于堅

鏡頭后面的懺悔

于堅

剛才，你還在世界之中，對冥冥之中看著我們的“天”，心懷畏懼，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢或者渾渾噩噩?，F(xiàn)在，你抬起一部機器，從它規(guī)定的三十五毫米或者二十四毫米的長方眼孔里窺望世界。你已經(jīng)從世界中出來，你扮演了“天”的角色。哪怕你成了井底之蛙，你也不在井底，你在三十五毫米的天上。無論如何，只要站在鏡頭后面，你就已經(jīng)與世界建立了一個對立的關(guān)系，你已經(jīng)從世界中出來。天地神人四位一體的世界現(xiàn)在被打破了，你是一個世界秩序的破壞者，世界在你的眼眶里成為碎片，自取所需，你從世界的在場者變成入侵者、闡釋者。天地?zé)o德，天地有大美而不言，現(xiàn)在世界有了是非、等級、美丑、輕重、前后、主次……非此即彼，掛一漏萬。我說的不僅是導(dǎo)演，也包括觀眾。你引誘他們從世界中出來，坐在世界的對立面，根據(jù)自己的意志、修養(yǎng)、德性……觀賞它、臧否它。這種對立，無論其美麗如仕女對鏡梳妝，還是嚴(yán)酷到像美國士兵抓著沖鋒槍進入越南村莊，它都導(dǎo)致了一種死亡。死亡不只是事物的消失，也是事物的改變。我們在秋天看到落葉，我們感受到死亡到來，一個鏡頭也是一片落葉，而你就是那死亡的風(fēng)。你在鏡頭后面窺視世界，為什么？世界被這樣看見了，世界變了?！拔覀兪钦l？我們從哪里來？我們到哪里去?”天人合一的混沌世界就此被打破。

那個希臘神話非常嚴(yán)重，當(dāng)那耳喀索斯在鏡子里看見自己的臉，他意識到自己的美，意識到是非美丑，他就從世界中出來，世界成為對象，而他自己的臉成為一種規(guī)格、一面照妖鏡。紀(jì)錄片是尺度，也是照妖鏡，而且已經(jīng)被攝像機冷酷地預(yù)設(shè)在鏡頭后面。你必須在某種光線

下，世界才會因為合乎曝光標(biāo)準(zhǔn)而呈現(xiàn)。

寫作也是從世界中出來。但寫作與紀(jì)錄片不同，寫作相對的是作者的記憶和想象力，他看一眼，然后閉上了眼睛，他并不企圖控制眼睛，他的筆端對著一張白紙，虛構(gòu)出一個似是而非的世界，當(dāng)他記錄時，世界灰飛煙滅，他寫下的是一個沒有事實的世界，他寫下的乃是世界之無。你可以認(rèn)同，也可以不認(rèn)同這位作者的世界。但紀(jì)錄片不同，當(dāng)你站在鏡頭后面，你像偉大的凱撒一樣，“我來了，我看見，我征服！”你抬起攝像機的時候，世界就在那兒，那是別人已經(jīng)完成的生活，而你現(xiàn)在成了馬戲團觀眾席上的一員，你成了解釋者，你在鏡頭后面屠殺它、臧否它、肢解它。但無論如何，那個被你取舍權(quán)衡之后留下的“象”，曾經(jīng)是一個事實，沒有什么比這個象，更能迷惑我們了。“恍兮惚兮，其中有象”，象在一種有無相生的渾沌中若隱若現(xiàn)，現(xiàn)在象被孤立地顯影出來，脫離了有無相生的渾沌。它只是像而非象，但我們相信那些圖像就是現(xiàn)實，而且是依然“如此著”的現(xiàn)實。攝像機誤導(dǎo)、統(tǒng)治著觀眾，用被肢解后的象的尸體暗示世界這就是世界之象。世界現(xiàn)在很危險，它已經(jīng)隨著你的“像”而誤入歧途，世界跟著你的眼光而被重新看了一遍。也許你的目的跟十字軍一樣悲天憫人，懷著拯救野蠻世界的愿望，但你帶來了死神，世界已經(jīng)死了，你的鏡頭不過是一間間停尸房，是支持你的世界觀的木乃伊。

草原上的馬 于堅攝

攝像機使持機者天然地“比你較為神圣”，超越于蕓蕓眾生之上，攝像機使拍攝者像“天”那樣看著世界。但這個天只是虛擬著“天”而已，“天”現(xiàn)在成了一個機器怪物，令人驚惶，那操機的家伙在怪物的眼眶里看見的是什么呢？靈魂？秘密？隱私？黑暗面？這是只有“天”才可以看見的東西。天在看，我們知道它永遠都在看，但它保持沉默，我們知道它在看，這就夠了。但這個冒充“天”的機器，它不僅看，而且說出來，它居然企圖告訴我們它看見的！它一手遮天，試圖把世界變成可以把握、觀照的“有”，“無”被這個三十五毫米的有遮蔽起來。當(dāng)攝像機對著世界的時候，每一個被攝對象者都體驗到某種被假斃的驚惶或者驚恐，就像一個人舉著沒有子彈的真槍朝你扣動扳機。人的原始、天真已經(jīng)受傷了。羅蘭·巴特說，照片的產(chǎn)生使他從主體變成了客體，他感覺到“輕微的死”。

機器是一種進步力量，通向未來的力量，未來是機器的，人類經(jīng)驗日益證實著這一點。攝像機理所當(dāng)然“比你較為神圣”，這種神圣不是天賦神權(quán)，而是工業(yè)意志。攝像機是一種暴力工具，這種暴力性質(zhì)在它出生的時候就已經(jīng)被設(shè)定，“光圈”就是暴力，“焦距”就是暴力，漢語對這些西方攝影術(shù)語的翻譯無可奈何的準(zhǔn)確，它只有使用那些含有禁錮、限制之類含義的死亡之詞——“圈”“焦”它才可以說出攝影。攝像機的基本功能與武器無二，它的樣子也就是

自動步槍的某種新型號，扳機（開機按鈕）、瞄準(zhǔn)儀（對焦環(huán)）、子彈（磁帶）無非它的子彈更為隱秘，不流血的子彈，世界是一個個靶子，一個個倒下，只剩下它認(rèn)可的部分，那些陪斬者，那些素材！只不過它導(dǎo)致的是“輕微的死”或者“象征性的死”，但它未必就不像真正的死亡那樣在摧毀事物的同時也摧毀它的無。武器粉碎了世界，攝像機也在切割粉碎本來混沌一體的世界。武器聲名狼藉，攝像機的暴力卻被轉(zhuǎn)化為進步的“文化力量”。

死亡永遠是一種進步力量，沒有死亡就沒有誕生，攝影創(chuàng)造新世界。選擇站在鏡頭一方，就是選擇與死亡為伍。在拍攝的時候，世界被肢解成碎片，自取所需，這些碎片在剪輯中被按照某個暴君的個人意志重新組合。將頭部與腳趾拼合在一起，將肝部與舌頭縫接，將空氣和風(fēng)去掉，抽干液體，加入陰影和光芒……重構(gòu)出一個導(dǎo)演個人的世界圖景。他把這個依據(jù)他的主體意志（施工圖紙）七拼八湊的世界叫作“客觀真相”，冒充著“天”。在電影院黑暗的深處，我們永遠感到口干舌燥，膠片或者磁盤永遠沒有水，我們得自備水源。

既然與死亡為伍，我必須承認(rèn)當(dāng)我抬著攝像機的時候，我就是一個劊子手。攝像機貌似客觀記錄世界，其實它正是肢解世界的兇手。我承認(rèn)這一點，因此拍攝紀(jì)錄片，對于我永遠是一種道德折磨。什么必須死去，什么可以留下，這種哈姆雷特式的追問日復(fù)一日地進行，這幾乎成為我接近神的一種方式，我渴望得到救牘。我渴望從死亡的深淵中穿越黑暗的鏡頭抵達光明的彼岸，我總是在征求“天”（神）的認(rèn)可，我渴望看到“天”對我的剪輯點頭，“天”是世界之善、永恒正義、道德感、倫理秩序的守護者和引領(lǐng)者，我冒充了“天”，我狂妄地扮演神的角色，我居然造物，我居然創(chuàng)造世界，我居然企圖在拼湊中復(fù)活世界，那么我也要負(fù)起“天”的責(zé)任。我應(yīng)當(dāng)成為“天”的某種肉身隱喻。

大象于堅攝

但是，這種折磨永遠是自我折磨，“天”從不表態(tài)，我永遠不會被最后審判，你拍嘛！好自為之，你看著辦吧。即使那些鏡頭是被攝者同意的，但“天”沒有同意。天沒有同意我肢解“天下”。

天地?zé)o德，而我是有德的，我是某種此時此地、此時代的觀念、思想、主義、意識形態(tài)、道德立場、輿論……我相信世界進步，我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本質(zhì)、真相，我引導(dǎo)人們“這樣”去看世界。攝像機使我成為一個鏡頭上帝，一個口干舌燥的主。

在《故鄉(xiāng)》里面，我拍攝了一個鄉(xiāng)村葬禮。雖然事前已經(jīng)征得同意，但在拍攝過程中被逝者的一位親屬干涉，我當(dāng)即交出了錄像帶。后來這個家族的長者又把錄像帶還給我，那位老人受過現(xiàn)代教育，相信世界進步。為這個鏡頭是否用在片子里，我躊躇良久。不用這組鏡頭，我內(nèi)心也許可以平靜，我不必承擔(dān)良心審判。但事情不是在你剪輯的

時候才開始的，當(dāng)你抬著攝像機走進那個葬禮的時候，欺天就已經(jīng)開始了，與“天”的對立就已經(jīng)開始了，我已經(jīng)從世界中出來，驚擾了逝者和生者。

1992年，我第一次拍攝紀(jì)錄片，是關(guān)于法國人1910年在云南境內(nèi)修建的滇越鐵路的事。我了解到一段歷史，法國工程師開始設(shè)計的路線要穿過云南壩子的許多城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，這個圖紙遭到地方士大夫、豪族的強烈反抗，反抗的理由之一是，鐵路將穿越祖先的墓地，驚擾先人的靈魂。反抗非常激烈，最后法國人修改了路線。傳統(tǒng)和鐵路相安無事，最后相得益彰。

攝像機和鐵路、大炮具有同樣的性質(zhì)。當(dāng)我像士兵那樣扣動攝像機的“扳機”的時候，我是站在天的一邊還是站在武器的一邊，這永遠是個問題。

我最終決定用這個鏡頭，我不能逃避我的罪，我得承擔(dān)到底，讓我自己永遠去面對這種道德折磨。其實哪一組鏡頭不暗藏這種折磨呢？攝像機的性質(zhì)就是與“天”對立的，這個不決定于你個人的良心。舉起攝像機你就是在與死神為伍。武器是百分之百的武器，攝像機是百分之六十或者七十的武器，還有一部分在黑暗里，那是更殘酷的死亡，武器消滅的只是個別的生命，那鏡頭后面的黑暗顛覆的是世界原始秩序。

云南昭通2013 于堅攝

中國之神是“道法自然”之神，而不是領(lǐng)導(dǎo)世界進步之神。我內(nèi)心的焦慮來自于此，我深受“道法自然”的影響，但我也接受了攝像機。攝像機是世界進步潮流的產(chǎn)物，是工業(yè)文明的結(jié)果。它是機器。但是，關(guān)機，遠離攝像機。讓這個死亡制造者獨自待在那個黑色纖維包里，“天人”就重新“合一”了嗎？機器已經(jīng)無所不在。機器的意識已經(jīng)成為一種生命意識。這是我內(nèi)心的一個持久的焦慮，你不主動地掌握機器，你將被動接受機器，世界已經(jīng)進入一部永不停止的電梯，我們已經(jīng)被機器挾持。

沒有攝像機的時候，世界天地神人四位一體，我與神同在。攝像機令我被諸神放逐，諸神也在我的無意識中醒來。令諸神在我的意識里歸來的是一部攝像機。攝像機使我時時刻刻必須確認(rèn)神的在場，祈求神到場，就像置身在隨時可能墜落的噴氣式客機里一樣。神從隱匿的在場者成為顯身的對話者，我的每一次拍攝都是在冥冥中與神的關(guān)于善與惡的討論。

我成了一個懺悔者，我的拍攝就是在請求寬恕。

這是一個悖論。我通過紀(jì)錄片來反抗機器。

難道我是一個偽善者嗎？一邊拍攝一邊為自己辯解，我永遠在等待著末日審判。攝像機令我獲得了一種宗教感。攝制紀(jì)錄片的過程就像是一個儀式，兼具手術(shù)刀和懺悔室之功能的儀式。

只有傳統(tǒng)的道德感是無法對抗機器的，機器不僅僅是一系列的零件，也不僅僅是一組光學(xué)玻璃，機器更隱秘的暴力是它預(yù)設(shè)了時間。這部機器與通常的機器不同的是，它自以為它生產(chǎn)的不是產(chǎn)品

而是作品。一盤帶子六十分鐘，世界因此被切斷成一個個呆板的時間段，時間被肢解、量化。電影工業(yè)的交易所——世界電影節(jié)更要求紀(jì)錄片必須在某某分鐘之內(nèi)，符合規(guī)定的長度才可以進入交易，最殘忍的長度是將世界根據(jù)電影節(jié)的規(guī)定剪為“一個半小時”，服從這種限制比使用機器更罪孽深重，你不僅肢解了場，而且肢解了時間?！耙粋€半小時”使你必須為某個主題服務(wù)，就像報紙的版面，你必須在一千字內(nèi)說完某個話題，你的“永恒正義”后面暗藏的是市場哲學(xué)，電影節(jié)對紀(jì)錄片的長度的規(guī)定其實就是將其預(yù)設(shè)為流水線上的產(chǎn)品。你想賣掉。電影的商業(yè)性就在這里，你得賣掉你的拍攝才有價值。但一部手稿不必為此而寫。在紙上，我可以隨便多少字，我乃作者！

機器導(dǎo)致的是大批的冷血拍攝者，他們充斥于各種機構(gòu)，他們殺人不見血。我經(jīng)?？匆妵译娨暸_的冷血鏡頭如何踐踏那些可憐的“被攝體”。而正是在這里，時間被更為精確地量化，時間就是暴力。

反抗這種偽善的時間，是一種私人懺悔。窮則獨善其身。我追求一種自然的長度，我的紀(jì)錄片沒有時間表，沒有游標(biāo)卡尺。而如果紀(jì)錄片是一種贖罪式的接近神的方式的話，那么紀(jì)錄片的時間必須是道法自然的一種隱喻。它不是天，但它必須是天的隱喻。

拍片令我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，因為天在看。機器是無神論的產(chǎn)物，“徹底唯物”的產(chǎn)物，機器就是瀆神。正因為機器的這種本性，這種“原罪”，它使攝影機持有者成為有神論者。你必須成為有神論者，這情景就像我在西藏的護法神殿里看到的，那里堆積如山的皆是獵人、士兵交來的獵槍、匕首、大刀……放下屠刀，立地成佛，我之所以有勇氣抬著攝像機走向世界，是因為我自覺到這行為在宗教上的隱喻性。

中國紀(jì)錄片人就像一個兄弟會，就像普遍存在于中國詩人之間的兄弟會，這在世界紀(jì)錄片群體中非常罕見，因為機器對他們的震撼是如此巨大，在沒有一般意義上的宗教的社會，那種隱秘的懺悔被機器的霸道喚醒了，我指的是那些靈魂出竅的紀(jì)錄者。這就是為什么拍攝紀(jì)錄片的人們就像兄弟、詩人般地彼此關(guān)懷。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他們見面的時候，最經(jīng)常的話題是對鏡頭的反省，他們的道德感如此強烈，仿佛他們是一群被迫的罪犯、小偷，很少有人對自己的工作理直氣壯，因為他們意識到他們進入了一個自我建構(gòu)起來的教堂，拍攝紀(jì)錄片你必須時時刻刻反省你和“天”的關(guān)系，你必須靈魂出竅，無神的機器使我們和神親近，因為我們意識到自己的罪孽，我們必須對天有個交代。

大昭寺2005 于堅攝

我必須自己承擔(dān)罪孽。在拍攝和剪輯中不斷地修正、彌補、拷問我與“天”的對立。這種私人精神活動首先來自對機器的警惕，你得懷疑那些通常的紀(jì)錄片規(guī)格。紀(jì)錄片是技術(shù)的技術(shù)，第一重機器預(yù)設(shè)的技術(shù)，第二重是西方電影的剪輯技術(shù)，后者已經(jīng)成為一個紀(jì)錄片的經(jīng)典

傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)與世界無關(guān)，它是獨立于生活現(xiàn)場的工業(yè)美學(xué)。支配其游戲規(guī)則的乃是西方文化中的工具理性。來自“道法自然”這種哲學(xué)，具有悠久的反技術(shù)，輕蔑技術(shù)、“追求忘機”這種傳統(tǒng)的中國導(dǎo)演天然地會警覺到工具理性的暴力性，你可以順應(yīng)這種工具理性，以進入電影工業(yè)市場，就像中國電影一直在追求的那樣。你可以懷疑它，在非技術(shù)的技術(shù)中消解其工具理性。其實中國最有力量的紀(jì)錄片正是這方面的范例。我可以列舉的有季丹關(guān)于西藏的具有強烈女性直覺的那些片子、馮艷的《秉愛》、叢峰《未完成的生活史》《馬大夫的診所》、鄢雨和李一凡的《淹沒》、吳昊昊《禁止沉默》、和淵的《父與子》、胡新宇的《男人》……

就像懺悔這個行為總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、猶豫不決、賠著小心的、惡心的、困難的、呼吸急促的……紀(jì)錄片絕不是所謂流暢的、美的。為了“干凈”“好看”“流暢”之類的“政治正確”而肢解是有罪的。我遵循現(xiàn)場給我的感受，如果現(xiàn)場是生硬的、暴力的、骯臟的、煩躁的、混亂、喧囂、搖晃不穩(wěn)的、漫無邊際，那么我要服從。哪怕因此我將被紀(jì)錄片的“剪輯史”、經(jīng)典尺度所驅(qū)逐。直覺的才是自然的，紀(jì)錄片是一種精神生活。

一部紀(jì)錄片的活是導(dǎo)演身體的活，心靈、感覺的活，每一個按鈕都是心跳、體能的延伸，我服從的是現(xiàn)場而不是剪輯經(jīng)驗。

把攝像機變成鋼筆。筆，我的意思不是隱喻的，是每個人都買得起的那種。就像寫作，從買一支筆開始。而不是從擁有一個鍍金的鏡頭的開始。

昂貴的機器是紀(jì)錄片的敵人，工具理性在一部昂貴的設(shè)備后面乃是一個家族，這個家族將有效地粉碎任何非技術(shù)的反抗。那些笨重龐大的輜重不僅是驚擾世界，而是摧毀世界。當(dāng)你把一臺天文望遠鏡式的巨大家伙對著世界，再加上一群燈、錄音臂，那就是一個體制，灰飛煙滅。

不與電影工業(yè)爭光。紀(jì)錄片像詩一樣，君子固窮。一千元你可以拍一個紀(jì)錄片。一千萬你只能拍電影。這絕不是憤世嫉俗，這是一個技術(shù)問題。

這是一種中國美學(xué)，莊子在一個寓言里說過一個故事，子貢在漢水南岸，看見一老漢在澆灌菜地，他挖個溝把水井里面的水引出來，然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子貢就說，已經(jīng)有一種機械，用很少的力，就可以汲取很多的水，一天就可以灌溉很多地，你為什么不用呢，那老頭憤然作色而笑說：“有機械必有機事，有機事必有機心。吾非不知，羞不為也。”

天地?zé)o德，因為天地之大德曰生，紀(jì)錄片要生生，就必須反抗那些技術(shù)規(guī)定。你要保存的是記憶、心靈的在場而不是“正確影像”。西方電視臺風(fēng)格的“正確影像”就像色情電影，它疏離的是人與世界的自然關(guān)系，僅僅是一種感官刺激，這種風(fēng)格在當(dāng)代中國的電影工業(yè)里被發(fā)揮到極致。

把靈魂抵押在現(xiàn)場。你必須靈魂出竅、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深池。只有靈魂出竅才會使紀(jì)錄片接近于詩。詩性的紀(jì)錄片就是靈魂被抵押在現(xiàn)場的紀(jì)錄片。靈魂在場，就是懺悔在場，自我反省在場，敬畏和謙卑在場。這抵消了攝像機機械性的“天”，抵消了那種上帝式的專制主義預(yù)設(shè)。攝像機流水線只在它的持有者靈魂出竅的時候才遇到最嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。這家伙哪是什么造物主，不過是另一把鋤頭而已。靈魂出竅粉碎了機器預(yù)設(shè)的陰謀，攝像成為一種生殖，它順天承命，它是不知道的，它不知道什么會被生下來。

當(dāng)我拍攝《故鄉(xiāng)》時，我的預(yù)設(shè)是一個關(guān)于鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代化過程中的非理性瘋狂，某種卡夫卡式的荒誕。最后我卻發(fā)現(xiàn)，這是一個關(guān)于女性的電影。

我不害怕硬接。剪輯是理性化世界的最后一步。直覺非常重要，要根據(jù)感受去剪，而不是根據(jù)流暢去剪，灰塵滾滾的紀(jì)錄片，而不是“城管”式的消滅了臟亂差的紀(jì)錄片。

堅決反對“一個半小時”。要在潛意識里徹底清除“一個半小時”?！按髩粽l先覺，平生我自知，草堂春睡足，窗外日遲遲?！睂⑹澜鐚ο蠡@是紀(jì)錄片的宿命，你的自然時間必須自覺地創(chuàng)造出來，就像創(chuàng)造一首詩的長度那樣，有“一個半小時”的詩嗎？

導(dǎo)演就是詩人。

不要想，而要看。世界是這樣的、那樣的。世界是這樣做的。不是為什么是這樣的，那樣不行嗎？

看是身體性的。攝像機是一種“假肢”。

看，是直覺的、非理性的、不連貫的；看，沒有“故事”、“事件”“新聞”。

反對所謂的藝術(shù)性。藝術(shù)性預(yù)設(shè)了一種審美規(guī)范，將世界分割為藝術(shù)的或者非藝術(shù)的。

老老實實地承認(rèn)紀(jì)錄片的資料性。不要想，只是紀(jì)錄。世界已經(jīng)擺在那里，攝像只是紀(jì)錄。世界已經(jīng)在那里，只是紀(jì)錄而已。紀(jì)錄已經(jīng)令世界從世界出來。紀(jì)錄就是留下證據(jù)，為時間呈堂供證，但這種證據(jù)是旁證而不是實證。這種證據(jù)乃是詩意的證據(jù)，而不是圖像的證據(jù)。藝術(shù)性通過偽詩意將證據(jù)毀尸滅跡，它是一種遮蔽。

比起文字語言，也許紀(jì)錄片的語言更接近胡塞爾的意思，事實是“自明”的或“自身被給出”的“現(xiàn)象”?！艾F(xiàn)象”本身即意味著它可以被清清楚楚地“直觀”或“描述”無需作進一步的“解釋”。資料性使得一部片子像是非理性的片斷，但是當(dāng)這些片斷被組合起來的時候，它就誕生了它內(nèi)在的靈魂邏輯。

波普爾曾經(jīng)說過三個世界：世界1，由物質(zhì)客體、石頭和星球、植物和動物、輻射線和其他形式的物理能量構(gòu)成的世界，包括諸如應(yīng)力、運動、力和力場之類的狀態(tài)和事件；世界2，內(nèi)心的或心理的世界，痛苦與愉快的感覺，思想、主觀意志、知覺與我們的觀察的世界，主觀感受的世界；世界3，人類心靈的客觀產(chǎn)物的世界。

紀(jì)錄片乃是世界3的產(chǎn)物。因此無論如何，攝像機截取的鏡頭都不是“資料”。這些鏡頭并非“證據(jù)”而是“旁證”。因此資料性倒反而是攝像者必須清醒地意識到的一種與世界的關(guān)系。

資料也是世界3，不是世界1。但是通過某種現(xiàn)象學(xué)式的剪輯，道法自然，使它看起來仿佛是世界1。

紀(jì)錄片捕獵的是那些在鏡頭上看不見的象，大象無形。

攝像機面對的是世界1、世界2和世界3共同作用的場。紀(jì)錄片其實企圖扮演的是世界1。或者偽裝成世界1，誘使觀眾以為那是世界1。

不是把世界解釋成詩意的。而是世界在著，它呈現(xiàn)出原始詩意。

詩意是先驗的，只有道法自然，詩意才呈現(xiàn)，任何解釋都是觀念的。詩意就是不解釋，存在自言自語。而這種自言自語是剪輯的結(jié)果。

拍攝是一個懺悔的過程，懺悔就是開機、就是拍攝、就是剪輯，時時刻刻、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。天在看，而不只是攝像機在看。

拿起攝像機意味著你已經(jīng)“出家”。這既是“從世界中出來”的技術(shù)性越界，也是離開世俗世界成為僧侶。

于堅，詩人，現(xiàn)居昆明。主要著作有詩集《0檔案》，隨筆集《橡皮手記》等。