陳穎

這個夏天，一場名為“面對歷史：當(dāng)代肖像”的展覽正在倫敦維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館（Victoria and Albert Museum，以下簡稱V&A）上演。V&A圍繞著“肖像”這個古老的題材，選出了20多位當(dāng)代藝術(shù)家在近20多年間所作的80多件繪畫與攝影作品，展開時空與媒材的對話，呈現(xiàn)了當(dāng)代語境下豐富的肖像藝術(shù)美學(xué)。其中不乏英國觀念藝術(shù)家加文·圖爾克（Gavin Turk）、當(dāng)代藝術(shù)家朱利安·奧培（Julian Opie）、德國攝影師托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）以及英國著名藝術(shù)家格里森·派瑞（Grayson Perry）等富有國際盛名藝術(shù)家的作品。

肖像無疑是一種古老的藝術(shù)形式，在攝影術(shù)發(fā)明以前，肖像發(fā)揮著人像紀(jì)錄的功能，承載于繪畫及雕塑的寫實技能之上。隨著攝影術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)運動的興起，關(guān)于繪畫已經(jīng)消亡的討論不絕于耳，而進入數(shù)碼科技空前發(fā)達的圖像時代后，人們隨時可在手機攝像頭面前扮出一副俏皮的鬼臉，導(dǎo)致自拍圖像瘋狂地占據(jù)著數(shù)據(jù)空間，繪畫既已消亡，肖像畫在今天似乎更應(yīng)該被封存于歷史博物館。然而事實并非如此，因其豐富的館藏聞名于世的V&A博物館，對藏品到位的研究與展示工作為肖像藝術(shù)在歷史的脈絡(luò)中找到了立足點，藝術(shù)的邊界不斷被拓寬，策展方認(rèn)為，這些當(dāng)代藝術(shù)家們同樣為肖像藝術(shù)提供了新的視角和能量，并嘗試與歷史展開對話。

攝影藝術(shù)家艾爾弗雷德曾說，在肖像畫即將過時的時候，攝影師為肖像畫提供了繼續(xù)發(fā)展的可能性。在參展藝術(shù)家湯姆·亨特（Tom Hunter）看來，攝影術(shù)發(fā)明以后，藝術(shù)家和評論家們花了很長時間來與繪畫分道揚鑣，而他則試圖讓它們的聯(lián)系更為緊密。亨特早于2006年就在英國國家美術(shù)館舉行了個展，對于一個以展覽1900年以前英國和歐洲經(jīng)典油畫為主的美術(shù)館來講，為在世的攝影藝術(shù)家舉辦個展，是絕少概率的事情，亨特的成功在于其在攝影作品中考究和借鑒了傳統(tǒng)油畫的構(gòu)圖和光影，通過油畫的光影厚度來提升他自己生活周圍的小人物的尊嚴(yán)和形象，他的鏡頭關(guān)注誰是房屋的主人，誰是土地的主人。本次展覽展出了亨特著名的攝影作品《閱讀財產(chǎn)判決書的女人》（Woman Reading a Possession Order），這張作品的構(gòu)圖和光陰借鑒了維米爾的《窗前讀信的女孩》（Girl Reading a Letter at an Open Window），這是維米爾的室內(nèi)畫中最費功夫的一幅作品。就像維米爾一樣，亨特作品中的戲劇性，被女人專注的神情和安詳?shù)臍夥斩鴽_淡，儼如一幅靜物畫。

如果說冷靜而沉默的傳統(tǒng)肖像畫追求的是真實地反映人物的形象，那么這些當(dāng)代藝術(shù)家的肖像表達方式并沒有受到這些特質(zhì)的壓制和影響，相反，剪影、微縮肖像、肖像名作、死亡面具等傳統(tǒng)的肖像畫模式，以及護照像、證件照和競選海報等日常肖像都成為了他們的素材。

德國攝影師托馬斯·魯夫從1980年開始了晦澀難懂的《肖像》系列的拍攝，被攝者來自他的同學(xué)、朋友或志愿者，他們穿著普通衣飾坐在攝影棚的椅子上，魯夫不允許他們在相機面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況，要求他們以平靜、自信、嚴(yán)肅的表情面對相機，因而這些面孔也沒有透露有關(guān)國籍、種族、社會身份等信息。魯夫以端正、平凡的畫面結(jié)構(gòu)，在柔和光線下，沒有強烈對比關(guān)系的色彩，毛孔發(fā)絲也清晰可見，如此大尺寸畫幅的照片“客觀”地記錄了一個個面孔。魯夫的肖像作品和證件照十分相似，他也說過，如果被攝者有需要，他會提供給他們小尺寸的肖像做護照照片。這種拍攝方式繼承了德國20世紀(jì)初期的以奧古斯特·桑德（August Sander）為代表的“新客觀主義”攝影理念，但是和桑德以類型學(xué)方式對社會各個階層人物做分類記錄的方式完全不同，魯夫拍攝的肖像消解了身份，在魯夫看來，攝影不能反映出人類皮膚以內(nèi)的任何東西，這些冷冰冰的肖像強調(diào)了成像的機器所呈現(xiàn)給人類的原本狀態(tài)，拍攝者僅作為“普遍人類”而存在。

同樣冰冷的作品還有來自英國藝術(shù)家加文·圖爾克（Gavin Turk）的自拍照Portrait of Something that Ill Never Really See，同時作為被攝者的圖爾克在空白的背景里緊閉著雙眼，面容如同死人一般。盡管圖爾克是這張自拍照的創(chuàng)作者，但他實際上并沒有“拍攝”這張照片，當(dāng)照片被懸掛在V&A的墻面上時，作品說明上寫著照片由其助手安東尼·奧立弗（Anthony Oliver）拍攝。作品標(biāo)題清楚地表明了藝術(shù)家無法看到過他在照片中所呈現(xiàn)的那一幕，從這個“自我”同時也是“他者”的悖論角度說來，自拍照的創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的永遠是一張不可能的照片，圖爾克的照片以自我作為參照，呈現(xiàn)了自拍照中模糊不清且游離不定的“自我”。

本次展覽中，具有國際影響力的英國藝術(shù)家朱利安·奧培（Julian Opie）的作品依然是他標(biāo)志式的符號化人像，他采用了傳統(tǒng)結(jié)婚肖像畫的形式，烏木畫框內(nèi)是他標(biāo)志式的符號化人像。朱利安為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造了一種符號化的人像——造型元素被簡化處理，粗黑輪廓線界定的形象里，藝術(shù)家老練準(zhǔn)確地填充了簡單的色塊，粗重的線條和單純的色彩凝練了人物形態(tài)和動作的最本質(zhì)特征，多種文化的視覺經(jīng)驗就匿藏在這些簡單明了的符號化形象當(dāng)中，浮雕、版畫，包括浮世繪等等的素材，用現(xiàn)代生活的視角進行全新的融合和詮釋，這些視覺資源上的負(fù)載，在他后來的創(chuàng)作中，都被進行了刻意的精心剪裁。從圖像上看，那是一種多少帶有形而上學(xué)色彩的人物形象，但他們并不是毫無目的的虛指，奧培總是會為這些形象制定一個非常具體的名字和身份屬性，有了身份，這些符號儼然便是名副其實的肖像作品。

就如人們面對鏡頭會不自然地流露出偽裝的神情一樣，在繪畫者眼中，肖像畫也是一種偽裝的游戲。藝術(shù)家艾倫·漢克（Ellen Heck）在她的套色木刻版畫作品中玩起了這個游戲，她讓她的朋友擺出了墨西哥畫家弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的造型，這組作品為漢克贏得了國際版畫雙年展的獎項。在漢克的作品中，每一個扮演者都有著明確的身份，和著名的弗里達自畫像相比，弗里達同樣扮演著不同的角色，而漢克筆下的扮演者與弗里達有著同樣的一字眉，并且一樣自信而嚴(yán)肅地凝視著觀者。肖像畫的特殊意義在于承載著這個時代的自我意識，漢克采用了與弗里達自畫像相似的結(jié)構(gòu)，刷新了肖像畫這種題材的游戲方式，不斷擴大“自我身份”的定義，就如弗里達的初戀Alejandro Gómez Arias在一封信中所問：“弗里達是誰？你不可能在她復(fù)雜而矛盾的個性中找到正確的答案?！保ň庉嫞壕旁拢?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/16/yosj201509yosj20150940-7-l.jpg" style=""/>endprint