●北京語(yǔ)言大學(xué) 劉宇寧

解讀羅蘭·巴爾特的《作家索萊爾斯》

●北京語(yǔ)言大學(xué) 劉宇寧

《作家索萊爾斯》收錄了羅蘭·巴爾特在1965-1978年間評(píng)論菲利普·索萊爾斯作品的6篇文章。巴爾特不顧當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)界對(duì)索萊爾斯的一片質(zhì)疑之聲,堅(jiān)定地為索萊爾斯的先鋒文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù),并借此進(jìn)一步闡述了自己的文本觀。而另一方面,索萊爾斯對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的探索也在不斷實(shí)踐著巴爾特的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)理論。

巴爾特,索萊爾斯,文本

引言

羅蘭·巴爾特 (Roland Barthes,1915—1980)是法國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家和符號(hào)學(xué)家,其著作對(duì)后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。作為法國(guó)當(dāng)代思想界的先鋒人物,巴爾特的文藝?yán)碚撘褳閺V大學(xué)者所熟知。菲利普·索萊爾斯(Philippe Sollers,1936—)其實(shí)也是法國(guó)當(dāng)代文壇的中心人物之一,著作等身。1957年,索萊爾斯以其短篇小說(shuō)《挑戰(zhàn)》1(Le Défi)在法國(guó)文壇初露鋒芒,獲得費(fèi)內(nèi)翁(Fénéon)獎(jiǎng),翌年,小說(shuō)《奇怪的孤獨(dú)》(Une curieuse solitude)得到弗朗索瓦·莫里亞克(Fran?ois Mauriac)和路易·阿拉貢(Louis Aragon)的高度評(píng)價(jià),1961年的《園》(Le Parc)獲得梅迪西(Médicis)獎(jiǎng)。索萊爾斯迄今共創(chuàng)作出版了小說(shuō)和文藝隨筆60余部,其中影響較大的還有《戲》(Drame,1965)、《數(shù)》(Nombres,1968)、《法》(Lois,1972)、《H》(1973)、《天堂》(Paradis,1981)、《女人們》(Femmes,1983)、《恒定的激情》(Passion fixe,2000)和 《時(shí)光旅者》(Les Voyageurs du Temps,2009)等。

1960年,索萊爾斯等人創(chuàng)辦了《原樣》2(Tel Quel)雜志,關(guān)注邊緣作家并刊登了許多先鋒文學(xué)評(píng)論。巴爾特、拉康、?？隆⒌吕镞_(dá)和克里斯特瓦等著名學(xué)者都與該雜志有著密切合作。索萊爾斯較早開(kāi)始關(guān)注中國(guó),其作品中融入了大量的中國(guó)元素:漢字、詩(shī)歌、繪畫(huà)、道家思想、《周易》等,涵蓋了中國(guó)文化的諸多方面。1968年的法國(guó)“五月風(fēng)暴”前后,索萊爾斯及“原樣派”中的親華派對(duì)馬克思主義產(chǎn)生了濃厚的興趣,并十分推崇毛澤東思想。

《作家索萊爾斯》(Sollersécrivain)出版于1979年,收錄了巴爾特在1965-1978年間評(píng)論索萊爾斯作品的6篇文章:《對(duì)話(huà)》(Dialogue,1979)、《戲、詩(shī)、小說(shuō)》(Drame,poème,roman,1965-1968)、《拒絕承襲》(Le Refus d'hériter,1968)、《視而不見(jiàn)》(Par-dessus l'épaule,1973)、《境遇》(Situation,1974)、《波動(dòng)》(L'Oscillation,1978)。本文旨在分析和梳理巴爾特在《作家索萊爾斯》中表述的主要觀點(diǎn),借助巴爾特的視角,重新審視索萊爾斯在這一重要時(shí)期的作品內(nèi)涵,以期能夠管窺當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)界的主流話(huà)題和理論深度。

一、為索萊爾斯寫(xiě)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的辯護(hù)

《挑戰(zhàn)》和《奇怪的孤獨(dú)》奠定了索萊爾斯文壇新秀的地位,讀者從這兩部作品中不難發(fā)現(xiàn)對(duì)普魯斯特和超現(xiàn)實(shí)主義的借鑒。然而在20世紀(jì)60-70年代,索萊爾斯卻偏離了初期的創(chuàng)作道路,轉(zhuǎn)而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘事文學(xué),大膽嘗試全新的寫(xiě)作方式。這期間的主要作品有《戲》、《數(shù)》、《法》、《H》和《天堂》,并且每一部都或多或少地帶有一些中國(guó)元素?！稇颉泛汀吨芤住废嗨频慕Y(jié)構(gòu),《數(shù)》和《法》中赫然嵌入的漢字,《H》和《天堂》中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和大寫(xiě)字母的遁形,無(wú)一不讓已然光怪陸離的法國(guó)文壇為之瞠目結(jié)舌。索萊爾斯文風(fēng)的轉(zhuǎn)變和《原樣》雜志在巴黎文學(xué)舞臺(tái)上的高調(diào),使其身處各種冷嘲熱諷的風(fēng)口浪尖之上,諸如“偽創(chuàng)新”、“附庸風(fēng)雅”、“不知所云”等各種批評(píng)紛至沓來(lái),他也因“出爾反爾”和對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的不斷否定而受到孤立。

巴爾特在《對(duì)話(huà)》和《波動(dòng)》兩篇文章中,旗幟鮮明地為索萊爾斯寫(xiě)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了辯護(hù)。他援引了卡夫卡的話(huà):“我沒(méi)有任何確定的東西”(Barthes,1995:963),并提出自己對(duì)索萊爾斯的兩點(diǎn)看法:首先是索萊爾斯通過(guò)其“波動(dòng)”,質(zhì)疑了知識(shí)分子的傳統(tǒng)角色。自德雷弗斯事件3以來(lái),知識(shí)分子已被看作是正義的代言人。索萊爾斯恰恰要解構(gòu)知識(shí)分子的傳統(tǒng)“使命”,打破知識(shí)分子作為“良知”和“道德”化身的固有形象。他嘗試進(jìn)行著一種“生命寫(xiě)作”(écriture de vie),這種標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作必然曲高和寡。其次,巴爾特認(rèn)為,索萊爾斯文風(fēng)雖有“波動(dòng)”,但他其實(shí)一直堅(jiān)守著一個(gè)永恒的主題,即對(duì)寫(xiě)作的堅(jiān)持和虔誠(chéng)。他的寫(xiě)作并非為了實(shí)踐諸如“為藝術(shù)而藝術(shù)”或是“介入文學(xué)”之類(lèi)的理論,其創(chuàng)新之處在于質(zhì)疑文學(xué)中的固有意象,打破各種習(xí)見(jiàn)和定論。

不可否認(rèn),索萊爾斯是一位不斷探索文學(xué)本真、詰問(wèn)自身寫(xiě)作方式的作家,其勇氣和執(zhí)著是無(wú)可厚非的。研究索萊爾斯的學(xué)者讓-米歇爾·盧(Jean-Michel Lou)甚至認(rèn)為“偉大的書(shū)有它們自身就夠了;索萊爾斯的(作品)完全不需要與之相關(guān)的評(píng)價(jià)”(Lou,2012:10)。

二、對(duì)索萊爾斯敘事方式的探討——以《戲》為例

《戲、詩(shī)、小說(shuō)》是針對(duì)索萊爾斯出版于1965年的《戲》一書(shū)所作的評(píng)論,也是《作家索萊爾斯》的核心篇章。索萊爾斯曾宣稱(chēng):“我的‘書(shū)’開(kāi)始于《戲》(Sollers,1981:161)”,以之為自己先鋒文學(xué)實(shí)踐的開(kāi)山之作。這部作品分為64個(gè)段落,沒(méi)有連貫完整的故事情節(jié),“他/它”(il)和“我”(je)作為敘述者交替出現(xiàn),每當(dāng)文中出現(xiàn)“他/它寫(xiě)道”(Ilécrit)時(shí),敘述人稱(chēng)就轉(zhuǎn)換成“我”,這部分文字也被置于引號(hào)之中。

關(guān)于小說(shuō)的人稱(chēng)問(wèn)題,巴爾特在文中做出了詳細(xì)的分析:“《戲》講述的故事主體(以下均指該詞的結(jié)構(gòu)意義)就是它的敘述者。”(Barthes,1995:934)他指出,經(jīng)典的第一人稱(chēng)“我”實(shí)際是一分為二的,在不同的時(shí)間里進(jìn)行兩種不同的活動(dòng):一個(gè)在行動(dòng)(經(jīng)歷、體驗(yàn)),另一個(gè)在講述。這種人稱(chēng)敘述帶有一定的欺騙性,即行動(dòng)者(actant)和敘述者由一個(gè)模棱兩可的“我”結(jié)合在一起。在有人稱(chēng)的小說(shuō)中,敘述活動(dòng)是隱蔽、不易察覺(jué)的。索萊爾斯的實(shí)驗(yàn)便是只構(gòu)建一個(gè)行動(dòng)者,敘述者完全融入“敘述”這個(gè)唯一的行為之中。在此類(lèi)無(wú)人稱(chēng)小說(shuō)當(dāng)中,敘述活動(dòng)不再是“透明人”,而是清晰可見(jiàn)的了,其造成的結(jié)果就是“敘述”本身在言說(shuō)。傳統(tǒng)敘事方式通常是作者以“我”(je)來(lái)談自己或別人(il),而《戲》中的人稱(chēng)“我”(je)和“它”(il)4卻如同回旋鏢,投擲時(shí)是無(wú)人稱(chēng)的“它”,飛出去之后變成“我”,而回到原點(diǎn)時(shí)“我”又變回“它”。所以準(zhǔn)確地說(shuō),這并非兩個(gè)不同的人稱(chēng),而是處于不同時(shí)間的同一人稱(chēng),這就是《戲》的主體,一個(gè)純粹的敘述者。

至于《戲》的情節(jié),大部分讀者會(huì)感到不知所云,很難復(fù)述其中的內(nèi)容。正如索萊爾斯自己所言:這是一個(gè)“尋找盡可能‘空’的敘述的嘗試”(Sollers,1991:75)?！翱铡钡母拍顏?lái)自于索萊爾斯對(duì)道家思想的借鑒,“不過(guò),索萊爾斯感興趣的似乎并不是‘空’的辯證意義,而只是其概念本身”(車(chē)琳,2014:74)。

巴爾特對(duì)《戲》的情節(jié)做出了如下解釋:《戲》中沒(méi)有小說(shuō)意義上的“故事”(histoire),而從寫(xiě)作角度而言,卻有很多“故事”。故事其實(shí)占據(jù)了《戲》中非常重要的地位,以至于它成為了探尋的對(duì)象,換言之,“故事就是對(duì)故事的欲望”(Barthes,1995:936)。如果讀者只關(guān)注故事中的行動(dòng)者而忽視故事的敘述者,就永遠(yuǎn)不可能讀到真正的故事。他認(rèn)為“真正的故事只是對(duì)我們講述的尋找過(guò)程”(Barthes,1995:937)。為了闡明這個(gè)重言式的論斷,巴爾特又援引了塞萬(wàn)提斯和普魯斯特為例:兩位文壇巨擘都認(rèn)為寫(xiě)作的核心并不是寫(xiě)故事,而是確立一種寫(xiě)作模式,這樣才更有可能講述整個(gè)世界。

巴爾特還從符號(hào)學(xué)角度剖析了《戲》的語(yǔ)言特點(diǎn)。他指出,符號(hào)學(xué)細(xì)致地區(qū)別了能指、所指和事物(所指對(duì)象)5,而現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)重要成果就是闡明所指并非事物。索萊爾斯的寫(xiě)作實(shí)踐極力擴(kuò)大了所指和所指對(duì)象之間的距離,正如《戲》中所揭示的:“這里所說(shuō)的是詞語(yǔ)的意義,并非詞語(yǔ)中的事物。”(Sollers,1990:99)索萊爾斯以“火”(feu)為例解釋道,“火”就是“火焰”(flamme),它本身是什么與我們所看到的詞語(yǔ)毫無(wú)關(guān)系。他甚至認(rèn)為詞語(yǔ)先于事物產(chǎn)生:詞語(yǔ)看見(jiàn)、感受并引發(fā)了存在的事物。

所指和事物之間的分離,必然導(dǎo)致文本不再具備反映現(xiàn)實(shí)的合法性,文學(xué)便自然失去了其表現(xiàn)功能。同時(shí),“世界”也不再是事物的集合,而是一個(gè)所指場(chǎng)。如此說(shuō)來(lái),書(shū)和世界便是同質(zhì)性的了,詞語(yǔ)和事物可以在同一介質(zhì)中會(huì)通。我們不妨通過(guò)追溯漢語(yǔ)中“文”的詞源來(lái)從另一個(gè)角度理解巴爾特的文本理論?！吨芤住は缔o下》載:“物相雜,故曰文?！薄墩f(shuō)文》道:“文,錯(cuò)畫(huà)也?！笨梢?jiàn),“文”最初指的是世間萬(wàn)物的紋理、紋路。既然書(shū)中的文字(詞語(yǔ))源自于“文”,世間萬(wàn)物也由“文”描摹而成,那么書(shū)和世界便是由相同質(zhì)素構(gòu)成的。

巴爾特還分析了《戲》中兩種語(yǔ)言之間的對(duì)立:一種是代表傳統(tǒng)文學(xué)的“敵對(duì)語(yǔ)言”(langage ennemi),它表述過(guò)度,充斥著各種制度化、社會(huì)化的符號(hào),一直被濫用于編造的故事中。索萊爾斯也稱(chēng)敵對(duì)語(yǔ)言是“外在的、借用的,偽造的”(Sollers,1990:81),它認(rèn)為真正的故事具有欺騙性,其“字母表今后對(duì)我們而言是過(guò)時(shí)的”(Sollers,1968:35)。

索萊爾斯通過(guò)《戲》所探求的語(yǔ)言,是一種“天生的,先于任何意識(shí),無(wú)可挑剔地符合語(yǔ)法規(guī)則的語(yǔ)言”(Barthes,1995:938)。它與敵對(duì)語(yǔ)言相反,巴爾特稱(chēng)之為“同盟語(yǔ)言”(langage allié)?！靶≌f(shuō)就是朝著這種語(yǔ)言前行的:這種反常的語(yǔ)言打破了所有日常語(yǔ)言約定俗成的慣例,它雖然不會(huì)得勢(shì),但卻勾勒出一種決裂和剝離的可能性,一種擺脫重復(fù)和異化圈禁的可能性。”(Forest,1992:139)?！巴苏Z(yǔ)言”雖然能夠輔助敘述,卻不能動(dòng)搖“敵對(duì)語(yǔ)言”的主導(dǎo)地位,它只能是暫時(shí)和迂回的?！皩ひ捴械闹魅斯?、被找尋的故事、敵對(duì)語(yǔ)言、同盟語(yǔ)言,這些基本功能構(gòu)成了《戲》的意義(因此也是其‘戲劇性的’張力)?！?Barthes,1995:941)索萊爾斯講述了“一種語(yǔ)言自我尋找,自我創(chuàng)造”(Sollers,1990:127)的過(guò)程,精確地展現(xiàn)了詞語(yǔ)在紙上的軌跡?！稇颉窡o(wú)疑是一部奇書(shū),它打破了傳統(tǒng)小說(shuō)以故事情節(jié)和人物為基礎(chǔ)的敘事方式,將語(yǔ)言作為主題,拒絕文學(xué)的表現(xiàn)功能,引導(dǎo)文本講述其不斷生成的機(jī)械運(yùn)動(dòng),即意義的出現(xiàn)和消失。

三、發(fā)現(xiàn)索萊爾斯文本中的閱讀空間

巴爾特通過(guò)對(duì)《天堂》和《H》的評(píng)論分享了他對(duì)閱讀索萊爾斯作品的一些建議。這兩部作品通篇沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào),也沒(méi)有大寫(xiě)字母,使讀者無(wú)所適從,不知該怎么斷句,被認(rèn)為是無(wú)法讀懂的作品。而巴爾特卻認(rèn)為《天堂》不僅可以讀懂,而且“奇特、引人入勝、(內(nèi)容)豐富,從各個(gè)方向?qū)⒁淮蠖咽挛飻嚢柙谝黄稹@正是文學(xué)所獨(dú)有的特性”(Barthes,1995:929)。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)巴爾特而言像個(gè)卡住的節(jié)拍器,破壞了文本原有的節(jié)奏,只有拋開(kāi)這種束縛,文字的意義才會(huì)噴薄而出;他還建議讀者放慢速度,依自己的心意來(lái)斷句、停頓。巴爾特還稱(chēng)《H》將人帶到了評(píng)論的極限,其形式讓閱讀有了更大的自由空間。他建議在閱讀《H》時(shí),不要局限在作品已有的文本當(dāng)中,應(yīng)對(duì)作者視而不見(jiàn),就像和他同時(shí)在寫(xiě)作一樣。

在1970年出版的《S/Z》中,巴爾特提出了可讀性文本與可寫(xiě)性文本的分類(lèi)(Barthes,1970:10):意義確定,符合現(xiàn)實(shí)世界的文本為可讀性文本,讀者只能被動(dòng)接受,大多數(shù)傳統(tǒng)經(jīng)典作品屬于可讀性文本;可寫(xiě)性文本的意義不確定,語(yǔ)言不符合常規(guī),有很多情節(jié)留白,需要讀者在閱讀過(guò)程中積極思考,大部分現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)作品屬于可寫(xiě)性文本。在巴氏文本觀中,《H》就是一種可寫(xiě)的開(kāi)放文本,其開(kāi)放性在于閱讀過(guò)程可以賦予文本以意義,讀者能量在文本中進(jìn)行投注,使得文本在不同讀者那里呈現(xiàn)出不同的樣貌。為強(qiáng)調(diào)閱讀對(duì)于文本的生成作用,巴爾特總結(jié)了閱讀的三種空間:

第一種是個(gè)人(身體)的,巴爾特在這部分總結(jié)了他閱讀《H》的五種方式:1)“俯沖”式,即閱讀過(guò)程中憑直覺(jué)或隨機(jī)地選取一個(gè)意群來(lái)品讀;2)“鑒賞”式,即仔細(xì)地玩味一整頁(yè)的內(nèi)容;3)“鋪陳”式,即像閱讀小說(shuō)那樣從頭讀到尾,并不因?yàn)樽约旱暮脨憾淖児?jié)奏;4)“低空”式,即逐字逐句地推敲,像為書(shū)作注那般細(xì)致;5)“漫天”式,即與作品拉開(kāi)一定距離,將它置于歷史背景中來(lái)分析。

第二種閱讀空間是社會(huì)學(xué)層面的。他反對(duì)將《H》及其相關(guān)評(píng)論割裂開(kāi)來(lái),認(rèn)為應(yīng)將社會(huì)反響看作是文本的一部分,因?yàn)橹挥斜婚喿x的作品才是文本?？蓪?xiě)文本的開(kāi)放性使得多元解讀成為了可能,而不同讀者的多樣化理解也同時(shí)豐富了文本自身,寫(xiě)作和閱讀之間得以交流和貫通。

第三種閱讀空間是歷史層面的,即文本也面向那些并不生活在閱讀時(shí)代的讀者。巴爾特指出,有些人想把《H》當(dāng)作未來(lái)的文本來(lái)閱讀,而事實(shí)上,一個(gè)文本之所以前衛(wèi),并不一定因?yàn)樾缕?而是出于復(fù)古:一位但丁或拉伯雷的讀者可能要比一位馬爾羅(Malraux)的讀者更加接近《H》,更加容易理解它。

結(jié)語(yǔ)

《作家索萊爾斯》的題目本身就使人感覺(jué)巴爾特在著力強(qiáng)調(diào)索萊爾斯的作家身份。另外,題目中用的是“作家”而不是“作者”。巴爾特的“作者已死”理論與索萊爾斯的創(chuàng)作實(shí)踐彼此呼應(yīng):索萊爾斯這一時(shí)期的文本寫(xiě)作是無(wú)人稱(chēng)的,既沒(méi)有作者的肉身,也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)素材,尤其當(dāng)作家不為人所理解,甚至是不為人知的時(shí)候,這種“無(wú)人稱(chēng)”作品就更加純粹。巴爾特所闡釋的索萊爾斯是一個(gè)“反作者”的作家形象,“只強(qiáng)調(diào)符號(hào)的作用,而忽視使用符號(hào)的人,這正是那個(gè)年代的主流話(huà)題?！?張智庭,2012:209)

巴爾特與索萊爾斯都拒絕被限制在任何思想的條條框框之中。巴爾特在解讀索萊爾斯的過(guò)程中也在闡釋和印證自己的文本理論。在索萊爾斯、克里斯特瓦和德里達(dá)等思想家的共同影響下,巴爾特也在醞釀著自己“由符號(hào)學(xué)歷程的第二階段向第三階段的轉(zhuǎn)變”(黃晞耘,2004:40),即從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的過(guò)渡。

☉注釋☉

1.本文所涉及的法文文獻(xiàn)題名及引文均為筆者自譯。

2.亦稱(chēng)為《如是》或《泰凱爾》,該雜志于1983年結(jié)束與瑟伊出版社(Seuil)的合作,更名為《無(wú)限》(L'Infini),現(xiàn)由伽利瑪出版社(Gallimard)發(fā)行。

3.德雷弗斯(Alfred Dreyfus,1859—1935)法國(guó)猶太軍官,1894年被指控向德國(guó)出賣(mài)情報(bào)而入獄,數(shù)年后經(jīng)證實(shí)為冤案。以左拉為首的一批作家撰文聲援德雷福斯,該事件對(duì)法國(guó)知識(shí)界和政界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

4.法語(yǔ)中的第三人稱(chēng)“il”既可表示人稱(chēng)主語(yǔ)“他”也可表示無(wú)人稱(chēng)主語(yǔ)“它”,在這里筆者建議選取后一種理解。

5.原文中的這4個(gè)詞分別對(duì)應(yīng)的是signifiant,signifié,la chose(le référent)(Barthes,1995:940)。

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車(chē)琳,20世紀(jì)60-70年代法國(guó)“原樣派”知識(shí)分子的中國(guó)觀——以菲利普·索萊爾斯和羅蘭·巴爾特為例 [J],中國(guó)比較文學(xué),2014(2):68-80.

黃晞耘,羅蘭·巴特思想的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)[J],世界哲學(xué),2004(1):29-42.

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本文屬北京語(yǔ)言大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目(中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專(zhuān)項(xiàng)資金資助13YBG01)的部分成果,并受北京語(yǔ)言大學(xué)青年英才培養(yǎng)計(jì)劃資助。