喜劇電影的囧途：生于通俗死于低俗

文/劉宇清 張瑤

（劉宇清系西南大學(xué)文學(xué)院教授，張瑤系西南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）

目前，喜劇電影對性期待的展示，對性別奇觀的畸形倒錯，對精英文化的拆解，使大眾審美扭曲化、符號化、低俗化。原本喜劇片中由諷刺帶來的社會批評，或者對小人物命運的關(guān)注和關(guān)懷被銷蝕成一盤散沙式的色情段子合集。

近年來，國產(chǎn)喜劇電影既開拓了類型，又培養(yǎng)了觀眾，對中國電影市場和事業(yè)的繁榮功不可沒。在這個過程中，由《甲方乙方》開創(chuàng)的“賀歲”系列以及由《人在囧途》演繹的“囧途”系列，絕對堪稱“首功之臣”或者“典型代表”。但是，從《甲方乙方》到《不見不散》《沒完沒了》《非誠勿擾》，從《人在囧途》到《泰囧》《港囧》，幾乎每一部電影都經(jīng)歷過“鮮花與板磚齊飛，口碑與口水對決”的遭遇。奇耶？怪耶？在眾聲喧嘩的嘉年華時代，人們忘情地邁步在人生自我的“囧途”上，誰愿意辯證評價分歧的緣由？誰在意喜劇電影“生于通俗死于低俗”的隱憂？

人在囧途，路在何方？

2010年，《人在囧途》以800萬元投資獲得4650萬元票房，創(chuàng)下中小投資電影的一個奇跡；2012年底，《人再囧途之泰囧》斬獲12億超高票房；截至2015年10月20日，《港囧》再攀票房高峰，收入超過16億。參照當(dāng)前中國電影市場的趨勢，徐崢團隊的下一部作品無論是《荷囧》還是《非常囧》，票房價值依然可期。從市場經(jīng)濟的角度看，“囧”字電影無疑是一道靚麗的風(fēng)景線。但若換成文化藝術(shù)的視角，可能很多人都有點擔(dān)心“囧途”系列電影的社會內(nèi)涵和批判力度會“再而衰、三而竭”。

從一定程度上講，《人在囧途》的故事是從社會生活中“揀”的，《港囧》的故事是根據(jù)個人情感“攢”的；《人在囧途》的情境是典型的，情節(jié)是生長的，表演是生活的,《港囧》的情境是規(guī)定的、情節(jié)是編制的，表演是夸張的；《人在囧途》表現(xiàn)“打工仔”在“春運”期間回家過年的“霉運”，引發(fā)了“群眾”的普遍共鳴,《港囧》表現(xiàn)“成功人士”“始終無法接成的吻”，本身可能只是“小資”的矯情；《人在囧途》采用《人在旅途》的旋律——從來不怨命運之錯，不怕旅途多坎坷——教人“平平淡淡最是真”,《港囧》的旋律則有點像銅板的碰撞和觀眾的笑聲在交響，教人白日夢想或者選擇性健忘。從《人在囧途》到《港囧》一路走來，各種“窘境”越來越離奇、怪誕、脫離地面。眼看著“囧途”就要變成“窮途”，會不會有一個“柳暗花明”的轉(zhuǎn)變？10月25日，徐崢在“中國電影新力量”論壇上表示，不管接下來的作品是《荷囧》還是《非常囧》，他都會帶著自身對生活的感悟與觀眾一起上路，與觀眾一同在“囧途”中品味人生。結(jié)果如何？不妨拭目以待，并致美好的祝愿。

眼饞《人在囧途》《泰囧》《港囧》賺得盆滿缽滿，大量山寨版“囧片”聞風(fēng)而至。據(jù)《法制日報》統(tǒng)計，2013年上半年立項的電影劇本中，片名里帶“囧”字的多達24部；從今年8月到10月，就有《滬囧》《韓囧》《囧途陌路》《飛在囧途》《囧神戀愛》《瘋狂囧途》等6部“囧”片立項，劇情都是在“囧途”上追逐、冒險、陰差陽錯的爆笑故事。齊白石有句名言，“學(xué)我者生，似我者死”。愛默生說，“羨慕就是無知，模仿就是自殺”。前幾年的《豬豬俠之囧囧危機》、《囧探佳人》和《臨終囧事》，無一例外地身陷“囧境”、虧本失利。事實證明，一味地跟風(fēng)摹仿，粗制濫造，注定是窮途末路?！皣濉弊蛛娪?，可能是金字招牌，也可能是致命符咒。國產(chǎn)喜劇電影如果都像鴕鳥那樣一頭扎進“囧途”，無疑會成為一道刺目的“煞風(fēng)景”。

笑人笑己？摹仿何人？

亞里士多德說，“喜劇摹仿低劣的人”。換句話說，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人”。亞里士多德還說，“喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情境逗人發(fā)笑”。人們在為喜劇電影撐腰的時候，或者在為“娛樂至死”辯護的時候，大抵都會變相地援引這兩句“金科玉律”。比如：理性者說“現(xiàn)場觀眾的笑聲就是對喜劇的最高獎賞，也就是最終評判標(biāo)準，不必對其思想性、藝術(shù)性做更多的苛求”；率性者說“娛樂有理，惡搞無罪”。那么問題來了，當(dāng)前的喜劇電影到底摹仿了什么人？觀眾發(fā)笑時，是在笑別人，還是笑自己？

喜劇電影摹仿的對象，要么比我們好，要么比我們差，要么與我們一樣，這是與電影觀眾相對而言的判斷。但是不管怎樣，真正通俗的（popular，受歡迎的）喜劇總是“摹仿我們”，最有意味的喜劇總是“調(diào)侃自己”，缺乏善意的喜劇才“嘲笑別人”。換句話說，“我們”所包含的范圍越廣泛，喜劇電影就越通俗，越受歡迎；調(diào)侃自己越徹底，評判別人越寬容，喜劇電影就越有意味?！都追揭曳健泛汀度嗽趪逋尽穭偡庞车臅r候，都曾遭遇有人撒花有人拍磚、有人取經(jīng)有人吐槽的“囧境”，但現(xiàn)在卻被普遍地承認是“有意味的形式”，被賦予開創(chuàng)性的經(jīng)典地位。個中緣由，耐人尋味。

《甲方乙方》里“好夢一日游”牽扯出了整個社會的眾生相，很多人都從中看到了自己的影子。影片針砭吃喝風(fēng)、食文化、追星族、偽道德，讓觀眾在笑聲中與過去告別，好評如潮。《私人訂制》的故事架構(gòu)和藝術(shù)趣味與《甲方乙方》并無本質(zhì)差異，但惡評漫天，原因何在？一方面，觀眾對“小品加段子”式的電影產(chǎn)生了審美疲勞；另一方面，影片“挖苦”了現(xiàn)實社會中真正的弱者，而對真正可笑的現(xiàn)象卻“嘲笑”不力，甚至造成價值觀的混亂。比如：官員腐敗是群眾導(dǎo)致的，不是他自己的原因？不喜歡俗的人都是神經(jīng)病，此生只配彈棉花？有錢人過得真慘，窮人的日子好多了？環(huán)境遭到污染，需要道歉的是群眾？在一定程度上，《甲方乙方》“不太真實又煞有介事”，如夢似幻又實有所指，令人開懷又發(fā)人深思，笑人笑己又辯證平衡?！端饺擞喼啤房俊熬幎巫印焙汀罢f狠話”來取悅觀眾，實質(zhì)上既不尊重電影，也不尊重觀眾。

《人在囧途》中的擠奶工牛耿非常“可笑”：長相矬，嗓音怪，衣衫不整，動作滑稽，又土又窮，但他生性戇直，是非清楚，愛憎分明，也非?！翱蓯邸?。換句話說，就“條件”而言，牛耿比“我們”很多人都差；但從“精神”來看，牛耿比很多人都好。玩具店老板李成功更體面、更有錢、更聰明，令人“羨慕不已”；他的情感生活開小差，價值判斷有雜念，令人心照不宣。牛耿“丑陋的外貌”和“愚笨的心智”令人發(fā)笑，但他堂·吉訶德式的精神令人敬仰。李成功外強中干的行為非常滑稽，但他心存善念知錯能改的本質(zhì)令人同情。他們都是形形色色“民工”中的一員，歷盡艱辛渴望在春節(jié)回家。他們陰差陽錯的遭遇，何嘗不是“我們”大家的笑話。

“喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情境逗人發(fā)笑”，這句話只說對了一半?；膭幼髁钊税l(fā)笑，近似一種生理反應(yīng)，引起低層次的快樂。幽默的語言令人發(fā)笑，必須經(jīng)過心靈的反應(yīng)，接近理性的快樂。滑稽之人做可愛的事，可愛之人做滑稽的事，“我們”若能感同身受，就會開心地笑，會心地笑。

通俗低俗，一念之間！

客觀地講，《甲方乙方》和《人在囧途》都是具有開創(chuàng)性的成功之作。以此為原典的系列電影，可能走出三條軌跡：其一，為了提升“藝術(shù)品味”而向上行，日趨高雅，變成正劇；其二，為了滿足“娛樂趣味”而向下行，日趨低俗，淪為鬧??；其三，圍繞“通俗”的價值基準，若即若離，雅俗共賞。以《甲方乙方》為開端的賀歲喜劇，在中國影壇風(fēng)靡十余載后，原本計劃通過《非誠勿擾》過渡到第二個系列，但《私人訂制》卻淪為“小品電影”或者“段子電影”，其下行的軌跡清晰可辨。對比《人在囧途》和《泰囧》《港囧》，下行的趨勢已露端倪。影片當(dāng)然應(yīng)該“接地氣”，但最好貼著地面走，不要往底下鉆。從通俗到低俗，距離只有一板之隔，選擇只在一念之間。

《港囧》表現(xiàn)“成功人士”“始終無法接成的吻”，本身可能只是“小資”的矯情。

通俗與低俗要合度?！岸取本褪恰罢莆辗执?，恰到好處”。近年來頗受矚目的喜劇電影，對通俗與低俗的關(guān)系，似乎都有點拿捏不當(dāng)，進退失“度”。車震、床戲、異裝、性別倒錯，男人懷胎……盡皆過火，盡皆惡俗。比如：《港囧》里的丈夫徐來無心無力，妻子蔡波趁其熟睡，虎膽雄威地完成生子計劃，“藥不能停”成為口頭禪，丈母娘家人都是勢利眼；《捉妖記》中，宋天蔭被迫誤食妖蛋，在倉皇逃亡的過程中，宋天蔭也像普通孕婦一樣出現(xiàn)了妊娠反應(yīng)，例如特別喜歡吃酸的東西，隨著懷孕時間的增加，腹部逐漸隆起，并且出現(xiàn)分娩的跡象。迎接新妖王胡巴出生的段落令人匪夷所思。霍小蘭教宋天蔭如何調(diào)理氣息，而她更是扒開宋天蔭的褲子，拿著大剪子，為他待產(chǎn)，而這時，最吸引觀眾眼球的地方在于不具備女性生殖系統(tǒng)的宋天蔭如何生產(chǎn)一名嬰孩。至此，宋天蔭的男性氣質(zhì)在本片中幾乎泯滅殆盡。娛樂至上的社會導(dǎo)向善于營造一種視覺奇觀，同時，觀眾的無理需求把這種期待推上高峰。

大眾文化與高雅文化分野后，文化的高低排序次序儼然已變?yōu)楦哐盼幕ň⑽幕蟊娢幕好ノ幕?。高雅文化長久以來一直以高屋建瓴的姿態(tài)俯視大眾文化，以呈現(xiàn)出一種排他性。而當(dāng)下，高雅文化的排他性卻受到大眾消費文化的干擾。觀眾對精英觀點以及傳統(tǒng)文化的消遣成為當(dāng)下喜劇電影低俗化的又一特點。在《港囧》中，徐來的小舅子蔡拉拉夢想自己能成為紀錄片大師。在香港的旅行中，他片刻不離攝像機，妄想自己是“電影眼睛”的理論踐行者。在和徐來的對話中，蔡拉拉說他的父親是弗拉哈迪，徐來轉(zhuǎn)問蔡拉拉，那誰是你的母親呢？在這次對話中，提到了紀錄片之父羅伯特·弗拉哈迪，同時也提到了電影眼睛派的創(chuàng)始人吉加·維爾托夫。顯然，大多數(shù)觀眾并不了解弗拉哈迪或維爾托夫，而影片中蔡拉拉成為大眾的一個縮影，對精英觀點的消費，成為一種符號性的消費。也就是說，像蔡拉拉一樣的普通大眾在面對精英觀點時，實際上是手足無措的，這種手足無措在于大眾文化與高雅文化的斷裂。弗拉哈迪與維爾托夫雖在大眾頭腦中留下短暫的印象，但大眾并不是接納其經(jīng)典的觀點，而只是淺顯地消費這藝術(shù)這一符號，而就在這種轉(zhuǎn)呈關(guān)系中，藝術(shù)大眾化、庸俗化。

目前，喜劇電影對性期待的展示與凝視，對性別奇觀的畸形倒錯，對精英文化的拆解，使大眾審美扭曲化、符號化、低俗化。原本喜劇片中由諷刺帶來的社會批評，或者對小人物命運的關(guān)注和關(guān)懷被銷蝕成一盤散沙式的色情段子合集。觀眾的捧腹大笑已然不能成為當(dāng)前喜劇電影低俗化的避風(fēng)港。喜劇片作為當(dāng)下觀眾最易于選擇觀看的類型片，特別是在以家庭為觀影團體的觀眾越來越多的情況下，如何清理喜劇片中的“垃圾”，遏制其低俗化傾向，成為喜劇片制作者不得不深思的問題。