中國現(xiàn)當代人物肖像雕塑風格流變

2015-11-28 06:38:14南京藝術學院美術學院雕塑系210013

大眾文藝 2015年18期

徐飛（南京藝術學院美術學院雕塑系 210013）

徐飛（南京藝術學院美術學院雕塑系 210013）

本文對20世紀20年代以來的中國現(xiàn)當代人物肖像雕塑發(fā)展變化做了一次梳理，分析了中國現(xiàn)當代人物肖像雕塑風格特征，以期揭示風格背后深層的的社會觀念。中國現(xiàn)當代肖像雕塑不管是在內容上、題材上的變化，還是在形式、材料、觀念上的探索，都離不開兩個方面：一是國家意識形態(tài)的政策傾向；二是歐美為主的西方文化思潮的影響。

人物肖像雕塑；內容形式；國家意識形態(tài)；西方文化

20世紀20年代之前，中國的雕塑還保留著強烈的古典形態(tài)，雕塑創(chuàng)作者主要是不留姓名的民間能工巧匠，雕塑服務的對象也是延續(xù)了幾千年來的宗教雕塑（石窟、寺觀）、宮苑、陵墓雕塑、民居建筑雕塑等。

民國時期，隨著第一批留法學習雕塑的雕塑家李金發(fā)、王靜遠、江小鶼、劉開渠等陸續(xù)回國，中國才有了自己的現(xiàn)代雕塑隊伍。區(qū)別于傳統(tǒng)的宗教人像雕塑和民間人物雕塑樣式，中國逐步開始了現(xiàn)代人物肖像雕塑。隨后中國現(xiàn)當代肖像雕塑藝術在內容題材上和雕塑形式、材料、觀念的上，發(fā)生了各種各樣的變化。

一、中國現(xiàn)當代人物肖像雕塑內容上、題材上的變化

民國時期的雕塑脫離了以往傳統(tǒng)雕塑功能，題材從“神”到“人”的轉變。當時出名雕塑有：如李金發(fā)創(chuàng)作了《伍廷芳》《鄧仲元先生》（圖1）等肖像雕塑；江小鶼創(chuàng)作《孫中山》就有5件，還有《龍云》《譚延闿》《陳其美》《黃興》《蔣介石》等等；

問題是所有這些創(chuàng)作都是政府的訂件，出于紀念豐功偉績的人，以對國人樹立榜樣為目的。李金發(fā)說：“我直到現(xiàn)在所做的雕刻，沒有一個是自己滿意的創(chuàng)作：一切皆是人工訂造的商品……”1他并非謙虛，他在法國學習的是以人體為主，創(chuàng)作的人物形象都是痛苦呻吟之狀，他的創(chuàng)作人物不做寫實的追求，而求情緒的表達。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出，文藝必須為無產(chǎn)階級服務，為工農(nóng)兵服務的文藝方針。隨后，劉開渠創(chuàng)作了《無名英雄紀念碑》《農(nóng)工之家》等；付天仇創(chuàng)作了《反內戰(zhàn)組雕》《暴風雨》《豐收的憤怒》等；王朝聞創(chuàng)作了《民兵》等。

建國后到文革結束，受日益加強的意識形態(tài)的控制，雕塑家們受前蘇聯(lián)等東歐紀念碑雕塑語言的影響，大家事實上在用一種語言共同做一件事情，就是表達“階級斗爭”和“個人崇拜”。創(chuàng)作了以毛主席紀念堂門前群雕、收租院和沈陽紅旗廣場的《毛主席萬歲》（圖2）、毛主席紀念堂座像等為代表的巔峰之作。當然免不了的圖解性、口號性、內容空洞和語言缺乏個性。但是單從紀念碑式肖像雕塑語言上和氣勢上極其輝煌蓬勃，是中國雕塑藝術史上的一次高峰期。對于個體藝術家來說從個性化的語言全部被壓制，政治任務在民國是可做可不做的，在文革集權下，是一項政治任務，雕塑家在工作態(tài)度上全部是為社會主義建設做奉獻，在藝術創(chuàng)作上一絲不茍，和古代工匠們在做帝王陵墓雕塑工作態(tài)度是一樣的。和民國時候的人物形象相比：民國雕塑人物形象具有現(xiàn)實主義色彩，比如：江小鶼1929年創(chuàng)作的《孫中山》，右手持拐杖，面容憔悴，刻畫的是孫中山為革命奔波勞累的情形，并不是理想化的。而毛主席紀念堂的毛澤東雕塑，完全是理想化的形象，面帶微笑、淡定從容，沒有一根皺紋。這一時期其他人物形象都是激情、高亢、陽剛、樂觀，有著濃重的神圣感、理想性和非肉身化特色，具有強烈的程式化。其高尚性之強，讓人多有“不食人間煙火”之感。

打倒四人幫后，雕塑家創(chuàng)作以回避政治唯美清新的作品為主。代表作有：湯守仁的《林多娜》表現(xiàn)的是背著小孩的少數(shù)民族少婦，白瀾生的《?；ā繁持鴿O網(wǎng)的少女，程亞男的《虎妮》表現(xiàn)的是虎頭虎腦的農(nóng)村娃、張德蒂《日日夜夜》刻畫了輕吹湯藥美麗的小護士的生動細節(jié)；余志強的《醉》表現(xiàn)的是一個喝醉酒狀態(tài)的藏族女孩；王濟達的《月亮花》，夏肖敏的《少女》、吳慧明的《遐思》、潘錫柔的《西湖春曉》、張德華的《少女像》等。大部分作品女性和小孩題材為主，作品內容上沒有深刻的主題表達，只是表現(xiàn)了人物甜美、有趣、可愛。在經(jīng)歷了文革的夢魘之后，社會整體都在回避這段事實。更多的雕塑家還驚魂未定，處于觀望時期，

很快隨著政策的穩(wěn)定，改革開放逐步實施，各種以西方新的藝術理念為主導的藝術思潮、藝術流派烽煙崛起。雕塑上以王克平的《偶像》為代表，正式對文革的偶像發(fā)起挑戰(zhàn)，在當時卻是引起轟動。

90年代后，隨著市場經(jīng)濟的建立，藝術家們由莽撞變得冷靜。大批的藝術家不約而同的對準文革的偶像。渠晨明的《沁園春——毛澤東在1945》忠實于照片表現(xiàn)了生活中毛澤東，即使如此，當毛澤東真正以真實的面貌出現(xiàn)在世人面前的時候，反而讓人們接受不了，因為它從根本上顛覆和解構了曾經(jīng)對領袖的天經(jīng)地義塑造。

雕塑界先后產(chǎn)生了以隋建國為代表的波普雕塑藝術和以劉國力為代表的艷俗雕塑藝術。隋建國創(chuàng)作了《中山裝》系列雕塑作品，其《衣缽》象征性的讓偶像缺位，只有空空的衣缽。其后來創(chuàng)作的《沉睡中的毛澤東》，似乎在宣告一個時代的結束。劉力國似乎一定要把偶像砸碎為快，他用“很業(yè)余”兒童的手法做了大量的毛澤東肖像的雕塑。正如渠晨明所說：“領袖是人，不是神，作為新時代的藝術家，應該站在歷史文化的角度上，探索領袖人物和歷史人物的崇高精神境界，并力求尋找切合作為平凡人的造型語言特征，還領袖及歷史人物的真實、自然面目。我認為將更符合時代進步的人文精神?！?這種風氣延續(xù)到現(xiàn)在，許多人以名人開刀，出現(xiàn)了裸體的王小波雕塑、裸體的莫言雕塑、裸體的陳光標雕塑……李象群創(chuàng)作的《有個老頭叫巴金》《郭沫若》等也都是把他們當做一個普通人來塑造。李象群創(chuàng)作的裸體性感的慈禧雕像，表現(xiàn)了慈禧作為普通女的一面，也更清晰地表達了一種小市民心態(tài)。這種火力點的分散，表明了藝術家門對意識形態(tài)的興趣逐漸消退。

90年代的另一股勢力，新生代的崛起，雕塑家們關注身邊的日常生活，關注身邊的平民社會，不再糾結于宏大的主題，重要的題材。題材的廣泛性，于是產(chǎn)生了許許多多的作品。有開始創(chuàng)作關注身邊的朋友的作品：如劉杰勇的《站立的人》（同學）、汪玉峰的《男孩》《女孩》；有開始創(chuàng)作關注身邊的事情的作品：如瞿廣慈的《街角》、展望的《人行道》；有開始創(chuàng)作關注自己的內心的作品：如玩世藝術家岳敏君的《笑臉》系列、女性藝術家向京的《女孩》系列（圖3）等；有開始創(chuàng)作關注世井生活的作品：如李占陽的《麗都》《人間萬象》等。

這些類型創(chuàng)作在21世紀繼續(xù)延續(xù)，對日常和身邊的關注，變得越來越具體。具體到職業(yè)身份和事件的紀實性。如梁碩創(chuàng)作了大批的《農(nóng)民工》、孟福偉的《2005年12月4日的三鍋石》（圖4），作品落在了實處，不再是假大空。

在意識形態(tài)下，“紅歌再唱”在每個時期都有出現(xiàn)，這和政府經(jīng)常組織的大型展覽有關，如：五年一次的全國美展和各種紀念抗戰(zhàn)紀念建黨等展覽，表現(xiàn)重大歷史題材的作品是一定要出現(xiàn)的。這在21世紀初，表現(xiàn)尤為明顯，出現(xiàn)了以李象群為代表的北方群體熱衷于表現(xiàn)以毛澤東為主的政治名人肖像。其表達人物的視角和深厚的雕塑語言功底，給了其后繼者以提示——在表現(xiàn)主旋律題材上，還有很多空間。田世信一反以往的表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品，做了大量的建國政治名人肖像，2009年做的《王者之尊》，取材于毛澤東詩詞《沁園春·雪》的秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗和毛澤東六尊高大的塑像。毛澤東肖像極不美化也不丑化，顏色金碧輝煌，反應了老一代雕塑家對紅色年代的不釋懷。

20世紀末，互聯(lián)網(wǎng)的普及，使社會進入到了一個圖像的時代，二手圖像資料成為人們了解和接觸世界的主要方式。更新一代的雕塑家在沒有時空界限的大量圖像資源中異想天開地演繹，于是出現(xiàn)了大批的異化了的形象雕塑。這些作品表現(xiàn)得極具個人化，以視覺的沖擊為主要的方向。如石向東的《前進》、陳文令的作品《英雄的奮斗》《你看到的未必是真實的》《懸案》等。

因為脫離了對生活的親身的體會，大多變成了表面擺弄的游戲?？雌饋砗軐挼牡缆穼嶋H表現(xiàn)出來的面很窄，前面的新奇很快被后面更新奇的景象所掩蓋，實際上還是在關注社會現(xiàn)象的表層，沒有挖掘產(chǎn)生這種現(xiàn)象的本質。

二、中國現(xiàn)當代人物肖像雕塑在形式、材料、觀念上的探索

民國時期，當時的巴黎正是現(xiàn)代藝術風云崛起的時候，野獸派、立體派、未來派都已得到了社會的承認，達達和超現(xiàn)實主義正在興起。先后在法國學習的李金發(fā)、劉開渠、曾竹韶、王臨乙、滑田友等留學生，他們對在校任教的立體派大事阿基本科和其他的先鋒雕塑家并不感興趣。他們最崇拜的是羅丹和與其風格接近的雕塑家，布夏因為藝術風格和羅丹接近，成為留學生們選擇最多的老師。曾竹韶和滑田友的老師布沙爾也是以勞工為題材的現(xiàn)實主義風格。李金發(fā)說：“世界本來美麗無限的，偏有新派畫家如馬蒂斯、畢加索等，將其渲染的不可向邇，這種時代狂徒，給了文藝以恥辱……”3曾竹韶后來回憶中也談到開始也喜歡新派的東西，也搞過，只是曇花一現(xiàn)而已，想想也沒人了解哪些東西，那不適合中國人的文化。道理很明顯，一個之前對西方文化并不了解，留學短短幾年，相當于一個本科生，對西方藝術發(fā)展的的脈絡和深層的文化內涵不可能有更深的認識。。所以民國時期雕塑家注重的是現(xiàn)實主義的造型，對形式、材料、觀念上幾乎談不上設及。

建國到改革開放之前，雕塑家們運用和發(fā)揮了從前蘇聯(lián)學習來的的雕塑語言，創(chuàng)作了一批輝煌的紀念碑群雕，但是由于雕塑被賦予了太多的社會的、政治的內容，賦予了太多的意識形態(tài)化的使命，藝術上其它的東西必須要為宏大的革命敘事讓路。形式、材料都沒有新的探索，雕塑家很少有個性化表達，更談不上觀念上的表達。

改革開放后，雕塑家開始對雕塑形式、材料的熱衷，在早期雕塑家更多是對意識形態(tài)的一種回避和反撥，多表現(xiàn)形式的探討。后來逐漸表現(xiàn)為雕塑家回到雕塑材料語言的探討。

“星星美展”的王克平創(chuàng)作了系列木雕作品，隨木頭形態(tài)，人物形象只做少許雕琢。孫家缽利用布料樹枝廢物等雜物，用石膏直接在上面成型，創(chuàng)造了許多有意味的形式作品。

80年代中國雕塑基本上形式革命的年代，雕塑家們已經(jīng)了解和接受了西方的現(xiàn)代主義的雕塑。比如以形式為主體的立體派雕塑、未來派雕塑、構成派雕塑和以強調材料為主的布朗庫西、阿爾普等大師以及直接金屬焊接雕塑。他們強調作品與周圍空間的關系、材料之間的諸種關系（空間、材質、形體、質感、色彩等）。

在形式上探討的藝術家和作品代表如胡博、曾成鋼等。胡博受構成主義和立體派的影響創(chuàng)作了《樊於期》（圖5）等一些作品。曾成鋼受立體派查德金的影響，他結合中國青銅器元素，創(chuàng)作了梁山好漢系列，對雕塑的空間和重量感上做了探討。

20世紀80年代后期到90年代，在材料上探討的藝術家有殷曉峰、吳為山、何力平、楊明、焦興濤等。殷曉峰的成名作《通古斯》是對石材的探討，之后創(chuàng)作的《修復的嬤嬤人》（圖6）木頭結合了金屬；吳為山創(chuàng)作了大批的文化名人肖像，追求泥的塑造的偶然性；何力平探討木頭的榫接構成和刀在木頭上的痕跡。楊明以超現(xiàn)實主義的方式，創(chuàng)作了一批熔化了的人物形象雕塑。通過改變硬質材料（他對石頭、木頭、不銹鋼等材料都有嘗試）的堅硬度，改變人的心理習慣上，來探討材料的語言；焦興濤直接鍛造焊接了一批戲曲人物形象的金屬雕塑。在這里，材料的材質支配了作品的主要功能，材料表達社會與人文的多種可能性在作品的轉換中被逐漸打開。

20世紀90年代以后到當代，網(wǎng)絡信息時代的到來，在西方藝術資訊如潮涌入的情況下，后現(xiàn)代主義思潮的影響，原有的現(xiàn)實主義雕塑創(chuàng)作已經(jīng)不適應時代，新觀念、新材料、新技術的引入與研究已成為發(fā)展中國現(xiàn)代雕塑的迫切課題。雕塑家在這種藝術邏輯與社會變化的關聯(lián)中，必須改變他的說話方式，才能建立起藝術與當下中國社會和文化之間的聯(lián)系。

觀念藝術對雕塑的影響開始于1992年前后，這段時期隋建國、楊建華、劉力國、姜杰等一批年輕雕塑家開始把雕塑看作一種觀念藝術的載體，積極研究各種材料，探討材料對于觀念表現(xiàn)的可能性，而把雕塑性放在其次的位置。事實上，雕塑概念在形式層次的邊界也得到了突破。

隋建國的《衣缽》等中山裝系列是典型政治波普雕塑，《被俘的奴隸》《擲鐵餅者》《馬克思》（圖7）等對西方雕塑經(jīng)典名作的演繹，我們尷尬地感受到中國文化的被破壞與被利用。楊建華、劉立國創(chuàng)作了大批的具有波普特征的艷俗主義雕塑，調侃了文化大雜燴時代的中國現(xiàn)狀。姜杰以女性視角，創(chuàng)作了《平行男女》《魔針魔花》等系列作品，以現(xiàn)成的塑料模特兒為基礎，運用棉線、紗布等材料，通過包扎、針灸等與醫(yī)療有關的方式，多以裝置性的場景出現(xiàn)，來表達她雕塑觀念。

結論

縱觀中國現(xiàn)當代肖像雕塑藝術所發(fā)生的所有變化，不管是在內容題材上，還是對雕塑形式、材料、觀念的上。根本上是兩點：一是圍繞著國家意識形態(tài)，和政策關系密切；二是以西方文化為主導的學習和碰撞。但問題是：這兩者之間存在一定的矛盾，中國文化的核心價值觀強調集體意識，個人利益服從國家利益，要求統(tǒng)一思想，明確共同目標，勁往一處使，學習西方文化的目的是富國強民。歐美為主的西方文化的核心價值觀奉行的是個人中心主義的價值觀，國家鼓勵個人利益的滿足和個人價值的實現(xiàn)。所以對西方文化的學習往往流于表面，學習的目的為了解決自身的問題。表現(xiàn)在人物肖像雕塑藝術上，從題材上看，民國出于救國愿望，要樹立的一個真實的“楷模”；隨著國家政權逐步穩(wěn)定，出于統(tǒng)一思想的需要，逐漸發(fā)展到文革時的造“神”時代；隨著改革開放，政治偶像的價值體系瓦解，個人價值得到承認，雕塑造像由回避偶像制作的被動到對平民造像的自覺；隨著政策的寬松，雕塑造像由對偶像的批判變成對偶像的嘲弄，之后造像日益平民化，世俗化、紀實化、個人化的特點。從形式風格上看，對西方文化的學習從來是具有選擇性的，民國時期“民主”思想覺醒，雕塑家們選擇了以法國為主的歐洲田園寫實主義雕塑；文革時期出于階級斗爭統(tǒng)一思想的需要，雕塑家們只能選擇以蘇聯(lián)為主的東歐社會主義性質的革命理想主義雕塑；改革開放的初期，出于對意識形態(tài)的規(guī)避和個人主義的逐步覺醒，雕塑家們開始了抽象形式主義的雕塑的探索；改革開放的后期，出于批判反思，雕塑家們接受新的歐美藝術理念，開始了以現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗主義為主體的帶有觀念的人物肖像雕塑。隨著全球化趨勢和信息共享時代的到來，中國肖像雕塑藝術處于轉折期，中國肖像雕塑出現(xiàn)了較為“百花齊放”的局面。

附圖