李昕揆

(中國社會(huì)科學(xué)院 外國文學(xué)研究所,北京 100732)

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印刷媒介的視覺偏向及其美學(xué)后果

李昕揆

(中國社會(huì)科學(xué)院 外國文學(xué)研究所,北京 100732)

二十世紀(jì)六十年代,因提出“地球村”概念而享譽(yù)全球的加拿大媒介思想家馬歇爾·麥克盧漢繼承西方哲學(xué)、美學(xué)中的視覺-理性傳統(tǒng),將印刷術(shù)與視覺、理性相勾連,創(chuàng)造性地闡明了由印刷媒介所強(qiáng)化的視覺感知偏向?qū)τ谌祟愃枷牒蜕鐣?huì)產(chǎn)生的影響。此視覺偏向作用于人類的認(rèn)知模式,表現(xiàn)為對固定視點(diǎn)、可見性和線性思維的強(qiáng)調(diào);作用于美學(xué)領(lǐng)域,表現(xiàn)為印刷時(shí)代美學(xué)范式——“思想的美學(xué)”的形成;具體到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,體現(xiàn)為“透視法”/“視角”(perspective)這一以理性為主導(dǎo)的表征方式在詩歌、繪畫和小說中的貫徹與運(yùn)用,以及隨之而來的無韻詩、玄學(xué)派詩歌、自然主義繪畫以及西方現(xiàn)代小說的興起。

麥克盧漢;印刷媒介;視覺偏向;美學(xué)后果

[國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識(shí)符DOI] 10.13951/j.cnki.issn1002-3194.2015.03.007

二十世紀(jì)六十年代,因提出“地球村”概念而享譽(yù)全球的加拿大媒介思想家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan, 1911-1980)被美國龐大的宣傳機(jī)器打造成一顆耀眼的文化明星。湯姆·沃爾夫更是在《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》上刊文將麥克盧漢稱作是“繼牛頓、達(dá)爾文、弗洛伊德、愛因斯坦和巴甫洛夫之后最為重要的思想家”①Tom Wolfe,“Suppose He is What He Sounds Like,”G. Stearn (ed.),McLuhan:Hot & Cool,New York:Signet Books,1967：p.31.。在《谷騰堡星系》(The Gutenberg Galaxy,1962)這部媒介文化研究的經(jīng)典性著作中,麥克盧漢創(chuàng)造性地闡明了印刷媒介對于人類思想和社會(huì)所產(chǎn)生的影響,開創(chuàng)了媒介研究的“感知效應(yīng)范式”②注重媒介的“效應(yīng)/效果/后果”是麥克盧漢媒介研究的重要特征。他指出，“理解媒介實(shí)質(zhì)上就是理解媒介的效應(yīng)。”金惠敏先生用“后果范式”來概括麥克盧漢的媒介研究。他指出，“麥克盧漢的媒介研究可以用‘后果范式’來概括。他并不忽視對各種媒介特征的研究，……但其目的是試圖說明這種或那種媒介因其不同的特點(diǎn)而對社會(huì)構(gòu)成不同的影響”。見金惠敏：《“媒介即信息”與莊子的技術(shù)觀——為紀(jì)念麥克盧漢百年誕辰而作》，《江西社會(huì)科學(xué)》2012年第6期。筆者認(rèn)為，麥克盧漢主要關(guān)注的是媒介的感知偏向?qū)τ谌说挠绊?，為此，筆者將麥克盧漢的媒介研究范式統(tǒng)稱作“感知效應(yīng)范式”。。他認(rèn)為,媒介的影響不是發(fā)生在人的觀念層面,而在于改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知模式和感官比率。具體到印刷媒介,麥克盧漢將印刷術(shù)的發(fā)明視作一場重要的媒介革命,*Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, Toronto: University of Toronto Press, 1962, p. 141.并將這場革命視作是對人之聯(lián)覺互動(dòng)的切斷和對視覺感知的強(qiáng)調(diào)。在他看來,印刷媒介強(qiáng)化并將表音文字的視覺偏向推向極致,它鼓勵(lì)人們以印刷書頁形態(tài)的方式去安排知覺,用視覺的方式去調(diào)和日常經(jīng)驗(yàn),使人類社會(huì)和個(gè)體生活的各個(gè)層面都偏重于視覺感知,“中立而工于計(jì)算的眼睛最終取得了徹底的勝利”*Tom Nairn, “McLuhanism: The Myth of Our Time”, in Gary Genosko (ed.), Marshall McLuhan: Critical Evaluations in Cultural Theory, Vol.1 Fashion and Fortune, London and New York: Routledge, 2005, p. 25.。麥克盧漢將這一過程稱作“視覺的‘騰飛’”(visual take-off):“印刷術(shù)問世之后不久,視覺經(jīng)驗(yàn)和組織的新維度隨之誕生,亦即所謂的‘騰飛’階段。”*Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 99.印刷媒介的這種視覺沖擊,作用于認(rèn)知模式,表現(xiàn)為對可見性、固定視點(diǎn)、線性思維和理性的強(qiáng)調(diào);作用于美學(xué)領(lǐng)域,形成了近代西方自勒內(nèi)·笛卡爾以來發(fā)達(dá)的“思想的美學(xué)”傳統(tǒng);具體到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,體現(xiàn)為“透視法”(perspective,在文學(xué)領(lǐng)域常譯作“視角”)這一以理性為主導(dǎo)的全新觀看方式在詩歌、繪畫、小說中的貫徹、實(shí)施。下面,我們從麥克盧漢的“感知偏向理論”出發(fā),分析印刷媒介的視覺偏向及其哲學(xué)根源,探討印刷時(shí)代的美學(xué)范式以及“透視法”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)用所引發(fā)的美學(xué)后果。

一、從媒介感知理論到“媒介史觀”

“感知”是麥克盧漢媒介研究的基本視角,探究媒介影響人類感知的方式,是麥克盧漢媒介研究中最為重要的理論問題。在西方文化語境中,源自拉丁語的“感知”(aisthesis)一詞具有“perception”和“sensation”雙重含義:“perception”側(cè)重于顏色、聲音、味道等感官屬性,它為“認(rèn)識(shí)”服務(wù);“sensation”偏重于人們的情感走向,它以“愉快”與否為評價(jià)尺度。*沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第81頁。麥克盧漢主要是在“perception”的意義上使用“感知”一詞的:媒介重構(gòu)感知,不同的媒介導(dǎo)致不同的感知偏向,這構(gòu)成為麥克盧漢媒介思想的核心和精髓。*在麥克盧漢的著作中，他也偶爾在“sensation”的意義上使用“感知”，比如他說，若要了解人類的感知史(the history of human sensibility)，應(yīng)當(dāng)注意風(fēng)行于威廉·布萊克時(shí)期的哥特式浪漫在后來的羅斯金和法國象征派詩人手中變成極為認(rèn)真的美學(xué)運(yùn)動(dòng)。見Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 266.在他看來,媒介與人的感知之間存在著密切關(guān)系,當(dāng)一種媒介上升為主導(dǎo)媒介之后,它就會(huì)重塑人們的感知,并使整個(gè)社會(huì)在各個(gè)層面呈現(xiàn)出與主導(dǎo)媒介相適應(yīng)的特征?！叭魏蚊浇槎急厝簧婕案泄僦g的某種比率”*Marshall McLuhan, Letters of Marshall McLuhan, Oxford: Oxford University Press, 1987, p. 256.,其效應(yīng)“不是發(fā)生在意見和觀念層面,而是毫不受阻地改變?nèi)藗兊母杏X比率和感知模式(patterns of perception)”*Marshall McLuhan, Understanding Media, Cambridge and London: The MIT Press, 1964, p. 18.。麥克盧漢提醒人們,主導(dǎo)媒介的變化帶來的是感官比例的調(diào)整,最終引發(fā)的是人們感知世界的方式、能力以及思想模式的徹底改變。以此出發(fā),麥克盧漢根據(jù)主導(dǎo)媒介的不同,將人類歷史重新劃定為口傳時(shí)代、書寫時(shí)代和電媒時(shí)代三個(gè)階段,提出了其影響巨大且極富闡釋力“媒介史觀”。在口傳時(shí)代,信息的傳播與加工通過面對面的直接交流來完成,口和耳是交流倚重的最主要器官,經(jīng)驗(yàn)生活由占據(jù)主導(dǎo)地位的聽覺生活來安排,“部落人”在這種口耳相傳的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中發(fā)展起“由復(fù)雜情感構(gòu)成的創(chuàng)造性混成體”*Marshall McLuhan, Essential McLuhan, London: Routledge, 1997, p. 231.。文字誕生之后,以書面形式進(jìn)行間接交流和溝通成為信息傳播與加工的重要方式。此時(shí),先前具有共鳴特征的“聽覺空間”被打破,人們對感官的倚重逐漸轉(zhuǎn)向視覺,人類開始步入分割的、專門化的視覺世界之中。具體到西方文化史,麥克盧漢將表音文字的誕生視作“視覺時(shí)代”到來的標(biāo)志,他認(rèn)為這與表音文字自身的獨(dú)特性有關(guān):“表音文字不僅將聲音同視覺相分離,而且將意義同字母發(fā)音相分離,只以無意義的聲音去表達(dá)無意義的字母?！?Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 47.從表音文字之音、形、義相分離的特性出發(fā),麥克盧漢得出結(jié)論:“表音文字的出現(xiàn),讓同時(shí)動(dòng)用所有感官的機(jī)會(huì)大幅減少,變成了只使用視覺符號(hào)?！?Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 45.麥克盧漢又將書寫時(shí)代劃分為手抄和印刷兩個(gè)階段:手抄階段的學(xué)習(xí)方式仍需大聲朗讀、口耳相傳和深度參與,手抄文本依然保留著濃厚的口語特征,由其創(chuàng)造的感知模式亦并未同口語完全決裂。也即是說,由于莎草紙與鵝毛筆等書寫工具的落后,視覺并未與聽-觸覺完全分離,“只有等到大量生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn),等到單一種類的事物可以重復(fù)生產(chǎn),視覺才能夠從其他感官中分離出來。”*Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 54.麥克盧漢所說的“大量生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)”,實(shí)即印刷術(shù)的復(fù)制特性,它“以無窮的數(shù)量和前所未有的速度復(fù)制信息,確保了眼睛在整個(gè)感官系統(tǒng)中的主導(dǎo)地位”*Marshall McLuhan, Essential McLuhan, p. 232.。印刷這種機(jī)械方式的興起,強(qiáng)化了表音文字的視覺化趨勢,實(shí)現(xiàn)了眼睛從諸感官中的徹底分離,使表音文字的視覺偏向強(qiáng)化到全新的高度。換言之,在麥克盧漢看來,盡管表音文字揭開了西方文化史上的“視覺時(shí)代”,但它“只是一種支配性手段而非整全的社會(huì)文化形式,它仍與舊的聽覺文化遺存共存”*Tom Nairn, “McLuhanism: The Myth of Our Time”, in Gary Genosko (ed.), Marshall McLuhan: Critical Evaluations in Cultural Theory, Vol I: Fashion and Fortune, pp. 24-25.,只有到作為表音文字的終極延伸——印刷術(shù)發(fā)明之后,對視覺的強(qiáng)調(diào)才達(dá)致頂峰?；蛘哒f,印刷術(shù)以其對書本的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn),以其“統(tǒng)一性、連續(xù)性和序列性”的視覺化特征以及對“完整”和“系統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào),強(qiáng)化了西方文化史上由表音文字所發(fā)端的“視覺革命”。電報(bào)的發(fā)明標(biāo)志著西方電媒時(shí)代的來臨,它打破了視覺的一統(tǒng)局面,開啟了人類重返同步、即時(shí)的聽-觸覺世界的歷程。簡單說來,在麥克盧漢那里,人類歷史就是這樣一個(gè)從口傳時(shí)代強(qiáng)調(diào)諸感官之共同參與的整體感知平衡,到感知分裂、突出視覺和強(qiáng)調(diào)專業(yè)化的書寫時(shí)代,再到向電媒時(shí)代諸感官深度參與回歸的發(fā)展歷程。

二、從印刷媒介的“視覺偏向”到“思想的美學(xué)”范式

麥克盧漢將媒介與感知偏向相結(jié)合,將印刷媒介與視覺感知偏向相勾連的思想,受到了加拿大政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家、媒介史家哈羅德·伊尼斯的深刻影響。在出版于二十世紀(jì)五十年代的兩部著作(即《傳播與帝國》和《傳播的偏向》)中,伊尼斯通過對希臘、羅馬、埃及等古代文明帝國歷史進(jìn)程的追溯,提出了著名的“媒介偏向”概念。在伊尼斯看來,石頭、粘土、羊皮紙等是時(shí)間偏向的媒介,它們耐久性好但不易生產(chǎn)和運(yùn)輸,能夠保證宗教的傳承和帝國統(tǒng)治的穩(wěn)固與持續(xù),卻不利于宗教的傳播和帝國的擴(kuò)張;莎草紙、紙張、印刷品等是空間偏向的媒介,它們質(zhì)地較輕,適合于帝國對廣袤地區(qū)的治理和大范圍的貿(mào)易行為,有利于帝國的擴(kuò)張和宗教的傳播,缺點(diǎn)是耐久性差且不易保存,使得以此為媒介的政治組織形式往往難以持久和穩(wěn)定。為此,“必須從空間和時(shí)間兩個(gè)方面去克服媒介的偏向,既不過分倚重于時(shí)間媒介,也不過分倚重于空間媒介?！?哈羅德·伊尼斯：《帝國與傳播》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第4頁。麥克盧漢將伊尼斯的“媒介偏向”概念稱為“解讀技術(shù)的鑰匙”,“憑借這把鑰匙,我們可以讀懂存在于任何時(shí)代、任何地方之技術(shù)的心理影響和社會(huì)效應(yīng)”。*麥克盧漢：《麥克盧漢序言》，見哈羅德·伊尼斯著：《帝國與傳播》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第9頁。伊尼斯的“媒介偏向”概念對麥克盧漢轉(zhuǎn)向媒介研究并開辟出新的媒介研究方向提供了重要啟發(fā),以致麥克盧漢一再謙虛地表示,其整個(gè)媒介理論都是伊尼斯著作的注腳。*Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 50.當(dāng)然,麥克盧漢并未遵循伊尼斯側(cè)重于強(qiáng)調(diào)傳播與社會(huì)組織之間關(guān)系的研究路子,而是借用其“媒介偏向”概念,并將之與阿奎那的“感知”理論相嫁接,建立起一套強(qiáng)調(diào)“媒介自身”及其“感知效應(yīng)”的全新的媒介感知理論。單就印刷媒介而言,麥克盧漢將印刷媒介與視覺感知偏向相聯(lián)系,提出了“印刷媒介的視覺偏向”的命題。麥克盧漢以視覺對應(yīng)書寫和印刷文化,將視覺、印刷術(shù)與理性文化三者聯(lián)系起來,從而將“印刷文化”視作一種“視覺文化”。這一結(jié)論令人吃驚,在當(dāng)代許多西方思想家看來,“印刷文化”與“視覺文化”是水火不容的一對概念,人們甚至可以引用美國當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾的話去反對麥克盧漢的見解:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實(shí)?！?丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第156頁。盡管如此,將印刷文化視作一種“視覺”文化,始終是麥克盧漢的基本觀點(diǎn),也是其整個(gè)媒介思想大廈的根基。這種貌似對立的理解,實(shí)質(zhì)在于不同學(xué)者對“視覺文化”的理解不同:麥克盧漢所說的“視覺”與“現(xiàn)代性”(或者說“理性”)密切相關(guān),他借助于印刷媒介自身所具有的“同質(zhì)性、連續(xù)性和序列性”等視覺特征,將印刷媒介、視覺文化同理性觀念(在他看來,理性即意味著“統(tǒng)一性、連續(xù)性和序列性”)聯(lián)系起來,通過對印刷媒介之視覺宰制的論述,重復(fù)并強(qiáng)調(diào)了西方文化中的“視覺-理性”傳統(tǒng)。由此,麥克盧漢所說的“印刷文化”、“視覺文化”實(shí)可理解為一種“理性文化”。他認(rèn)為,當(dāng)視覺被強(qiáng)化之后,就會(huì)產(chǎn)生一種全新的“秩序”,這一秩序即“理性”。這種“理性文化”在美學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)即“思想的美學(xué)”:“印刷時(shí)代不是沒有‘美學(xué)’,有的是具有不同于電子時(shí)代的美學(xué),是‘思想的美學(xué)’?！?金惠敏：《“圖像-娛樂化”或“審美-娛樂化”》，《外國文學(xué)》2010年第6期。我們知道,任何符號(hào)在本質(zhì)上都是對事物的“表象”,都是由我創(chuàng)造且亦為我的“可見性”。而由于表象在始源上對美的決定性,我們完全能夠說:表象即美,或美即表象。若深究其因,我們可以說,由于表象意味著一個(gè)距離性的“看”,一個(gè)將對象擺置于眼前的活動(dòng),它不是對象的自我呈現(xiàn),而是再-現(xiàn),是假定了主客體分立的被-呈現(xiàn)。*金惠敏：《消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)美學(xué)》，《文藝研究》2006年第12期。而正是此“再-現(xiàn)”,此主客體分立的“距離”以及距離性的“看”,讓我們清楚地看出:麥克盧漢通過對印刷媒介之視覺偏向的強(qiáng)調(diào),推導(dǎo)出一個(gè)以視覺、再現(xiàn)、主體性、距離、理性為要素的印刷時(shí)代的美學(xué)范式——“思想的美學(xué)”。盡管由于資本主義自身的悖論,由于資本主義的文化矛盾,即理性與感性的對峙和沖突,“思想的美學(xué)”成為一個(gè)悖論性的說法。*金惠敏：《“圖像-娛樂化”或“審美-娛樂化”》，《外國文學(xué)》2010年第6期。但我們必須明白的是,在現(xiàn)代性框架之內(nèi),理性并不處在與感性相平行和對立的層次上,它超越了通常意義上理性與感性的對立而成為獨(dú)立“自由”的主體性。*金惠敏：《審美現(xiàn)代性的三個(gè)誤區(qū)》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2009年9月8日，第6版。

麥克盧漢的這一看法在馬丁·杰伊那里得到了回應(yīng)。杰伊認(rèn)為,谷騰堡的活字印刷革命、藝術(shù)領(lǐng)域中的透視法以及笛卡爾哲學(xué)的確立,均強(qiáng)化了視覺中心的地位,使視界政體成為主體建構(gòu)與社會(huì)控制的重要機(jī)器。*Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkley, Log Angeles, London: University of California Press, 1993, pp. 21-148.與將“視覺文化”理解為“理性文化”及“思想的美學(xué)”不同,當(dāng)代文化研究領(lǐng)域中的“視覺文化”概念與“感性”范疇或者說“圖像的美學(xué)”密切相關(guān),確切地說是與伴隨影視技術(shù)、數(shù)碼影像、電子網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)而興盛的影像文化聯(lián)系在一起的:“電子媒介或者如波茲曼所聚焦的電視媒介,在印刷媒介所創(chuàng)造的‘思想的美學(xué)’之后,復(fù)活了‘圖像的美學(xué)’,在其中波茲曼突顯了一個(gè)以感性或感官娛樂為主導(dǎo)的審美理念?！?金惠敏：《“圖像-娛樂化”或“審美-娛樂化”》，《外國文學(xué)》2010年第6期。歷史地看,較早提出當(dāng)代意義上的“視覺文化”概念的是匈牙利學(xué)者貝拉·巴拉茲(Bela Balazs)。他在《電影美學(xué)》(Theory of the Film, 1952)中認(rèn)為,所謂“視覺文化”就是通過可見的圖像或形象(image)來表達(dá)、理解和解釋事物的文化形態(tài)。他將電影的發(fā)明視作新視覺文化形態(tài)出現(xiàn)的標(biāo)志:“電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向。每晚都有成千上萬的人坐在電影院中,不需要看太多的文字說明,純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒,甚至思想。因?yàn)槲淖植蛔阋哉f明畫面的精神內(nèi)容,它只是尚不完美的藝術(shù)形式的一種過渡性工具?！?貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，北京：中國電影出版社，1979年，第29頁?？梢钥闯?巴拉茲提倡的“視覺文化”概念不是一般意義上的針對“視覺”或“視覺文化”的研究,而是針對“視覺性”的文化研究,是對“視覺性”的后現(xiàn)代質(zhì)疑,是對“奇觀”社會(huì)的后現(xiàn)代逆寫。*吳瓊：《視覺性與視覺文化：視覺文化研究的譜系》，《文藝研究》2006年第1期。所謂“視覺性”(visuality)，即隱藏在看的行為中的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系，或者說視覺對象的可見性機(jī)制。用米克·巴爾的話說，這種“視覺性”是“使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性。這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括看的主體的機(jī)器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場?？傊?，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)。因此，視覺性必定與某種'視界政體'(scopic regime)是聯(lián)系在一起的”。麥克盧漢早在1954年發(fā)表于《公共福利雜志》的《視像、聲音與狂熱》一文中就已注意到巴拉茲的說法。麥克盧漢寫道:“匈牙利電影理論家巴拉茲在其《電影理論》一書中,注意到‘印刷的發(fā)現(xiàn)漸漸地展現(xiàn)了難以辨認(rèn)的人臉。通過面部表情來傳達(dá)意義的方法被廢止不用了’。印刷的書籍取代了中世紀(jì)教堂所起的作用,變成了人們精神的載體。成千上萬的書籍把……教義分裂成無數(shù)本書。可見的精神因此而轉(zhuǎn)變成可讀的精神。視覺文化變成了概念文化。”*麥克盧漢：《視像，聲音與狂熱》，見?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第339頁。也就是說,在麥克盧漢那里,“視覺文化”是一種“概念文化”,或者說“理性文化”,而在巴拉茲那里,“視覺文化”則是一種“圖像文化”。

在麥克盧漢看來,視覺感官在印刷術(shù)塑造的理性文化中扮演的不同角色,與西方長久以來的哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)。在西方思想中長期占據(jù)主導(dǎo)地位的是視覺傳統(tǒng),從柏拉圖到現(xiàn)在,該傳統(tǒng)是連續(xù)且始終有效的。*Jonathan Crary, “Modernizing Vision”, in Hall Foster (ed.), Vision and Visuality, New York: The New Press, 1988, p. 29.眼睛、視覺以及與之相關(guān)的光、鏡子、燈等,均成為普遍接受的隱喻表達(dá):赫拉克利特很早就認(rèn)識(shí)到,“眼睛是比耳朵更可靠的見證”;金口狄奧說,“眼睛比耳朵更值得人信賴這種流行的見解是正確的。但眼睛比耳朵更難加以說服,它要求更大的清晰性”*塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第393頁。,他暗示,眼睛的高度自制力讓其能夠排除一切肉欲干擾,追求最大限度的清晰與真實(shí);柏拉圖劃分了肉體之眼和心靈之眼,認(rèn)為眼睛能夠辨識(shí)可見和不可見事物皆因眼睛之視覺能力;亞里士多德則將眼睛的認(rèn)知能力與人類的求知本性直接相聯(lián),認(rèn)為“求知乃人類本性使然,我們樂于使用我們的感官即是明證。人們總愛好感覺,而在諸感覺中,尤重視覺?！?yàn)橐曈X能使我們認(rèn)知事物,且在顯明事物之間差別中,以賴于視覺者為多”*Aristotle, The Metaphysics, New York: Penguin Group, 1999, p. 1.。自亞里士多德起,眼睛逐漸確立在求知和理性方面的地位。這在古羅馬時(shí)期的奧古斯丁那里得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。他說,“我們的心靈中有一種掛著知識(shí)美名而實(shí)為玄虛的好奇欲,這種欲望雖通過肉體感覺,但目的不在肉體快感。此欲望之本質(zhì)乃追求知識(shí),而求知的工具即為眼睛”*奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第219頁。譯文稍有修改。。中世紀(jì)思想集大成者托馬斯·阿奎那也認(rèn)識(shí)到眼睛和智力之間的親和關(guān)系,將眼睛置于所有感官之首。德國古典美學(xué)之集大成者黑格爾,從眼睛與內(nèi)在心靈的關(guān)系中肯定了眼睛的優(yōu)先地位:“如果詢問整個(gè)靈魂究竟在哪個(gè)器官上顯現(xiàn)為靈魂?我們馬上即可作答:在眼睛上。因?yàn)殪`魂集中在眼睛里,靈魂不僅要通過眼睛去看,而且要通過眼睛才能看見”*黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第197-198頁。譯文稍有修改。。可以說,在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中,眼睛既是理性的載體,亦是理性認(rèn)知的工具和途徑。理性的本質(zhì)和屬性皆需借用眼睛及視覺加以解釋和確定,眼睛、視覺與理性的思維方式緊緊聯(lián)系在一起。有著如此源遠(yuǎn)流長的哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng),我們自然不難理解何以麥克盧漢將眼睛和視覺歸之于充滿理性意味的印刷媒介。就像麥克盧漢所說,“鉛字是所有機(jī)器的雛形,保證了視覺偏向的主導(dǎo)地位,宣告了部落人的終結(jié)。線性、劃一、可重復(fù)的鉛字,以匪夷所思的速度復(fù)制了大量信息,保證了眼睛在人類感官系統(tǒng)中的絕對支配地位”*Marshall McLuhan, Essential McLuhan, p. 232.?？梢哉f,麥克盧漢將印刷媒介、視覺、理性三者之間的勾連,他對印刷媒介之視覺宰制的論述,以及以此出發(fā)推導(dǎo)出的印刷時(shí)代以視覺、再現(xiàn)、主體性、距離、理性為要素的“思想的美學(xué)”范式,再次重復(fù)并強(qiáng)調(diào)了西方美學(xué)史特別是自柏拉圖以來的西方美學(xué)傳統(tǒng)對于“眼睛”、“視覺”和“可見性”的強(qiáng)調(diào)。

三、從繪畫到文學(xué):“透視法”在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹

麥克盧漢將媒介同感官相聯(lián)系,將“媒介塑造感知”同作為“感知操練”的文學(xué)藝術(shù)相聯(lián)結(jié),并將之置于對西方文藝發(fā)展史的考察之中,帶給我們一種觀看文藝發(fā)展演變的全新方式。根據(jù)其“媒介史觀”,麥克盧漢將文藝發(fā)展史劃分為口傳時(shí)代的“聽-觸覺藝術(shù)”、書寫時(shí)代的“視覺藝術(shù)”以及電媒時(shí)代向“聽-觸覺藝術(shù)”的回歸三個(gè)階段。在口語時(shí)代,占據(jù)主導(dǎo)地位的文藝類型是詩歌,它們以口口相傳的方式流布和傳播。即使口語時(shí)代的詩歌被結(jié)集之后,它們的口語化特征依然十分明顯。流傳至今的《荷馬史詩》堪稱典范,其口語化傾向不僅表現(xiàn)為對口頭藝術(shù)表現(xiàn)技巧——夸張、烘托、比喻、固定修飾語、套語——的大量運(yùn)用,也表現(xiàn)在詩歌本身所采取的獨(dú)特韻律——六步格詩行等方面。表音文字誕生以后,過去完全依靠口傳的詩歌體制逐漸崩潰,柏拉圖將詩人逐出理想國即是表音文字發(fā)明之后視覺對口語和聽覺進(jìn)行攻擊的一次集中反映。麥克盧漢對此進(jìn)行了詳細(xì)說明:“《荷馬史詩》是聽覺智慧的組成部分,文字文化把荷馬一筆勾銷。在此之前,聽覺智慧就是希臘的教育體制,有教養(yǎng)的希臘人就是能夠記住《荷馬史詩》并且能夠在豎琴的伴奏中吟誦《荷馬史詩》的人。表音文字誕生以后,柏拉圖立即抓住它并且說,‘讓我們拋棄荷馬,追求理性的教育’?？梢哉f,柏拉圖對詩人的戰(zhàn)爭,不是對個(gè)人的宣戰(zhàn),而是對教育中口頭傳統(tǒng)的宣戰(zhàn)。”*麥克盧漢：《麥克盧漢如是說》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第155頁。也就是說,在文字誕生之前,詩歌是口與耳的互動(dòng),以此為基礎(chǔ)建立起來的教育體制自然是聽覺智慧的體現(xiàn)。表音文字誕生之后,部落式的口頭傳統(tǒng)在書寫的擠迫下逐漸衰退,口語化特色隨之減弱,對眼睛和視覺的強(qiáng)調(diào)開始超出對耳朵和聽覺的重視,表現(xiàn)在藝術(shù)之中就是“再現(xiàn)性”文藝類型的出現(xiàn):“被表音文字延伸的視覺感官培育出在形式生活中感知單一方面的分析習(xí)慣。視覺使我們能夠在時(shí)空中將單一事件孤立出來,一如‘再現(xiàn)藝術(shù)’(representational art)所為:它從視覺上表現(xiàn)人或物時(shí),總是將人或物的某一狀態(tài)、時(shí)刻、側(cè)面從眾多狀態(tài)、時(shí)刻和側(cè)面中孤立出來”。*Marshall McLuhan, Understanding Media, p. 334.作為表音文字之終極延伸的印刷術(shù),進(jìn)一步“促使藝術(shù)家盡其所能地把一切表現(xiàn)形式壓縮到印刷文字那單一描述性和記敘性的平面之上”*Marshall McLuhan, Understanding Media, p. 54.。這在詩歌中表現(xiàn)為“詞與樂的分離”和“向更為抽象的視覺效果的轉(zhuǎn)化”(麥克盧漢以伊麗莎白時(shí)期出現(xiàn)的“無韻詩”和十七世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌進(jìn)行了分別說明)*Marshall McLuhan, Essential McLuhan, p. 294.;在繪畫中表現(xiàn)為“透視法”和“滅點(diǎn)”理論的興起以及畫家在畫布中對于敘述性平面的“逼真”展示;在小說及其他敘事性作品中表現(xiàn)為“內(nèi)視角”、“外視角”的興起以及對過去“全知視角”主導(dǎo)局面的突破。

以印刷媒介為依托而發(fā)展起來的現(xiàn)代詩歌,在麥克盧漢看來,很大程度上受到了印刷媒介的影響。在他那里,“視點(diǎn)”是與印刷媒介的視覺偏向密切相關(guān)的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語。印刷媒介使人們發(fā)現(xiàn)“視點(diǎn)”,并把此“視點(diǎn)”應(yīng)用到詩歌寫作之中,從而影響了現(xiàn)代詩歌的模式。這在英國現(xiàn)代詩歌史上的無韻詩和玄學(xué)派詩歌中有著清晰的體現(xiàn)。就無韻詩而言,麥克盧漢指出,“對于伊麗莎白時(shí)代的人來說,無韻詩(blank verse)是一項(xiàng)令人興奮的全新發(fā)明。它猶如當(dāng)代電影中的特寫鏡頭,二者在夸張和放大感覺方面頗為相似?！?Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 197.麥克盧漢將無韻詩的出現(xiàn)同印刷術(shù)的發(fā)明相關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為,詞與樂(前者主要訴諸于視覺,后者主要訴諸于聽覺)的分離最早由印刷反映出來,而無韻詩恰好出現(xiàn)于二者首次被撕裂的年代,此時(shí),詩歌成為慢下來的話語,其目的在于品嘗其間的細(xì)節(jié)而非主要訴諸耳朵與聽覺。在麥克盧漢看來,印刷術(shù)發(fā)明之前詩歌的出版實(shí)際上是詩作的閱讀和吟誦;印刷術(shù)使得詩歌主要存在于印制的書頁之上,這促成了玄學(xué)派詩歌的誕生。就像他所說,“十七世紀(jì)詩歌典型的形而上風(fēng)趣效果,是中世紀(jì)手稿和木刻的視覺效果向印刷文字更為抽象的視覺效果轉(zhuǎn)化而產(chǎn)生的結(jié)果”*Marshall McLuhan, Essential McLuhan, p. 294.,“當(dāng)詩歌在十七世紀(jì)主要存在于印刷書頁之上時(shí),便出現(xiàn)了以‘玄學(xué)派詩歌’而聞名于世的視聽的奇妙混合,這種‘玄學(xué)派詩歌’與現(xiàn)代詩別無二致”*麥克盧漢：《視像，聲音與狂熱》，見?？隆⒐愸R斯、布爾迪厄等：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第334頁。。

從柏拉圖到近代的笛卡爾、黑格爾,按照麥克盧漢的說法,即從表音字母發(fā)展到印刷術(shù),眼睛在諸感官中的主導(dǎo)地位逐步強(qiáng)化,視覺作為認(rèn)知工具亦愈來愈脫離肉體的影響,在把身體的作用最大程度地排除干凈之際,視覺與對象之間就構(gòu)成了“一種純粹的認(rèn)識(shí)性關(guān)系”*黑格爾：《美學(xué)》(第三卷上)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第13頁。,影響到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,產(chǎn)生了所謂的“鏡子說”以及一系列以“逼真”為審美理想的衍生樣式,如模仿說、再現(xiàn)說、典型論等。為了能像鏡子一樣真實(shí)地反映世界以制造“逼真”效果,文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家如布魯內(nèi)勒斯基、阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇等,在長期的藝術(shù)探索中總結(jié)出一種完全不同于中世紀(jì)及其前時(shí)期的視覺操作模式——“透視法”?；蛉缌_杰·弗萊所說,“為了真正發(fā)現(xiàn)事物的本來面貌……從喬托的時(shí)代起,歐洲的藝術(shù)多多少少是沿著這條道路持續(xù)前進(jìn),在這個(gè)過程中透視法的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著一個(gè)重要階段”*Roger Fry, “Reflections on British Painting,” in E. H. Gombrich, Art and Illusion, London: Phaidon Press, p. 247.。在透視主義看來,肉眼直接看到的現(xiàn)象并不真實(shí),真實(shí)的事物存在于理性活動(dòng)中,這是從柏拉圖對肉體之眼和心靈之眼的劃分中得到的啟發(fā)。在此意義上,透視法即人之理性信念的外現(xiàn)。透視法發(fā)明以后,最先運(yùn)用于繪畫領(lǐng)域,并推動(dòng)了自然主義繪畫的興起。當(dāng)時(shí)的畫家們無不仔細(xì)地觀察自然,熱心地探討復(fù)制自然的技巧與方法,以追求身臨其境的“逼真”效果;表現(xiàn)在人體畫中,丟勒、弗蘭西斯嘉等許多藝術(shù)家把“人體比例理論當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件和美的理性基礎(chǔ)”,*潘諾夫斯基:《視覺藝術(shù)的含義》,傅志強(qiáng)譯，沈陽:遼寧人民出版社,1987年,第104頁。以至于文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于透視的數(shù)學(xué)精確理論*在文藝復(fù)興時(shí)期,“有韻律的”細(xì)膩描繪均是由精確的幾何學(xué)構(gòu)造決定的。對這些細(xì)膩描繪而言,那些尺寸必須應(yīng)用于視平線上的作品中。見Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Princeton: Institute of Advanced Study, 1995.,成為一項(xiàng)重大的發(fā)明。藝術(shù)批評家們亦無不以“逼真”(fidelity)作為藝術(shù)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。阿爾貝蒂說,“畫家的職責(zé)就是以線條和色彩去設(shè)計(jì)和描繪任何現(xiàn)有的物體,并且做到使人感覺畫出來的東西看起來永遠(yuǎn)就和那些現(xiàn)有的物體一般的地步”;達(dá)·芬奇說,“最值得人稱贊的畫,乃是那與其模仿之物最為一致的畫”;瓦薩里也說,“針對一切由自然所呈現(xiàn)之形式,加以密切模仿,使得它們仿佛是自然產(chǎn)生出來那般。誰若達(dá)及如此效果,也就登上了完美無比的頂峰”*劉文潭:《西洋美學(xué)與藝術(shù)批評》,臺(tái)北:環(huán)宇出版社,1984年,第26頁。。透視法的發(fā)明,幫助文藝復(fù)興時(shí)期畫家們解決了許多技術(shù)問題,使得寫實(shí)風(fēng)格的繪畫有了長足發(fā)展,不僅涌現(xiàn)出了佛羅倫薩、威尼斯、翁布里亞、帕多瓦等眾多地方畫派,而且出現(xiàn)了達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾等文藝復(fù)興三杰,達(dá)到了西方寫實(shí)美術(shù)的一個(gè)頂峰。透視法集中體現(xiàn)了西方繪畫的傳統(tǒng)審美理想,它的出現(xiàn)不僅使西方美術(shù)擺脫了中世紀(jì)長達(dá)千年的藝術(shù)程式,繪畫得以重新向?qū)憣?shí)主義靠近,而且成為文藝復(fù)興之后長期影響西方畫壇的最主要表現(xiàn)方式,標(biāo)志著世界美術(shù)史在創(chuàng)作原則上的一個(gè)重大突破和巨大進(jìn)步。

在小說及其他敘事性作品中,“perspective”一詞常譯作敘述“視角”,它受到繪畫中“透視法”的直接影響。恰如托多羅夫所說,“在此,繪畫的歷史再次為我們提供了雄辯的例證。只須想想那些變形圖畫或數(shù)字圖畫就清楚了:若從常見的角度看,它們簡直莫名其妙;然若從某一特殊角度觀察,那么它們就顯示出人們所熟知的物體的圖像”*茨維坦·托多羅夫:《文學(xué)作品分析》,見王先霈、王又平主編:《文學(xué)批評術(shù)語詞典》,上海:上海文藝出版社,1999年,第320頁。。在敘事作品中,所謂視角,即敘事者看待世界的特殊眼光,是其將可見世界轉(zhuǎn)換為語言代碼的獨(dú)特角度,主要包括“作者與敘述者的關(guān)系,敘述者與故事的關(guān)系,以及它們所提供的進(jìn)入人物內(nèi)心的方式”*華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,伍曉明譯,北京:北京大學(xué)出版社,1991年,第3頁。等。也就是說,構(gòu)成故事的各種事實(shí),從來就不是以所謂“事實(shí)本身”的樣子出現(xiàn)的,而總是根據(jù)某種眼光或某個(gè)觀察點(diǎn)以呈現(xiàn)給我們。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究成果,敘述視角一般可分作全知視角、內(nèi)視角和外視角三種。但在中西方傳統(tǒng)敘事作品中,如中國古代白話小說和西方的長篇史詩,全知視角長期占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種“傳統(tǒng)的和自然的敘述模式中,作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊,就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣”*Rene Wellek & Austin Warren, Theory of Literature, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977, p. 223.,它“往往破壞了故事的幻覺”*蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基等譯,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986年,第340頁。,留給讀者的創(chuàng)造性空間極小,作品表現(xiàn)出的個(gè)性特色極不鮮明。隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)以及伴隨的自我意識(shí)的崛起*麥克盧漢將印刷術(shù)看作“促成個(gè)人主義和自我表達(dá)的工具”,認(rèn)為印刷術(shù)“催生了隱私權(quán)、作者權(quán)的觀念”,“為作者擴(kuò)展個(gè)人時(shí)空維度提供了物質(zhì)條件”。希利斯·米勒認(rèn)為“西方文學(xué)的整個(gè)全盛時(shí)期,都依賴于(由印刷術(shù)所催生的)自我觀念”,他以17世紀(jì)第一人稱小說、18世紀(jì)書信體小說、浪漫派詩歌、19世紀(jì)第三人稱小說、20世紀(jì)意識(shí)流小說為例,認(rèn)為“文學(xué)所有的重要形式和技巧,都利用了新的自我觀念”。見Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 131. 和 J. Hillis Miller, On Literature, London and New York: Routledge, 2002, pp. 9-10.,作家們開始突破全知視角的主導(dǎo)局面,并逐漸探索出“內(nèi)視角”、“外視角”等多種敘事角度?！耙暯恰眴栴}體現(xiàn)出的既是敘述者理性認(rèn)知多樣化的結(jié)果,亦是個(gè)體意識(shí)張揚(yáng)以及人之主體性地位確證的表現(xiàn)。多種視角在敘事作品中的凸現(xiàn),使得自18世紀(jì)英國小說家笛福、斯威夫特、理查遜和菲爾丁以來,小說特別是現(xiàn)實(shí)主義小說呈現(xiàn)出異常奪目的風(fēng)采,并產(chǎn)生了巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、屠格涅夫等一大批現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨匠。在中國,也正是有了二十世紀(jì)初期小說創(chuàng)作中對“視角”問題的突破,才有了以魯迅、茅盾、巴金、老舍等為代表的現(xiàn)代文學(xué)中小說的輝煌。毫不夸張地說,如果沒有印刷術(shù)對視覺的強(qiáng)調(diào)及由此而來的對“視角”問題的探索,極富個(gè)人特色的現(xiàn)代小說的興起與繁榮是難以想象的。

可以說,在麥克盧漢那里,無韻詩的出現(xiàn)是由印刷術(shù)所導(dǎo)致的詞樂分離的結(jié)果,彌爾頓最早在無韻體詩歌中引入“視點(diǎn)”,則是印刷媒介之視覺化效應(yīng)和線性透視原則滲入語言和文學(xué)世界的重要標(biāo)志;玄學(xué)派詩歌的出現(xiàn),在麥克盧漢看來,則是印刷文字抽象化的視覺效果的產(chǎn)物,就像他所說,“印刷術(shù)使得詩歌得以在印刷的書頁上存在,這促成了玄學(xué)派詩歌的誕生”。透視法在繪畫中的應(yīng)用以及多種敘事“視角”在小說中的貫徹,導(dǎo)源于“書寫-印刷”對視覺偏向的強(qiáng)調(diào),它作為“思想的美學(xué)”范式在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn),背后反映出的是“相似論”和“符合論”的真理觀。最后,尚需特別說明的是,雖然本文討論了印刷術(shù)之視覺偏向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)的美學(xué)后果,但我們對“美學(xué)”的理解絕非僅限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。在我們看來,“美學(xué)必須超越藝術(shù)問題,涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化,以及審美和反審美體驗(yàn)的矛盾”*沃爾夫?qū)ろf爾施:《重構(gòu)美學(xué)》,“序”。。也就是說,帶有濃厚理性色彩的“思想的美學(xué)”范式,不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,更體現(xiàn)在社會(huì)文化、認(rèn)知模式、知識(shí)生產(chǎn)、交際方式、媒介環(huán)境等更為廣闊的文化現(xiàn)代性層面,而此正是我們下一步所要著力探索的工作。

[責(zé)任編輯：劉春雷]

Visual Perception Bias of Print Media and Its Aesthetic Effects

LI Xin-kui

(TheInstituteofForeignLiterature,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100732,China)

Marshall McLuhan, proposing the concept of “the global village” and then becoming a world-famous thinker of media, inherited the tradition of “vision-reason” in the history of Western philosophy, related the print media, vision and reason together and creatively clarified the effects of print media on the minds and lives of people in the early nineteen sixties. The effect often manifests itself in emphasizing the visibility, the point of view and liner thinking in the cognitive perspective. In the field of aesthetics, it shows up as an aesthetic paradigm of the print age, that is to say, “ideas aesthetics”. And the effect represents the application of "perspective" and the rising of naturalistic method in the literary and artistic creation.

Marshall McLuhan; visual perception bias; aesthetic effects; print media

2014-11-03

李昕揆(1982- ),男,河南安陽人,文學(xué)博士,中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所博士后流動(dòng)站研究人員,主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c媒介文化研究。

河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文論范式生成研究”(2013BWX012)

B 83-069;G 20

A

1002-3194(2015)03-0058-09