李云

【摘要】茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是繁榮我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁創(chuàng)作的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，長(zhǎng)篇小說(shuō)以其豐富的文學(xué)因素和史詩(shī)性特質(zhì)吸引著眾多讀者。每屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的頒布都為長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作贏得關(guān)注的目光，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的特色首先在于“長(zhǎng)篇”這一體裁形式，其次是對(duì)獲獎(jiǎng)作品包括入圍作品在內(nèi)的內(nèi)容的追究。眾所周知，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中已逐漸形成“敘事視角的多元化、正面的價(jià)值取向、新現(xiàn)實(shí)主義的多邊拓展以及史詩(shī)敘述的精神化”等基本的審美特征。有學(xué)者總結(jié)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的審美標(biāo)準(zhǔn)是“對(duì)宏大敘事的側(cè)重，對(duì)一些厚重的史詩(shī)性作品的青睞，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重，對(duì)歷史題材的更多關(guān)注”。長(zhǎng)篇小說(shuō)的最基本特質(zhì)“長(zhǎng)”和茅獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)“史詩(shī)”這一形式結(jié)構(gòu)的推崇成為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的主要形式因子;與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中對(duì)“正面價(jià)值取向”和“視角多元化”的內(nèi)容追求一起，二者可以說(shuō)是獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的主要籌碼。

【關(guān)鍵詞】形式;內(nèi)容;長(zhǎng);悲憫;茅盾文學(xué)獎(jiǎng)

莫言：結(jié)構(gòu)從來(lái)就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容。長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事。前幾年我還說(shuō)過(guò)，“結(jié)構(gòu)就是政治”。

張頤武在文章“‘茅盾文學(xué)獎(jiǎng)亟需應(yīng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的復(fù)雜處境”中提出茅盾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)由原先的整體關(guān)注轉(zhuǎn)向“純文學(xué)”，純文學(xué)更加具有學(xué)院派正統(tǒng)氣息，公眾對(duì)“純文學(xué)”的隔閡越來(lái)越大，一方面現(xiàn)今的電子科技發(fā)展和社會(huì)節(jié)奏的加快，人們更愿意觀看圖像和音頻來(lái)取代長(zhǎng)篇大論的閱讀，尤其“純文學(xué)”的艱澀和理解時(shí)間跨度遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于一張圖片的閱讀觀看。另一方面，片段性的和即興的創(chuàng)作越來(lái)越貼切人們的日常生活，電腦端和PC端的參與性的增強(qiáng)也占用了公眾相當(dāng)大的時(shí)間和精力。飄忽云間的長(zhǎng)篇文學(xué)作品沒(méi)有更多地讀者參與和溝通的空間，韓劇之所以風(fēng)靡全球，正是韓劇的編劇利用互動(dòng)的參與性力量來(lái)左右劇情，一部電視劇的產(chǎn)生往往是與公眾齊心協(xié)力的結(jié)果。純文學(xué)尤其是長(zhǎng)篇文學(xué)作品的受眾面積越來(lái)越小是不爭(zhēng)的事實(shí)， “到了今天，文學(xué)的格局發(fā)生了劇烈變化。以青春文學(xué)為代表的類(lèi)型文學(xué)已經(jīng)成為紙面閱讀的重要部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起帶來(lái)了新的閱讀方式。當(dāng)年我們理解的文學(xué)，現(xiàn)在已是文學(xué)的一個(gè)特殊的分支——‘純文學(xué)，……茅盾文學(xué)獎(jiǎng)只不過(guò)是向公眾推薦作品！”茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在這一處境下仍然堅(jiān)守“純文學(xué)”的價(jià)值取向陣地的最重要表象特質(zhì)就是“長(zhǎng)”。當(dāng)然許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的長(zhǎng)度也是非常驚人的，幾百萬(wàn)字在許多網(wǎng)紅作家那里簡(jiǎn)直小菜一碟。“純文學(xué)”的長(zhǎng)度在莫言看來(lái)主要在于“密度”，“長(zhǎng)篇小說(shuō)的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶涌澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來(lái)，讓人目不暇接?！?/p>

文學(xué)作品的內(nèi)容和形式里所體現(xiàn)的“悲憫”這一感性認(rèn)知在獲獎(jiǎng)作品中眾多的內(nèi)容下承擔(dān)著相當(dāng)重的分量，莫言說(shuō)：“悲憫不是要回避罪惡和骯臟?！妒ソ?jīng)》是悲憫的經(jīng)典，但那里邊也不乏血肉模糊的場(chǎng)面。佛教是大悲憫之教，但那里也有地獄和令人發(fā)指的酷刑。如果悲憫是把人類(lèi)的邪惡和丑陋掩蓋起來(lái)，那這樣的悲憫和偽善是一回事?！督鹌棵贰匪刎?fù)惡名，但有見(jiàn)地的批評(píng)家卻說(shuō)那是一部悲憫之書(shū)。這才是中國(guó)式的悲憫，這才是建立在中國(guó)的哲學(xué)、宗教基礎(chǔ)上的悲憫，而不是建立在西方哲學(xué)和西方宗教基礎(chǔ)上的悲憫?！备穹堑男≌f(shuō)《春盡江南》敘述了個(gè)人與時(shí)代變換的糾結(jié)，主人翁譚端午作為一個(gè)擁有碩士學(xué)歷的詩(shī)人，曾經(jīng)在八十年代末的南方小城里小有名氣，但到了九十年代顯然難以為繼。而譚端午的妻子龐家玉與他形成鮮明對(duì)比，她是個(gè)精明能干的律師，也是支撐整個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)來(lái)源的主力，從秀蓉到家玉的轉(zhuǎn)變，也暗喻著她從不諳世俗的文藝女青年到從容應(yīng)對(duì)社會(huì)規(guī)則的世俗律師的身份轉(zhuǎn)變。家玉的轉(zhuǎn)變也影射了中國(guó)從八十年代到九十年代的轉(zhuǎn)變。程德培評(píng)論《春盡江南》：進(jìn)步的世界是一個(gè)反諷的世界。物質(zhì)的貧乏到豐腴與以端午為代表的詩(shī)人的精神世界的迷惘是一種反諷，詩(shī)人是全社會(huì)精神烏托邦的最高層，最高層的困惑折射著普通世人的精神烏托邦世界的缺失。面對(duì)這種缺失的詩(shī)人和大眾，格非想要通過(guò)一個(gè)最簡(jiǎn)單的故事來(lái)囊括現(xiàn)代人們?cè)诤⒆咏逃?、住房糾紛、馬路黑車(chē)、拆遷上訪、醫(yī)療事故、殺人事件、改制動(dòng)蕩、污染問(wèn)題、酒席閑聊、農(nóng)村征地、環(huán)保慈善、貧富差別、中西異同、法律秩序、公平正義等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題下的精神緊張和時(shí)代轉(zhuǎn)變的生存技巧的審視。

這種最現(xiàn)實(shí)的描述表達(dá)了格非對(duì)現(xiàn)代人“存在”和人們精神家園棲息地的關(guān)注，端午的“虛無(wú)主義”和他所代表的一類(lèi)“多余人”的存在與家玉努力躋身于世的存在的對(duì)比，是一種反諷，端午和家玉的結(jié)合正是虛無(wú)和現(xiàn)世生存的結(jié)合，這種結(jié)合格非設(shè)計(jì)得非常巧妙并且水到渠成。這種結(jié)合就像現(xiàn)代人對(duì)自我精神認(rèn)知和生存的矛盾一樣是必然而無(wú)法擺脫的矛盾。然而《春盡江南》里的兩位主人翁端午和家玉的身份在小說(shuō)的后半段似乎實(shí)現(xiàn)了調(diào)換，家玉之前為了家庭和自我未來(lái)實(shí)現(xiàn)的奮斗最終以她對(duì)世俗的不可抑制的無(wú)奈和她的自殺讓她擺脫心中所有的輪回困擾，小說(shuō)最后家玉的光環(huán)超越了詩(shī)人端午，家玉的自殺可以被理解為向精神烏托邦的致敬，然而端午作為精神烏托邦的最高層以詩(shī)人的位置向世俗委婉地妥協(xié)，詩(shī)人在這篇小說(shuō)中反而擺脫了自殺和自我結(jié)束的魔咒，詩(shī)人的精神潔癖和永不滿足的理想欲求使得端午為代表的偽詩(shī)人在向現(xiàn)實(shí)低頭茍活。家玉的死和端午的虛偽無(wú)奈形成二次反諷。兩個(gè)人在小說(shuō)的最后完成了扁形人物向圓形人物的轉(zhuǎn)變。家玉這一女性人物形象的成功塑造為《春盡江南》實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)大眾受體的悲憫的關(guān)懷。作者不僅在委婉地呼吁詩(shī)人的復(fù)歸，也在祈禱“詩(shī)人”對(duì)大眾的救贖，春盡不只是詩(shī)人的消亡，也不只是人們?yōu)跬邪钍澜绲南В罕M在有憂郁氣質(zhì)的格非的創(chuàng)作里也代表著對(duì)一種對(duì)新生力量的憧憬，信仰的反面才是信仰的全部。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。家玉的死是一種超脫，她遠(yuǎn)離了家庭的束縛和道德的捆綁，西藏作為她心靈的凈土和棲息地生前無(wú)法到達(dá)，或許每個(gè)人都沒(méi)辦法逃脫這樣的魔咒和輪回，所有令人糾結(jié)和揪心的事情都會(huì)發(fā)生兩次甚至更多，她的遺囑希望骨灰埋葬自己家的樹(shù)下可以每天看著兒子成長(zhǎng)，她沒(méi)辦法真正實(shí)現(xiàn)解脫，世間的留戀讓讀者更加深對(duì)她的唏噓和感嘆，就像現(xiàn)世的每個(gè)人一樣。而端午呢，開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，偶爾也發(fā)表詩(shī)揶揄世間冷暖。他活著，但和家玉的死去一樣到最后都是“虛無(wú)”，綠珠就像所有世上人的情人一樣，小說(shuō)的最后提及綠珠和母親以及家玉的兒子等等這些人就像故意為了人們的忘卻。身后事也只不過(guò)是一場(chǎng)風(fēng)花雪月的遺忘。格非的這種憂郁是一種“大憂郁”，和心情無(wú)關(guān)，是佛家悲憫眾生的憂郁。誰(shuí)都不能決定誰(shuí)的命運(yùn)，生死也都是虛無(wú)的存在。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 任美衡. 近三十年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)審美經(jīng)驗(yàn)反思[J]. 小說(shuō)評(píng)論， 2011（3）.

[2] 張頤武. “茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”亟需應(yīng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的復(fù)雜處境[J]. 學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴， 2011（10）.