國畫大師齊白石和黃賓虹，后潛心書畫，堅(jiān)持取法民間畫工技法來改造中國傳統(tǒng)文人畫，作品多取材于渝中山川的田園風(fēng)光，構(gòu)圖隨意簡略又讓人玩味無窮，筆法瀟灑率簡，清新雅逸，意境閑淡高古，透著對家鄉(xiāng)山水的眷戀和炙熱深情，其藝術(shù)成就在國內(nèi)影響深遠(yuǎn)，是現(xiàn)代巴蜀山水畫的一代大師。出生四川內(nèi)江的國畫大師張大千，山水、花鳥、人物無所不精，青少年時期曾在重慶求學(xué)和舉辦畫展，后足跡遍及海內(nèi)外，晚年漂泊流離僑居南美，留下“行遍歐西南北美，看山須看故山青”⑩的詩句，其創(chuàng)作的潑墨山水畫云氣漫掩、山勢聳峻、大氣酣暢，是對故鄉(xiāng)巴山蜀水的懷想與回望。

經(jīng)過抗戰(zhàn)到解放后半個多世紀(jì)的發(fā)展，在融合南北山水畫傳統(tǒng)和國內(nèi)諸家各派的藝術(shù)風(fēng)格后，巴渝地區(qū)逐步形成了一個以重慶為中心，以巴渝山水為表現(xiàn)對象的區(qū)域性畫家群體，這些畫家對巴渝特有的地理風(fēng)貌和自然山水懷著深厚的感情和感悟，把自己的藝術(shù)深深扎根在深厚的歷史傳統(tǒng)和民族文化的土壤中，這種具有明顯地域特色和本土面貌的藝術(shù)群體的出現(xiàn)和審美范式的成熟，標(biāo)志著巴渝地域性繪畫開始初步形成，而這種地域性繪畫的真正成熟，則是由后來大批以大巴山為表現(xiàn)對象的當(dāng)代巴渝本土畫家群體完成的。

三當(dāng)代大巴山畫家群體的崛起

和大巴山地域性繪畫的形成20世紀(jì)70年代末“文革”結(jié)束后，以四川美術(shù)學(xué)院為創(chuàng)作核心的“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土繪畫”登上歷史舞臺，巴渝美術(shù)再次攀上中國美術(shù)的時代巔峰引領(lǐng)國內(nèi)畫壇，以羅中立、高小華、程叢林、何多岺、張曉剛、周春芽等為代表的一大批藝術(shù)家如雨后春筍般，成長于巴渝這片藝術(shù)的沃土之中，其中作為四川美術(shù)學(xué)院院長的羅中立是大巴山地域性繪畫的標(biāo)志性人物。在1980年的全國青年美展上，以大巴山挑糞老農(nóng)形象為素材的油畫《父親》獲得金獎，震動整個中國畫壇，畫家以巨幅領(lǐng)袖像的尺寸和超級寫實(shí)的油畫技巧，描繪了一個憨厚善良、老實(shí)巴交的巴山農(nóng)民，捧著一碗苦茶水，眼里滿含一種苦澀的希望，這張滿臉皺紋飽經(jīng)滄桑面孔，在那個特殊的年代，打動了從十年浩劫中掙扎出來的億萬中國人的心靈，作品滿含一種悲天憫人的人文情懷，將巴山農(nóng)民的苦澀與堅(jiān)韌轉(zhuǎn)化為一個滄桑的民族和多難的國家在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的精神寫照?！陡赣H》是一件載入中國美術(shù)史冊的劃時代作品，既是傷痕美術(shù)的代表作，又是中國鄉(xiāng)土繪畫的開山之作，更是大巴山地域性繪畫走向成熟的扛鼎之作。羅中立后來創(chuàng)作的《金秋》、《歲月》、《春蠶》、《故鄉(xiāng)組畫》、《巴山夜雨》、《過河》、《吹渣渣》等等所有作品，全都取材于大巴山農(nóng)村。

出生重慶沙坪壩的羅中立，從少年習(xí)畫之初就把自己的藝術(shù)生命和大巴山緊緊地聯(lián)系在一起，地處大巴山腹地的達(dá)縣縣城和山區(qū)農(nóng)村，是他長期停留的地方，世代生活的這塊偏遠(yuǎn)蠻荒之地的巴山農(nóng)民日常生活和勞動情節(jié)，成為他從不疲倦反復(fù)描繪表現(xiàn)的對象。羅中立把巴山民間木雕石雕、漢代陶俑的造型手法融入自己的藝術(shù)中，其頭大身小粗手粗腳的男女形象顯得原始稚拙、粗獷幽默，其用筆用色蒼勁老辣、原始粗獷，經(jīng)過藝術(shù)加工變形后的巴山農(nóng)民更有一種善良質(zhì)樸、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神意味，這種精神在穿越了大巴山的歷史厚度和世俗生活的底層后，表達(dá)出當(dāng)代巴人生命力的倔強(qiáng)與對生活的渴望，也表達(dá)出人性普遍的至美光輝。

對于大巴山的鄉(xiāng)土繪畫而言，羅中立無疑是地域性的領(lǐng)軍人物，在他的身后涌現(xiàn)出一大批大巴山畫家群體，2011年，達(dá)州晚報(bào)的編輯張全普撰寫的《我與達(dá)州畫家》一書出版，這是一份難得的大巴山地域性美術(shù)文獻(xiàn)，書中詳細(xì)記載了活躍在畫壇上的在外地的達(dá)州籍畫家和達(dá)州本土知名畫家的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)成就，包括孟濤、郭玉川、王毅、張爾立、馬建初、向思樓、楊先平、常咒、龍飛等共計(jì)51位，這些達(dá)州籍的畫家們在少年時代都深受羅中立和他的油畫《父親》的感染和激勵，從而走回追求繪畫藝術(shù)的道路。這些畫家自小就生活在大巴山區(qū)，對這里的山山水水有著深厚的感情和體驗(yàn)，除少數(shù)從事當(dāng)代藝術(shù)的畫家之外，大部分都以大巴山自然山川、人物風(fēng)情為表現(xiàn)對象，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的大巴山地域文化烙印。羅中立的附中同學(xué)張爾立是較早描繪大巴山農(nóng)村生活場景的達(dá)州畫家，其油畫《米倉山評話》、《巴山生活漫記》、《穿過山口的牛群》等作品多次入選全國性展覽并獲獎。孟濤出生在大巴山深處的萬源縣，他說：“我生長在大巴山區(qū)，對自然山川的體驗(yàn)很深，山石溪流的形態(tài)和神韻歷歷在目，所以古人山水的意境自然而然地滲入到了我的畫里。”

自稱“巴山小子”的郭玉川打小在大巴山里長大，踏遍過大巴山的千山萬水，留下無數(shù)寫生畫稿，他的《春行巴山》、《巴山秋感》、《雪漫巴山》、《遠(yuǎn)眺百里峽》等大巴山系列風(fēng)景油畫超越了西方風(fēng)景畫的客觀寫實(shí)而變得主觀而唯美。王毅的全景式的大巴山油畫充滿“高大雄奇的連綿群山、托在半空中如云朵般的樹冠及長長的樹干、蜿蜒的山間溪流、刀砍斧劈般的斷崖石壁”。馬建初的巴山繪畫有強(qiáng)烈的印象派色彩和表現(xiàn)主義的精神特征，他在其藝術(shù)手記《情系巴山》里描述：“當(dāng)我站在大巴山上俯瞰群山中的千峰萬壑時，一種游龍走蛇之勢在眼底漸次展開，洇化成天地間的大動蕩、大回旋……”馬建初筆下的大巴山幻化為有節(jié)奏的線條與塊面，筆勢飛舞如梵高的《星空》，“那隨時回響著高亢嘹亮的巴山山歌和“背老二”尖銳激越的叫山號子不絕回音的大巴山，真像一首首宏偉壯麗、崇高而至神圣的雄渾交響曲。那參差起伏連綿不盡的偉大山體也真與這種雄渾的音樂、鏗鏘的節(jié)奏與奔騰的旋律相應(yīng)和，隨時在奔涌、在旋動、在飛升?！薄斑@是大巴山的生命之律動，是大自然的蓬勃之氣，是人類生生不息的萬籟之聲，是宇宙動與靜的脈象。”人的情感和山的旋動融合轉(zhuǎn)換成奔突、激蕩、翻騰的筆觸和造型，主觀夸張的色彩旋律，達(dá)到了“情”與“景”，“意”與“象”交融的“天人合一”的藝術(shù)境界。除此之外，出生于巴中市通江縣的著名版畫家向思樓，其作品以巴山人物和山水為題材，黑白木刻層次細(xì)膩豐富，線條充滿優(yōu)美的韻律，其木刻作品《母親》所營造的皮膚、衣紋的質(zhì)感，絲毫不遜于油畫的視覺張力。另外川內(nèi)著名美術(shù)批評家、四川美術(shù)學(xué)院的林木和王林兩位教授，也是年輕時在達(dá)州下鄉(xiāng)多年的老知青，他們常常深入巴山腹地，關(guān)注巴山畫家群體的創(chuàng)作活動。

在大巴山這個相對集中的地域，以羅中立為代表的巴山畫家群體經(jīng)過半個多世紀(jì)孕育、積淀和發(fā)展，逐漸走向成熟。首先，從地域文化的維度上看，在大巴山作為審美主體的真實(shí)的地理空間向?qū)徝缹ο蟮霓D(zhuǎn)化過程中，這些畫家的藝術(shù)創(chuàng)作雖然都形成了獨(dú)特的個人語言體系，但是共同的地理環(huán)境和歷史底層的文化心理積淀，使得他們的作品都不約而同地將濃郁的巴山風(fēng)骨和鄉(xiāng)土氣息，通過各自的造型意象表達(dá)出來，呈現(xiàn)出大巴山特有的地域文化氣質(zhì)，在當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，大巴山的“地域性”轉(zhuǎn)化為的“鄉(xiāng)土性”，成為中國鄉(xiāng)土繪畫的重要源頭;其次，在傳統(tǒng)文化和西方繪畫語言融合的維度上，由于這個時代共同經(jīng)歷的藝術(shù)思潮的激烈碰撞和融合，以孟濤為開端，嘗試將西方的風(fēng)景畫和中國的山水畫融合，并用油畫肌理表現(xiàn)山水皴紋，他筆下的大巴山風(fēng)景油畫傳導(dǎo)出一種宋元山水畫特有的空靈、悠遠(yuǎn)、深邃的意境，開創(chuàng)出嶄新的藝術(shù)境界，郭玉川和王毅兩位畫家沿著這一方向探索，郭玉川筆下的大巴山油畫采用中國山水畫的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖，將中國山水畫的意境與西方繪畫的形式構(gòu)成融合在一起，微妙的色彩，厚重的肌理，層層油彩疊染，表現(xiàn)出大巴山夢幻般的詩意和永恒的美感。王毅的大巴山油畫運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫“以大觀小”視角來展現(xiàn)全景式的大巴山水，繪畫語言同樣超越了客觀寫實(shí)變得主觀唯美，追求神秘、虛擬的東方意境和精神意味，一種融合中國山水畫和西方風(fēng)景油畫的新的繪畫語言體系和表達(dá)方式，正在巴山畫家們的藝術(shù)探索中呈現(xiàn)出來。第三，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的維度上，羅中立的《父親》及其巴山組畫，兼具批判現(xiàn)實(shí)和唯美鄉(xiāng)土的雙重語義，既是中國“傷痕美術(shù)”的代表作品，又是中國“鄉(xiāng)土繪畫”的扛鼎之作，在不經(jīng)意間沖破了“文革”美術(shù)的藩籬，拉開了中國當(dāng)代美術(shù)的序幕，受大巴山地域性繪畫的影響，在20世紀(jì)80年代，中國各地鄉(xiāng)土繪畫如雨后春筍，逐漸發(fā)展成為具有中國“本土性”而又豐富多樣的藝術(shù)范式和潮流，當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土繪畫，正是通過地域性和本土性，與當(dāng)代世界繪畫藝術(shù)溝通和對話。

2007年4月，達(dá)州畫家們受北京798藝術(shù)區(qū)的啟示，共同出資在達(dá)州市郊高家壩將廢舊廠房租用改造成為“達(dá)州大修藝術(shù)村”，畫家們紛紛把自己的工作室遷入此地，相互激勵共同探討藝術(shù)創(chuàng)作，這是國內(nèi)少有的二級城市藝術(shù)區(qū)，大修藝術(shù)村的建立使得達(dá)州成為巴蜀地區(qū)除成渝兩地之外藝術(shù)氣息和創(chuàng)作氛圍最濃的城市。2014年10月11日，投資數(shù)千萬元，由原建陶廠改建，占地6100平方米，坐落在達(dá)州鳳凰山風(fēng)景區(qū)巴人文化廣場的巴山書畫院正式建成并舉行了隆重的揭幕儀式，畫院布局大氣巧妙，陳設(shè)精美雅致，其間收藏了從戰(zhàn)國巴人圖騰虎鈕文物為起點(diǎn)的歷代詩文書畫，有著非常清晰的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，特別是陳列和展示了近現(xiàn)代至今大巴山地區(qū)涌現(xiàn)出的大批具有代表性的優(yōu)秀畫家的經(jīng)典力作，巴山書畫院的建成顯示出巴山繪畫強(qiáng)大的藝術(shù)生機(jī)和活力，也為巴山繪畫的明天勾畫出新的藍(lán)圖。

結(jié)語

巴蜀之地，由于獨(dú)特的地理位置，在歷史上兩次成為中華文明的避難所和蓄水池，不僅延續(xù)了中國文化的命脈，也成就了巴蜀兩地區(qū)域文化的成長。唐代中后期的文化遷徙成就了以成都為中心的蜀文化，抗戰(zhàn)時期的文化轉(zhuǎn)移使得以重慶為中心的巴文化得到滋養(yǎng)和成長，大批寓居重慶的藝術(shù)家們播下的藝術(shù)種子成為日后巴渝繪畫發(fā)展壯大的強(qiáng)大誘因。以羅中立為代表的巴山畫家群體的崛起，以及巴山書畫院和達(dá)州大修藝術(shù)村的建立，一方面標(biāo)志著以大巴山為起點(diǎn)的鄉(xiāng)土繪畫登上中國繪畫藝術(shù)的歷史舞臺，另一方面標(biāo)志著大巴山地域性繪畫在巴山本土生根發(fā)芽和壯大起來，并開始走向成熟。這片土地獨(dú)特的自然山川與歷史人文孕育了特殊的大巴山地域文化，這種兼具蠻荒與陽剛、苦澀與堅(jiān)韌、悲憫與崇高精神的典型地域?qū)徝捞匦猿蔀榇蟀蜕教赜械牡赜蛭幕裉刭|(zhì)，這種精神滋養(yǎng)了巴山畫家們的靈魂，也成就了巴山繪畫的藝術(shù)高度，大巴山地域繪畫正是通過這種具有差異性的鄉(xiāng)土繪畫抵達(dá)了中國人的本土性，從而進(jìn)入中國當(dāng)代繪畫的主流意識和全球視域。

注釋：

①[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷二》，人民美術(shù)出版社1964年版，第167—168頁。

②③[晉]常璩：《華陽國志》，劉琳校注，成都時代出版社2007年版，第4頁，第4頁。

④曾超：《巴人尚武精神研究》，中央民族大學(xué)博士論文，2005年。

⑤朱景玄：《唐朝名畫錄》，參見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年版，第77頁。

⑥謝元魯：《晚唐至宋初蜀中繪畫藝術(shù)的興衰》，《唐史論叢》1987年第1期。

⑦韓安榮：《論巴蜀山水畫藝術(shù)的地域性文化特征》，《成都師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第1期。

⑧⑨畢小君：《抗戰(zhàn)至八十年代重慶山水畫地域特色研究》，西南大學(xué)碩士論文，2007年。

⑩周麗麗：《包眾體之長，兼南北二宗之富麗評張大千其人其畫》，《文物鑒定與鑒賞》2011年第8期。

張全普：《我與達(dá)州畫家》，中國文化出版社2011年版，第39頁，第55頁，第39頁，第40頁。

林木：《心靈與大山的交響評馬建初的風(fēng)景畫藝術(shù)》，《文藝研究》1998年第5期。

參見達(dá)州日報(bào)網(wǎng)http：//www.dzrbs.com/html/2014-09/25/content_47427.htm.