馬明高

漫談

陳曉明的意義
——由《眾妙之門》論文學(xué)批評與當代文學(xué)經(jīng)典化的價值意義與基本方法

馬明高

馬明高

中國作家協(xié)會會員，中國電影家協(xié)會會員，中外文化比較研究會會員，中國電影文學(xué)學(xué)會影視劇專業(yè)委員會理事，山西省電視藝術(shù)家協(xié)會會員，呂梁市作家協(xié)會、民間藝術(shù)家協(xié)會副主席，系上海復(fù)旦大學(xué)第三屆作家班和魯迅文學(xué)院第三屆高研班學(xué)員。現(xiàn)任孝義市文化廣電新聞出版局局長。出版有《顫動與嘆息》《尷尬之后是滄桑》《黑夜里我睜大眼睛》《生命之旅》《事物風(fēng)景和人》《馬烽電影藝術(shù)論》《電視美學(xué)》《思想集》《漫步時光》《漫話孝義》《鄉(xiāng)音老腔》《清歡中的悲憫與憂傷》等15種著作。

文學(xué)批評與當代文學(xué)經(jīng)典化，是當前飽受爭議和充滿質(zhì)疑的兩個話題。但是，它們又是當代文學(xué)發(fā)展到一定程度極其重要的兩項工作。尤其在當下這個時代，經(jīng)過六七十年的時間積淀與沖刷，應(yīng)當說，當代文學(xué)已經(jīng)取得了很重要的成果。同時，當代文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)變革也取得了嶄新的文學(xué)經(jīng)驗。這都需要具有學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量的，具有公信力和權(quán)威性的文學(xué)批評去辨析和總結(jié)，需要運用科學(xué)的標準和方法去對當代文學(xué)所取得的成果進行經(jīng)典化和權(quán)威化。但可貴的是，中國一直有一批批評家對此保持著清醒的認識，并且一直在做著大量的或尖銳犀利或深入細致的理論建設(shè)、發(fā)現(xiàn)和甄別總結(jié)的工作。諸如陳曉明、陳思和、李敬澤、李建軍、謝有順等等一大批的文學(xué)批評家。尤其是陳曉明先生，他的《無邊的挑戰(zhàn)》《中國當代文學(xué)主潮》《不死的純文學(xué)》《文學(xué)的激變》等，都是對當代文學(xué)發(fā)展具有建設(shè)性作用的重要著作。2015年8月出版的《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》，對于文學(xué)批評價值意義的重建，對于中國當代文學(xué)特別是小說創(chuàng)作經(jīng)典化的基本方法具有十分重要的意義。

一、文學(xué)批評與當代文學(xué)經(jīng)典化的價值意義及其內(nèi)在關(guān)系

對于當代文學(xué)批評面臨的問題與挑戰(zhàn)，文本批評及當代文學(xué)經(jīng)典化的方法、標準和焦慮等等，很早以前，陳曉明先生就不僅有著清醒的認識，而且一直在持之以恒地做著細致而深入的實踐研究。關(guān)于文學(xué)批評面臨的問題和挑戰(zhàn)，他2011年就指出：“對當代文學(xué)批評的批評，正如對當代文學(xué)創(chuàng)作的批評一樣不絕于耳，自20世紀90年代以來，文學(xué)批評就變?yōu)榕u的對象，突然間批評的問題似乎堆積如山，諸如批評缺席、批評無力、批評沒有標準、批評沒有權(quán)威等等。在批評的指責中，批評者就這樣成為了具有公信力的批評家。這倒可以說是一個批評盛行時代，所有的人都有資格、有能力、有權(quán)力批評批評，正如批評文學(xué)一樣。所有的人都在給批評下藥，正如給文學(xué)下藥一樣。”（見《當代作家評論》2011年第2期《當代文學(xué)批評：問題與挑戰(zhàn)》一文）這種現(xiàn)象一直至當前目下，還是如此，尤其這兩年風(fēng)氣更甚。關(guān)鍵是，大家都在談這種現(xiàn)象如何，甚至都在頻頻下藥，卻不具體分析這種現(xiàn)象形成的具體原因，不去研究文學(xué)批評應(yīng)該持有的科學(xué)的具體方法，而陳曉明先生不是這樣。他早在2002年6月與德國批評家對話會上的發(fā)言中說：“文學(xué)批評的經(jīng)典化和權(quán)威化遭遇危機，大學(xué)和研究機構(gòu)創(chuàng)建的文化越來越遭到流行文化的排擠，退居到社會邊緣的地位?！薄懊襟w的魔力正在使這個時代的各種事物變成一種必然的事件，而批評只是一些微不足道的意外?！薄懊襟w批評在近幾年正在形成一股潮流和風(fēng)氣，它們努力樹立起據(jù)說是批評的公正無私的權(quán)威?！薄胺切﹫蠹堧s志，文章越寫越短，越寫越尖刻。這正好投合了現(xiàn)在的讀者時間匆忙，沒有耐心卻又需要刺激的特點。媒體與讀者也相互寄生，媒體日益把讀者變成一些無聊的聽眾和看客?！辈荒懿徽f點到了問題的關(guān)鍵穴位。當然，文學(xué)批評自身也有問題。同樣，在這個發(fā)言中，他進一步指出：“批評主導(dǎo)趨勢不再是強化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是要變成一些消息、新聞和事件。如果是這些風(fēng)氣只限于一些流行小報那也無關(guān)緊要，問題是文學(xué)刊物和學(xué)術(shù)刊物吃不住勁，也開始模仿流行小報的版式、文體和傳播方式。批評變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場的記錄者，變成流行的快餐?！保ㄒ娀ǔ浅霭嫔纭杜u的曠野》2008年版，《批評的分化與沖突》一文）在此文中，他很清醒地指出了文學(xué)批評在這種形勢下更應(yīng)該做什么，“文學(xué)批評總應(yīng)該回到具體的事實，回到具體的作品，回到具體歷史情境。文學(xué)批評總應(yīng)該有一些學(xué)術(shù)含量，總要有個人獨立的見解?，F(xiàn)在的實際情形是，人們?yōu)橐环N急躁情緒所支配，心情惡劣，根本沒有耐心平心靜氣地讀作品，或者認真思考一些現(xiàn)象。就是面對一部略有創(chuàng)新的作品，也談不出所以然來。當代文學(xué)創(chuàng)作和批評確實有不少現(xiàn)象差強人意，揭示其謬誤和平庸當是批評的主要任務(wù)，但總應(yīng)該有人對新的文學(xué)現(xiàn)象做出新的闡釋。”

可貴的是，陳曉明先生不是坐而論道，而是一直堅持深入闡釋和具體實踐。他在《當代文學(xué)批評：問題與挑戰(zhàn)》中，深入闡釋了當代文學(xué)批評所面臨的誤區(qū)與困境：1、道德化的立場依然盛行。2、獨斷論的思維方式。3、標準的困難。4、藝術(shù)感覺的遲滯。5、知識的陳舊。那么如何重建批評的權(quán)威性與闡釋創(chuàng)新性作品的能力。他深刻指出了當代批評應(yīng)具備的素質(zhì)：1、高度的美學(xué)自覺。2、多元化的寬容性視野。3、知識更新與保持創(chuàng)新的巨大勇氣。4、保持對文學(xué)始終不渝的熱情。5、以批評期刊為陣地構(gòu)建對話空間。

關(guān)于當代文學(xué)的經(jīng)典化問題，他早在2000年《山花》第五期，發(fā)表的《經(jīng)典焦慮與建構(gòu)審美霸權(quán)》中指出：“當代文化最大的困擾之一莫過于無法確認經(jīng)典，這當然不難理解。任何時代，任何文化都有自己的經(jīng)典，因而這個時期的文化才有楷模，才有典范，才有標準、尺度和方向。經(jīng)典的危機說到底是當代文化最內(nèi)在的危機，它表明這種文化，或者說這種文化在這一特定時期，處在深刻的變動和調(diào)整階段?！辈荒懿徽f是抓住了問題的實質(zhì)。他還進一步闡釋了這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源，“經(jīng)典的危機并不是突如其來的意外事件，中國的經(jīng)典危機，以及損毀、建構(gòu)的壓力由來已久?！爆F(xiàn)代以來的中國就一直處在經(jīng)典的破壞和重建的雙重焦慮之中。這種焦慮來自轉(zhuǎn)型期的中國思想文化的內(nèi)在變動，也是中國的現(xiàn)代性焦慮在思想文化上的直接表征。具體到當代文學(xué)的經(jīng)典化危機的直接原因，他分析如下：“1、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史過程迫使傳統(tǒng)中國的典律發(fā)生變革，并且也實際發(fā)生了多次深刻的變革；2、當代中國的文學(xué)典律與現(xiàn)實主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相聯(lián)系，隨著現(xiàn)實主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位受到挑戰(zhàn)，當代文學(xué)典律也已經(jīng)處于變革之中；3、文學(xué)內(nèi)在的創(chuàng)新要求，特別是更年輕一代的作家和評論家的崛起，使得舊有的典律難以規(guī)范更有活力的創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作群體；4、受到西方當代文學(xué)思想的影響，強調(diào)個人經(jīng)驗或個人化寫作。”

陳曉明先生的這些論述，其實已經(jīng)很明確地、很清晰地、很深入地闡述了當代文學(xué)批評與當代文學(xué)經(jīng)典化各自的價值意義，以及這兩者之間內(nèi)在的關(guān)系。這就是當代文學(xué)的經(jīng)典化，從根本上要依靠文學(xué)批評的權(quán)威化，依靠文學(xué)批評闡釋創(chuàng)新性作品的能力?，F(xiàn)在，陳曉明先生給我們貢獻的這部《眾妙之門》，正是建立在這樣的價值意義上的優(yōu)秀的當代文學(xué)批評，正是目前對當代文學(xué)進行經(jīng)典化的最有價值意義的批評文本。它通過對當代最有代表性的作家莫言、賈平凹、格非、余華、蘇童、馬原、劉震云、張煒、王安憶、鐵疑、王小波、閻連科、阿城等創(chuàng)作的當代有代表性的作品文本《紅高粱》《秦腔》《褐色馬群》《在細雨中的呼喊》《罌粟之家》《虛構(gòu)》《新加坡人》《一句頂一萬句》《受活》《永遠有多遠》《我的陰陽兩界》《古船》《棋王》等的文本進行細讀，通過從小說藝術(shù)、思想特質(zhì)和歷史語境三個方面來展開文本細讀。以此“來突顯當代中國小說藝術(shù)所創(chuàng)造的新型的文學(xué)經(jīng)驗”，“呈現(xiàn)當代小說在藝術(shù)上的豐富性、復(fù)雜性、深刻性。”我認為，這部著作最可貴的是，為我們不僅提供了當代文學(xué)經(jīng)典化的坐標和標準，而且貢獻了當代文學(xué)經(jīng)典化的基本方法。

二、科學(xué)確立當代文學(xué)經(jīng)典化的坐標和標準

當代文學(xué)經(jīng)典化，從根本上說，絕對是一個動態(tài)化的過程。因為任何一位作家或某一部作品究竟是否經(jīng)典，必須經(jīng)過時間與歷史的淘洗與檢驗。但也絕對離不開當代文學(xué)批評對文學(xué)經(jīng)典化的辨析與總結(jié)。而辨析與總結(jié)就離不開“文本細讀”。正如他在本書的“導(dǎo)言”中指出：“因為對新批評、敘事學(xué)等批評理論方法的極其有限的吸收，今天中國的文學(xué)批評還是論述性的、闡釋性的，這并沒有什么錯，但問題在于，如何在文本細讀為肌理來展開論述和闡釋，這是重要的環(huán)節(jié)，或者說基礎(chǔ)。文本實證的觀念和方法在當代中國文學(xué)理論與批評中沒有打好基礎(chǔ)，故而道德主義立場現(xiàn)在可以橫掃一切，空泛的夸夸其談和沒有具體文本分析依據(jù)的所謂批評依舊能夠四處橫行并博得喝彩?！保ㄒ姳緯?頁）問題還在于，現(xiàn)在也有不少“文本細讀”，就文本談文本，或者就文本加套當下社會文化形勢的分析與指證，缺乏寬廣宏闊的理論資源的支撐，缺乏中西方當代文學(xué)和現(xiàn)代政治哲學(xué)視野的精神尺度，缺乏對中國現(xiàn)當代文化哲學(xué)思潮與中國當代文學(xué)歷史流脈與狀貌格局的總攬。由于沒有高蹈而豐沛的理論思維來指導(dǎo)文本的批評細讀，自然要受到批評界和社會層面的質(zhì)疑。牛學(xué)智先生最近在《質(zhì)疑“文本細讀”式批評》一文中說：“僅為文本來而生產(chǎn)，僅為生產(chǎn)文本而生產(chǎn)”的“文本細讀”，“說的刻薄一點，這種批評差不多是面對死人和面對文本的批評，與活人及其活人世界與文本及其生產(chǎn)的情境，關(guān)系不大。”他說這種“文本細讀”有大致幾個特點：“一是完全忠實于文學(xué)文本的細節(jié)描寫，視細節(jié)為整個敘事的視點；二是完全忠實與情節(jié)敘事，并且視故事起承轉(zhuǎn)合為整個文本的敘事態(tài)度?！憋@而易見，這樣的批評姿態(tài)，只適合面對經(jīng)典文本，卻并不完全適合論評活動性文本或未定型文本。他還進一步分析道：“較深一層的文本細讀式批評，基本方法是對文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典細節(jié)的活學(xué)活用，進而在活學(xué)活用中，靈活處理當下細節(jié)的微言大義。也就是說，他們的眼里，今天的環(huán)境是什么不重要，今天社會的普遍呼聲是什么亦不重要，重要的是他們能把產(chǎn)生于今天語境和今天社會文化思潮的細節(jié)去語境化，去針對性，結(jié)果顯而易見，剩下的意義和價值，是無論哪種強勢話語無論那種政治意識形態(tài)，都能盛的得下、裝得進去的細節(jié)、情節(jié)和故事?！保ㄒ姟吨袊幕瘓蟆?015年9 月11日第4版）

而陳曉明先生的“文本細讀”則把“高深的理論鍛造成了具有如絲的文本感受力的刀”。（李敬澤語）在當代文學(xué)經(jīng)典化的過程中，“其分析敏銳而精彩，方法綜合而精湛”，“他的工作不止樹立了當代文學(xué)批評的范例，也嵌入了當代文學(xué)歷史及其經(jīng)典化的里程。”（張清華語）陳曉明先生對“當代文學(xué)經(jīng)典化”的“文本細讀批評方法”，之所以會讓作家、批評家和讀者們贊嘆，是因為他不僅科學(xué)地確立了當代文學(xué)經(jīng)典化的理論坐標和標準，而且還對具體作家的具體文本進行反思、分析和總結(jié)，進行價值甄別、藝術(shù)判斷和精神辨析，給我們提供了“當代文學(xué)經(jīng)典化”最具體的基本方法。

陳曉明在本書的“導(dǎo)言”中說“：我們討論漢語小說變革并非只是局限于當代時間段，也不只是局限于中國。一是要在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗中來審視，才能看清今天的漢語小說處于何種地位，究竟在哪方面獲得了自身的藝術(shù)特質(zhì)，在哪些方面有著自身難以擺脫或者正要擺脫的困境?！保ㄒ姷?5頁）而且，他很敏銳的指出：在中西方文化差異的面前，“只是把西方的古典和現(xiàn)代小說作為一個絕對的尺度，中國當代文學(xué)會永遠沒有符合這一標準和規(guī)范的作品”，（見第33頁）而且是“中國當代比較有分量的小說與西方小說漸行漸遠。”我們只有探究出“這個命題背后更深入的文化的、哲學(xué)的和美學(xué)的根源”，探究出“有賴于我們?nèi)绾握J識中西小說經(jīng)驗的基本差異后，才能在現(xiàn)代性的共同基礎(chǔ)上，中國現(xiàn)代小說以何種方式發(fā)展出自己的文本經(jīng)驗，它為何要發(fā)展出自己的經(jīng)驗？”，才能真正認識中國小說經(jīng)驗，認識中國小說與世界文學(xué)的關(guān)系，認識中國文學(xué)對世界文學(xué)可能具有的貢獻。（見第330—331頁）

所以說，對當代文學(xué)進行經(jīng)典化，首先是要科學(xué)地確立自己的坐標系和標準。本書的最后一章，就是通過對“逃離”這個中西方現(xiàn)代小說都敘寫的主題的分析比較，確立了他這部著作在進行“當代文學(xué)經(jīng)典化”應(yīng)有的坐標系和標準。他說，“在文學(xué)史的敘述中，我們把現(xiàn)代以來的文化劃分為浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義?！钡谖鞣?，“浪漫主義起源于對啟蒙理性主義的反叛，它既來自啟蒙理性主義內(nèi)部的批判，也來自外部的反啟蒙理性主義的批判?！保ㄒ姷?33頁）。他通過對起源于德國18世紀的浪漫主義，1958年美國作家約翰·巴思的小說《路的盡頭》，存在主義哲學(xué)以及賽亞·伯林的觀點的細致推理，指出：“西方的小說不管是典型的浪漫主義小說，還是后來的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義小說，都可以從中看到回到內(nèi)心去發(fā)掘個人情感的共同特征?！保ㄒ姷?35頁）。而且證實了賽亞·伯林所說的“浪漫主義的重要性在于它是近代史上規(guī)模最大的一切運動，改變了西方世界的生活和思想。”（見賽亞·伯林《浪漫主義的根源》譯林出版社2008年，第10頁）并且，通過對郝爾德、邁斯特、哈曼、維柯等西方哲學(xué)家思想的分析，得出民族文化獨特性的結(jié)論：“民族文化屬于一個既定的共同體，通過共同的語言、歷史記憶、習(xí)慣、傳統(tǒng)和感情這些摸不著又剪不斷的紐帶，同它的成員聯(lián)系在一起，是一種和飲食、安全、生兒育女一樣自然的需要。”“既然文學(xué)藝術(shù)必然要深植于民族的內(nèi)心生活，必然要與它的獨特語言和文化習(xí)慣聯(lián)系在一起，各自都有其獨特性，那么，可能難以用普適性的標準將其放在一起比個高下”。（見第335頁）而中國的當代小說，從上個世紀80年代以來，特別是90年代以來，卻沒有這種“浪漫主義的文化根基”，它的“逃離”是“內(nèi)爆式”，“看上去還是現(xiàn)實主義的，內(nèi)里卻在掙脫，而且是依據(jù)敘事自身的力量，依據(jù)荒誕手法和拼貼效果，文本從現(xiàn)實主義和經(jīng)典革命敘事中逃離出來”，（見第339頁）“在20世紀晚期和21世紀早期，漢語文學(xué)發(fā)展出了一套敘事方法，在回到鄉(xiāng)土中國敘事的過程中，漢語文學(xué)找到了自己堅實的土地”，即“中國文學(xué)的本土化經(jīng)驗”。這種經(jīng)驗“逃離了對西方現(xiàn)代主義的追逐，返回中國本土經(jīng)驗，但又不是棲息在傳統(tǒng)和本土經(jīng)驗中一勞永逸，而是繼續(xù)在逃離，在出走，在探索新路?！?/p>

有了這樣的坐標系，自然就有了具體的當代文學(xué)經(jīng)典化的標準了。中國當代文學(xué)，從上個世紀八九十年代的遠離歷史和現(xiàn)實，以形式主義的先鋒實驗敘述并不真切的歷史和重要歷史的風(fēng)氣中，逐步不再于現(xiàn)代主義語境中與西方文學(xué)直接對話，而是從現(xiàn)代主義者運動中回撤，“退回到中國現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，其基質(zhì)是現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土敘事。”（見第344頁）中國當代小說對中國社會進入現(xiàn)代所發(fā)生的變化，對中國人經(jīng)歷的漫長磨難的表現(xiàn)，對中華民族歷經(jīng)苦難而始終有希望的表達出現(xiàn)了深厚、廣闊、豐富而飽滿的深刻思考和藝術(shù)表達，而且“在現(xiàn)實主義的結(jié)構(gòu)體制內(nèi)，也隱含著多種多樣的褶皺、撕裂和變異”。（見第345頁）正是在這樣的不斷挑戰(zhàn)和超越中，“它更執(zhí)著地回到個人的生存經(jīng)驗中，回到個人與世界的生活中，回到漢語言的錘煉中”，“有一種通透、大氣、內(nèi)斂之意，有一種對困境及不可能性的超然”，正在與世界一體地拓展為一種“與西方小說漸行漸遠”的，嶄新的“世界文學(xué)的界域”。

三、從西方哲學(xué)思潮與文學(xué)思潮的演變中進行當代文學(xué)經(jīng)典化

的確，陳曉明《眾妙之門》的理論視野是寬廣宏闊的。他善于從西方哲學(xué)思潮與文學(xué)思潮的演變中，對當代代表性作家和代表性作品進行文學(xué)經(jīng)典化的辨析、反省和思考。比如對余華的《在細雨中的呼喊》，就是放在克爾凱郭爾的哲學(xué)思想發(fā)展演變中，探究西方棄絕文化哲學(xué)與小說的可能經(jīng)驗。他認為：“這部作品最突出之處在于，余華把漢語小說中少有的‘棄絕’經(jīng)驗表現(xiàn)的異常充分，從而觸及人類生存真相中最深刻的創(chuàng)傷”，在藝術(shù)上具有獨特而殘酷的力量。（見第69頁）但是，余華對棄絕的表述不是對克爾凱郭爾的存在哲學(xué)的呼應(yīng)。陳曉明通過對克氏《恐懼與顫栗》的分析，認為克氏的棄絕是一種主動的行為，是對一種責任的承擔，為的是抵達信仰。余華的小說，特別是《在細雨中呼喊》寫了各種形式的棄絕?！坝嗳A把整個生活撕碎，把它推向絕境，推到一種極端的不可能性，在這種極端不可能性中讓讀者看到生活最本質(zhì)的方面”。（見第74頁）余華小說中的“棄絕”也不同于普魯斯特的《追憶逝水年華》中的“棄絕”。普氏小說中“棄絕”，更多的是表現(xiàn)人的“孤獨感”，它的這種“孤獨感”，是從蒙田、易卜生等西方作家一脈發(fā)展而來的。“孤獨感是一種回到內(nèi)心去體驗自我并且培養(yǎng)起來具有對抗性的自我意識的那種感受”；而余華的“棄絕”則是一種比孤獨更無力的況狀，是一種被隔絕的生存境遇。余華小說的“棄絕”也不同于尼采所說的“棄絕”。尼采更多強調(diào)的是“存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡”，“個性生存的恐怖”。而余華小說中的棄絕經(jīng)驗則是對常規(guī)和倫理秩序的挑戰(zhàn)，“他的敘事是僭越，是冒犯，也是解放。余華的小說能理解為是對不可能性的穿越”。（見第94頁）“余華的‘棄絕’則是徹底軟弱無助的，那是個人處在世界壓力之下，內(nèi)心再也找不到力量感，那是徹底的孤立無援、孤苦伶仃的狀態(tài)”。

對馬原的《虛構(gòu)》，則是放在博爾赫斯小說譜系中進行辨析。通過對“中國小說與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義小說方法內(nèi)在的密切聯(lián)系，尤其是與博爾赫斯的小說在文本細節(jié)上的彼此聯(lián)系”，辨析出了“80年代中國小說尋求突圍的獨特路徑”，辨析出了馬原小說獨到的小說經(jīng)驗：“他的小說詭異莫測，它進入異域神秘經(jīng)驗所達到的境地，它對特殊的身體疾病與性愛經(jīng)驗的解釋，相當大膽地越過了當代小說經(jīng)驗的限度。所為這些，都有力地拓展了人們對世界與生命存在的感知深度和廣度”。（見第11頁）對格非《褐色馬群》、鐵凝《永遠有多遠》的辨析，也都是在西方哲學(xué)思潮與文學(xué)思潮的演變中進行觀照和深刻分析，每每總結(jié)出這些優(yōu)秀作品的經(jīng)典性和創(chuàng)新性，總結(jié)出它們對中國當代敘事文學(xué)作出的積極貢獻。

四、從中國現(xiàn)當代史的文化思潮與當代文學(xué)思潮的演變中進行當代文學(xué)的經(jīng)典化

這樣的方法在《眾妙之門》運用的太多了。因為中國現(xiàn)當代史的發(fā)展，現(xiàn)當代文化思潮的發(fā)展，以及文學(xué)思潮的發(fā)展演變，與當代文學(xué)特別是當代小說有著極其重要而密切的關(guān)系。例如，蘇童的《罌粟之家》就與中國的土地改革運動脫不了干系。他的很多小說與中國20世紀三四十年代的歷史都脫不了干系。陳曉明認為：茅盾的《子夜》是試圖用已經(jīng)確認的階級論的觀念來建構(gòu)歷史沖突的結(jié)構(gòu)，而蘇童則是轉(zhuǎn)向以欲望的錯亂在敘述歷史。“蘇童的小說抓住了中國近現(xiàn)代歷史中某個具有代表性意義的癥結(jié)，對中國近現(xiàn)代歷史的變動與轉(zhuǎn)型進行了強有力地書寫，特別是寫出了鄉(xiāng)土中國的統(tǒng)治階級最后的命運”?！皩μK童來說，爭奪土地只是地主階級不斷重復(fù)上演的故事。不同的是，這些最后的土地上種植著罌粟，這是地主階級的最后的土地景象”。“歷史的實在性（鴉片）與歷史的宿命性（性的錯亂）相混合，以特有的方式解釋了中國現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)變的緣由”。（見第106頁）“關(guān)于生殖欲望的病態(tài)和腐朽，是蘇童對地主階級的一種敘述”，“地主階級沒有了傳人，這是地主階級頹敗的象征”?！斑@種性的錯亂和腐敗，意味著地主階級的真正末日”。（見第103頁）“最重要的在于，蘇童是從地主階級階級覆滅的角度去書寫這種歷史，不是從新時代的開端來寫。他站在地主階級充滿絕望感的立場來看這一段古老歷史的終結(jié)”。（見第108頁）所以，他的小說不同于周立波的《暴風(fēng)驟雨》，也不同于丁玲的《太陽照在桑干河上》，不同于趙樹理的《李有才板話》。所以說，“《罌粟之家》給出了它對歷史與文學(xué)的最有力地表達”，“這篇小說最為獨特之處，也正是因為對欲望與歷史關(guān)系所作的如此大膽地解釋”（見第99頁），“可以作為百年來中國中篇小說最好的作品之一”。（見第98頁）陳曉明還將蘇童小說的頹廢感引向賈平凹的《廢都》?！?0年代后期，蘇童的美學(xué)風(fēng)格溝通了一種斷裂的歷史，與中斷了的中國傳統(tǒng)美學(xué)趣味聯(lián)系起來，同時也與西方現(xiàn)代主義最初的美學(xué)源頭相呼應(yīng)”，出現(xiàn)了一種“復(fù)古的共同記憶”。

在對鐵凝的小說《哦，香雪》《永遠有多遠》的經(jīng)典化書寫中，是放在現(xiàn)代浪漫主義的這一大的思潮與根脈發(fā)展中來闡釋的。我們都知道鐵凝是孫犁小說的傳人。在他們的小說創(chuàng)作中，浪漫主義其實都不是一種異性的，整體性的風(fēng)格，只是潛體于其中的要素。那么孫犁小說中的浪漫主義特征又是從哪里來的呢？捷克漢學(xué)家普實克認為：中國現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個人主義造就了其中的浪漫主義傳統(tǒng)。五四新文學(xué)本身是一場中國式的浪漫主義運動，梁實秋受到了向壁德的影響，1926年寫出了《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》。60年代，李歐梵指出蔣光慈的‘漂泊’與郁達夫的‘零余’可能說是‘五四’文人的兩大歷史特征，表現(xiàn)在文學(xué)里，就是梁實秋先生不滿的‘浪漫的趨勢’。”（見《五四運動與浪漫主義》香港《明報導(dǎo)刊》1964年5月4號）茅盾的《子夜》中強烈的主現(xiàn)性和個人性的東西，“反映了歐洲浪漫主義的偉大傳統(tǒng)是怎樣在中國的革命青年中找到同類的精神和情調(diào)的，它證明了中國的情調(diào)在很多方面會讓人聯(lián)想到歐洲浪漫主義情調(diào)乃至夸大的個人主義、悲劇色彩和悲觀厭世的感受?！保ㄒ姟镀湛藢嵵袊F(xiàn)代文學(xué)論文集》，湖南文藝出版社1997年，第5頁）所以，陳曉明認為：鐵凝深受孫犁的影響，但與他的小說也有不同之處。不同的是，鐵凝因為享有了對時代的相對自由的空間，她筆下的女性形象可以說進一步開掘了孫犁在那個時代所不能展開的精神內(nèi)涵，復(fù)活和重建了文學(xué)中浪漫主義的傳統(tǒng)”。（見第206頁）而且，陳曉明先生還從鐵凝小說中的“自我相異性與浪漫主義幽靈”，看到了中國現(xiàn)實主義的“內(nèi)爆”，以及賈平凹、莫言等人為什么能在“現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土敘事中撕開一個裂罅”。更重要的是，陳曉明先生很深刻、準確、到位地反思了中國當代文學(xué)存在的深層次病灶：“為什么中國當代為數(shù)甚多的現(xiàn)實主義或鄉(xiāng)土敘事都缺乏活力？根本緣由在于唯物論的世界觀占據(jù)了作家的頭腦，中國的現(xiàn)實主義經(jīng)歷過唯物論的邏輯強化，習(xí)慣于緊緊地依附現(xiàn)實，過于強調(diào)現(xiàn)實性。因此，寫實、經(jīng)驗主義、現(xiàn)實邏輯、真實性等，實際上都已經(jīng)成為綁架現(xiàn)實主義的繩索。現(xiàn)實主義匍匐在大地上，貼著‘事情’寫作，中國小說的主流實際成為關(guān)于‘事情的寫作’?！保ㄒ姷?01頁）這些論述，不能不說是振聾發(fā)聵！他認為：這其實是對胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗主義，邵荃麟1948年在《對于當前文藝運動的意見》中提出的“和革命浪漫主義因素相結(jié)合”以及孫犁《鐵木前傳》的遺風(fēng)等等的遺棄所造成的。

五、從當代文學(xué)批評家對當代代表性作家的評論文本辨析中進行當代文學(xué)經(jīng)典化

還是以《眾妙之門》第八章對鐵凝《永遠有多遠》的“經(jīng)典化”來加以分析。《永遠有多遠》發(fā)表以后的很長時間里，評論界把它的主題思想理解為對道德品性的肯定，白大省這個人物，是追尋善的仁義價值觀的體現(xiàn)。陳曉明先生以謝有順的評論《發(fā)現(xiàn)人類生活中殘存的善》為例來加以辨析。謝有順先生在這篇評論中認為：“白大省這個人，把善在我們時代存在的最大可能性展現(xiàn)出來了，但她同時也把善，變成了我們時代的‘古董’，這是多么令人心酸的事實。從這個意義上說，鐵凝既是當代生活中善的存在的發(fā)現(xiàn)者，也是善的神話終結(jié)者?！保ㄒ姟赌戏轿膲?002年第6期）陳曉明認為，“這樣的理解無疑沒有任何問題，也是《永遠》的顯性主題”。（見189頁）但通過對這篇小說的故事與情節(jié)如抽絲剝繭般的認真細致分析，以及對鐵凝訪談錄《對人類的體貼與愛》中對主題闡釋的梳理，認為：“這是一個道德自我完善失敗的故事，并非像我們通常認為的那樣是道德仁義之勝利的頌歌。”“白大省是善良的，但她并不止于自己的善良，而是希望改變這種情況，變成‘西單小六’那樣的女人，有一點兒‘妖’和‘邪’，漂亮，不費吹灰之力就能得到男人?！薄巴ㄟ^白大省這個人物，想探討的是人類自己的內(nèi)心訴求”。（見趙艷對鐵凝的訪談錄，《小說評論》2004年第1期）作家是通過敘述人的視角和態(tài)度來深化主題?！霸凇摇难劾铮恰道锷禋獾募儩嵑驼伞薄俺３Ｗ屛矣X得是這世道僅有的剩余。在這樣的時代，‘仁義’僅只存在于白大省這樣傻里傻氣的女人身上，現(xiàn)在她也要棄‘仁義’而去，去做西單小六那樣的女人，這是對‘仁義’的惋惜，還是對‘仁義’的哀悼？”“‘仁義’無法成為被肯定的價值，‘仁義’使白大省失敗和蒙受屈辱。幾乎所有的人都在棄‘仁義’而去，白大省也成為最后一個逃脫者，她要逃脫‘仁義’”?！叭欢?，白大省被困于‘仁義’之中，她成不了西單小六那樣的女人，永遠也成不了?！保ㄒ姷?96頁）通過這樣的辨析，《永遠有多遠》在當代文學(xué)史上的“經(jīng)典性”，自然而然就顯現(xiàn)出來了。

更為可貴的是，陳曉明先生從這篇小說中還發(fā)現(xiàn)了鐵凝小說中最主要的特征：“自我相異性”，即“她使自己的存在生成出一個與自己之間的距離——她內(nèi)在的卻又永遠也不可能抵達的‘她者’”。（見第196頁）他從鐵凝最早的小說《灶火的故事》，成名作《哦，香雪》入手分析?！杜?，香雪》在上個世紀80年代發(fā)表以后，評論家們更多看重的是香雪的“積極”和“進步”要求，而在鳳嬌身上表現(xiàn)出的那種鄉(xiāng)村女子脫序的欲望卻沒有特別更多的關(guān)注。羅崗和劉麗在《文學(xué)評論》2004年第5期發(fā)表了評論《歷史開裂處的個人敘述——城鄉(xiāng)間“女性”與當代文學(xué)中“個人意識”的悖論》，對《哦，香雪》這篇小說中的兩個主要人物香雪和鳳嬌的命運做了相當精辟的歷史化的分析，指出香雪和鳳嬌其實殊途同歸，并未迎來具有精神性存在的自我肯定或者物質(zhì)豐饒的生活。陳曉明認為：“這篇文章把文本分析與歷史化的社會現(xiàn)實綜合起來，相當精彩地開辟了文本分析的文本，重建了當下語境中文學(xué)與社會的聯(lián)系方式?！保ㄒ姷?98頁）羅崗、劉麗在這篇評論中認為：“香雪是一個要脫穎而出的人物，她要從臺兒溝走出去，走到外面的世界，于是那個‘鉛筆盒’就成為一個橋梁，“因為‘鉛筆盒’的背后是上大學(xué)，是‘坐著上車到處跑’，是‘能要什么有什么’……是對‘臺兒溝’以外‘另一種世界’的渴望，是一整套從‘農(nóng)村’到‘城市’，從‘傳統(tǒng)’到‘現(xiàn)代’的渴求?！标悤悦髡J為：“羅崗的理解肯定沒有錯，但我認為，文學(xué)文本之價值并非它與現(xiàn)實的直接關(guān)系來決定。在文本與時代的聯(lián)系之外，我們可以開辟出理解文本的另外面向（也許是更為美學(xué)或哲學(xué)的面向）”。他認為：“如果把香雪對外面世界的憧憬，與她周圍的同伴在現(xiàn)實性上對立起來，也就是在現(xiàn)實的意義上來理解作為‘新人’香雪，那會簡化鐵凝小說的詩性意味”。是的，在現(xiàn)實關(guān)系上，鳳嬌代表著落后，香雪代表著“進步”，但是“在某種意義上，不只是香雪在尋求自身的相異性，鳳嬌也是，她也向往外面的世界?！逼鋵?，“鳳嬌與香雪就是一個人，鳳嬌不過是香雪的另一面——沒有被現(xiàn)代文明和教育規(guī)訓(xùn)的那個本身的自我。”小說的豐富內(nèi)涵和對時代的反省精神顯而易見。陳曉明又對鐵凝的小說《麥秸垛》《對面》《秀色》做了進一步的分析，對評論家對鐵凝小說的評論做了十分精致的辨析，認為“80年代后期，確實有一股愛欲涌動的潮流在中國文化界流宕，在文學(xué)界，它潛在地與‘文化尋根’結(jié)合在一起，賈平凹、莫言、鐵凝，王安憶都是在那個時期領(lǐng)悟了此中真諦的人，各自以不同的方式切入了此一地帶?！彼M而總結(jié)出：“鐵凝思考的核心在于，是什么緣由促使女性不顧后果只聽從自己內(nèi)心去生活？這樣的生活也使女性蒙受屈辱而陷入困境”，“恰恰在這里顯現(xiàn)出鐵凝敘事的絕活”，“總是有一種相異性的東西”使得她的小說出現(xiàn)一次又一次“華彩的樂章”。（見第201頁至203頁）

六、從對當代代表性作家的創(chuàng)作歷程與具體文本的細讀中進行當代文學(xué)經(jīng)典化

這一基本方法，集中體現(xiàn)在陳曉明先生對賈平凹、莫言創(chuàng)作的精到分析上。他通過對賈平凹代表性文本《浮躁》《廢都》《秦腔》到《古爐》的分析闡釋，梳理了賈平凹從21歲時發(fā)表第一篇小說《一雙襪子》到1978年《滿月兒》，1983年的《商川初錄》，到1987年的《浮躁》以及以后的創(chuàng)作道路。通過對他的寫作發(fā)展過程和路數(shù)變化的分析，認為“賈平凹幾乎是中國當代文學(xué)史內(nèi)在變異的見證”，“也是中國當代文學(xué)最微妙精深的一段精神傳記”（見第176頁）?！啊陡≡辍吩谝欢ǔ潭壬蠈懗隽烁母镩_放之初中國農(nóng)村發(fā)生的變化，寫出了體制的松動、舊秩序的動搖、希望的點燃、掙扎和奮斗，以及身陷貧困中的人們，是如何渴望脫貧致富?！保ㄒ姷?30頁）而《廢都》則抓住了歷史情緒，寫出了1990年代知識分子的失語困擾和頹廢的精神狀態(tài)，是“把一個本來是指向當代現(xiàn)實及其精神的敘事，轉(zhuǎn)到了古典傳統(tǒng)在當代的命運的主題上，試圖以此來回答當代文化頹敗的病根所在?！薄肚厍弧分型ㄟ^引出這個瘋癲敘述人對生殖器官的閹割，“是對過去歷史的閹割，是對《廢都》的喚醒和逃離”。賈平凹讓自己筆下的這個瘋癲人“看到了生活的散亂”，“看到了那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片?！标悤悦髡J為：“賈平凹對秦腔的敘述構(gòu)成了自我博弈一樣，他的寫是對自己書寫的書寫，這樣的書寫也是鄉(xiāng)土的絕望，是對中國鄉(xiāng)土文學(xué)挽歌?！薄斑@種敘事不再遵循既定的意識形態(tài)主導(dǎo)觀念，也不再是在中國現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到鄉(xiāng)土生活本身，再到那些是最原始的風(fēng)土人情，最本真的生活本相”?！百Z平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的的故事。小說中沒有主要人物，沒有深刻的沖突，眾聲喧嘩，雜語紛呈?！?/p>

在第五章對阿城《棋王》的分析中，陳曉明認為：“當對絕大部分被歸結(jié)為‘尋根’的小說，都是知青小說的變種?！保ㄒ姷?31頁）所以，“尋根”攪亂了中國80年代中期文學(xué)界渴望的藝術(shù)創(chuàng)新，其后果直到90年代甚至21世紀都未消失?！痹诮?jīng)過韓少功、李杭育、王安憶的“三戀”，賈平凹與“性情”的“商州系列”，鐵凝的《麥秸垛》《大浴女》等之后，才出現(xiàn)了莫言《紅高粱》這樣的“尋根文學(xué)”的“奇花異果”。莫言的‘我爺爺’、‘我奶奶’的敘述視點，使得“紅高粱家族”成為‘我’的經(jīng)驗和生命本體聯(lián)系在一起的‘尋根’?！畬じ欠N過強的歷史意識，虛無飄渺的觀念和境界，被莫言自信的、充滿肯定性的自我所穿越，他喚醒了粗獷野性的家族記憶，同時也喚醒了民族記憶”?！八褜ふ颐褡宓奈幕臍v史沉思轉(zhuǎn)變?yōu)樯鼜娏Φ淖杂墒桨l(fā)泄，使歷史自然與人性被一種野性的生命狀態(tài)結(jié)合在一起，使當代中國小說從思想意識到文體都獲得了一次解放?！?/p>

莫言是有自己世界觀的作家。他從《紅高粱》《透明的紅蘿卜》《爆炸》《球狀閃電》到《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這三部“20世紀中國現(xiàn)代歷史三部曲”，都以一種強大而寬闊無邊的“在地性”經(jīng)驗，在“看透歷史，看透現(xiàn)實，看透生活”。我們在看到中國大部分作家對世界缺乏獨到的認識的時候，“莫言對人生與世界、歷史與現(xiàn)實、人性的命運、倫理和政治等等，都有深刻的獨到的體認。他的表現(xiàn)既獨特又犀利，神奇而玄妙，準確且深刻?！保ㄒ姷?14頁）盡管“莫言的語言缺乏節(jié)制，泛濫成災(zāi)，甚至雜化無章”但他不管如何戲謔，如何熱衷于以荒誕的形式來處理歷史，但“他的世界觀和歷史觀始終是清醒的，始終把握著歷史正義、人間正義以及人性正義的這根主線”。

陳曉明先生認為：“莫言在語言上的做法，與他的敘述狀態(tài)和方法相關(guān)，他在敘述上就是要僭越世界，越出既往小說的規(guī)范規(guī)則，打開漢語小說語言的疆域，故而在語言上不加節(jié)制，甚至有意冒犯?！保ㄒ姷?24頁）我卻不這么認為。我覺得，這是莫言的小說給我造成的最大的不爽感覺。我是從《紅高粱》一路讀莫言的小說過來的?，F(xiàn)在，盡管他獲得了諾貝爾獎，但這已經(jīng)成了我厭看他的小說的一個最大的障礙。我認為，小說的僭越邊界，與小說的語言是不能相提并論的。語言的不節(jié)制，泥沙俱下，泛濫成災(zāi)，雜亂無章，極大的破壞了小說的美，極大地損傷了莫言小說的經(jīng)典性與權(quán)威性。這種“亂中取勝”的做法是不可取的，是對小說整體美學(xué)和經(jīng)典性的破壞。只要莫言在行文敘述的書寫中，稍微加以一些節(jié)制，這種現(xiàn)象是會避免的。因為節(jié)制是語言到位、準確最低要求。節(jié)制是莫言對語言的“過度消費”或陷入“語癔”的最好約束。如果為了“狂歡”和“過癮”而不加節(jié)制，只能是陷入了自以為是、自娛自樂的泥潭。

《眾妙之門》讓我讀得激動、驚嘆；讀得清醒、自信；讀得嘆為觀止。我非常贊同作家格非對這本書的評論：“他的智慧、敏銳和直言不諱的良知使我深受教益”。我也十分贊同文學(xué)評論家張清華對陳曉明與這本書的看法，“作為當代中國文學(xué)最重要的評論家之一，陳曉明教授不止醉心于其寬廣宏闊的理論建構(gòu)，總攬中國當代文學(xué)的歷史流脈與狀貌格局，在批評細讀方面，也有杰出貢獻。其分析敏銳而精彩，方法綜合而深湛。他的工作不止樹立了當代文學(xué)批評的范例，也嵌入了當代文學(xué)的歷史及其經(jīng)典化過程?！?/p>

我想：這就是陳曉明先生，在中國當代文學(xué)史和中國當代文學(xué)批評史上的重要價值與啟迪意義。

2015年中秋節(jié)于山西孝義

（責任編輯賈健民）