○劉 靜

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244000)

意象在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是一個(gè)內(nèi)涵豐富的美學(xué)范疇。自《周易》指出“立象盡意”后，兩千多年來(lái)中國(guó)意象說(shuō)經(jīng)歷了“表意立象”、“內(nèi)心意象”“泛化意象”和“至境意象”等不同階段。〔1〕何為意象?先秦時(shí)莊子提出“得意忘言”，魏晉時(shí)王弼提出“得意忘象”，而劉勰在《文心雕龍·神思》中指出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，這里的“意象”指的就是“內(nèi)心意象”，即是指在對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，將自己的主觀思想融入，經(jīng)過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言或物質(zhì)材料傳達(dá)，創(chuàng)造形成具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象。

意象是我國(guó)獨(dú)特的審美范疇，運(yùn)用到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，亦已成為其無(wú)形的靈魂與精神。

儺，起源于舊石器中晚期的驅(qū)逐術(shù)，商周時(shí)期，儺作為古代逐鬼驅(qū)疫的巫術(shù)儀式已經(jīng)形成固定的制度，在周代儺被納入“禮”的范疇，成為儀典;漢代時(shí)規(guī)模擴(kuò)大，將儺儀的咒語(yǔ)與音樂(lè)舞蹈結(jié)合起來(lái)，是為“大儺”;到了唐代，儺在民間盛行，成為百姓歡慶同樂(lè)的年節(jié)歌舞活動(dòng)，顯現(xiàn)了儺戲的雛形;直至明清時(shí)期儺活動(dòng)內(nèi)容日益繁多，形式日趨完整，以致形成“沿門(mén)逐疫”的風(fēng)俗。正如錢(qián)茀先生所說(shuō)“明清以來(lái)，儺與民間藝術(shù)、民間習(xí)俗更廣泛地雜交，形成許多儺戲品種與儺俗事象。”〔2〕

從上古到明清直至近代，儺貫穿于整個(gè)人類(lèi)史，遍及全國(guó)24個(gè)省市地區(qū)，積淀了各個(gè)歷史時(shí)期的文化信息與藝術(shù)特征，因其“數(shù)百年世代沿襲，很少受外來(lái)影響……風(fēng)格古樸粗獷原始蠻赫，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為中國(guó)的‘戲曲活化石’”。〔3〕儺面具俗稱(chēng)“臉子”，是儺文化的象征符號(hào)，是以戴木制彩繪面具為表演特征，以祭祖、驅(qū)邪納吉為目的的古老藝術(shù)形式。在儺事活動(dòng)中，面具被視為神的載體，是最重要的道具，無(wú)論儀式、儺舞、儺戲都是圍繞著面具進(jìn)行的，佩戴面具是儺戲區(qū)別于其他戲劇的重要特征。

美學(xué)家蘇珊·朗格曾說(shuō):“藝術(shù)符號(hào)是一種終極的形象——一種非理性的不可用語(yǔ)言表達(dá)的意象，是一種訴諸于直接的知覺(jué)的意象、生命與富有個(gè)性的意象，一種訴諸于感受的活的東西?！薄?〕儺面具本身就是一種藝術(shù)符號(hào)，是典型的主觀之象，是憑借生活感受與想象創(chuàng)作出來(lái)的，是人的想象的具體表現(xiàn)。從原始社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)，它始終以大眾熟悉與接受的形象滿(mǎn)足人們的心理訴求。從現(xiàn)存的儺面具中，我們既可以看到沿襲經(jīng)年、亙古不變的自然崇拜的原始風(fēng)貌，又能讀出民間群體樸素的審美意象。

筆者認(rèn)為，儺面具深受地域習(xí)俗、民族傳統(tǒng)文化、道德觀念的影響，具有強(qiáng)烈的意象美特征，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、儺面具的精神意象

“鳴金跳號(hào)，謂之逐疫”，〔5〕儺本身是一種驅(qū)疫的儀典，根植于遠(yuǎn)古先民的圖騰崇拜與巫術(shù)意識(shí)，因此不可避免的具有相應(yīng)的精神意象。

特定的自然環(huán)境與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)為儺的生存提供了溫床。普列漢諾夫指出:“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，他的心理是由它的境況所造成的，而他的境況歸根結(jié)底是受它的生產(chǎn)力狀況和他的生產(chǎn)關(guān)系制約的。”〔6〕在封閉的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，生產(chǎn)力極為低下，自然環(huán)境惡劣，“各村族居深山中，冬暖夏涼，得四時(shí)之正，惟地多卑濕，云雨時(shí)常有，暴風(fēng)昏霧感者多病”，〔7〕人們沒(méi)有能力提高生產(chǎn)力，更沒(méi)有能力探求自然規(guī)律，在封閉的環(huán)境中生息與繁衍。所以當(dāng)人們面臨種種憂(yōu)患時(shí)，先民就只能“寄希望于神袛和巫覡去祛除災(zāi)禍、疾病和祈求豐年?！薄?〕于是，萬(wàn)物有靈的觀念與各種巫術(shù)儀式就應(yīng)運(yùn)而生，這也是儺文化的源頭。

儺面具作為儺文化的標(biāo)識(shí)，在儺祭中是巫師手中最重要的法器，是神鬼靈魂寄居的載體，是身份轉(zhuǎn)換的工具。它的產(chǎn)生符合先民混沌思維的邏輯，寄托了他們理想的原始動(dòng)機(jī)，是他們借以影響自然、保護(hù)自身生存繁衍的產(chǎn)物，迎合了先民篤信神靈的宗教祈求心態(tài)，滿(mǎn)足了他們的現(xiàn)實(shí)生活需求與心理平衡。

曲六藝先生就曾把儺歸為“宗族儺”，在聚族而居的宗法社會(huì)，因逐疫祈福的需要，各宗族于每年祭社時(shí)在各自祠堂擇日演儺驅(qū)邪。儺面具作為神靈的象征和載體，伴生于宗族活動(dòng)中。由于帶著濃厚的宗族色彩，各宗族都會(huì)擁有自己的一套面具，絕不會(huì)與其他宗族混用，演員也皆由各自宗族男丁擔(dān)任，自演自看，按照“口傳心授”的民間傳襲方式世代相傳。在這種以宗族為單位的祭祀神靈、祭奠祖先的系列活動(dòng)中，體現(xiàn)了較為完整的原始宗教情感及宗法社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。

正是由于宗族已經(jīng)習(xí)慣借助儺的神秘力量來(lái)尋找生命的寄托，用面具編織自己的精神世界，所以對(duì)待面具，必須嚴(yán)格遵守宗族定制的各種清規(guī)戒律。在未經(jīng)“開(kāi)光”法事前，儺面具僅是一件普通的木雕作品，可隨意放置。一旦經(jīng)過(guò)殺雞血祭、拗訣打醮的神秘法事后，則被賦予了特定的含義，成為了神的化身，請(qǐng)進(jìn)儺壇，奉為“儺神”，將之供奉，對(duì)之頂禮膜拜。“各家族在儺戲演出前后，均需進(jìn)行‘迎神下架’和‘送神上架’的儀式(對(duì)神靈的迎送，在楚地是古已有之的——屈原《九歌》中的《東皇太一》為迎神曲，《禮魂》為送神曲)。其‘架’位一般在祠堂的閣樓上，個(gè)別家族在祠堂的一角專(zhuān)辟一‘神臺(tái)’以供奉面具。”〔9〕而當(dāng)他們帶上面具時(shí)，就會(huì)將自己幻想成帶有神秘意味的神象，實(shí)現(xiàn)了人神的轉(zhuǎn)化。他們希望借助于儺神的力量，護(hù)佑著他們，能占卜世間難事，因?yàn)樗麄兿嘈牛扛泵婢咴诮?jīng)過(guò)肅穆的宗教儀式后，就會(huì)擁有超自然的神的屬性，就能盛載著民眾的希望——祛災(zāi)逐疫、驅(qū)邪避難，使他們得到一種圖騰式的心靈慰藉。

亨利·摩爾說(shuō):“一切原始藝術(shù)中最感人的共同特征就是強(qiáng)烈的生命力，它產(chǎn)生于人對(duì)生活的直接的或即興的反映。對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，雕塑和繪畫(huà)不是一種預(yù)期的或?qū)W術(shù)的行為，而是一種強(qiáng)烈的信仰，希望和恐懼的方式?！薄?0〕巫術(shù)信仰使儺面具得以產(chǎn)生，而人類(lèi)文明的進(jìn)程，儺面具被賦予了新的宗教內(nèi)涵，社會(huì)文化功能的需求與世俗化的價(jià)值要求逐漸成為了主要內(nèi)容，儺面具既具有宗教信仰性又具有世俗性。從國(guó)之大儺到流行于民間的民俗民風(fēng)，儺神信仰吸附儒、道、佛的一些思想內(nèi)容，隱含巫窺法術(shù)而流布于下層社會(huì)，〔11〕逐漸回歸到民眾中來(lái)。受儺文化的世俗化影響，儺面具的種類(lèi)也逐漸的世俗化，儺面具的誕生之初，人們并未在意他們的性別，因?yàn)樗麄冎皇侨藗兂绨莸膶?duì)象，是冥冥中的神靈和圖騰，所以大多為動(dòng)物形或自然形或人獸結(jié)合形，然而當(dāng)民眾的思想信仰發(fā)生了根本的變化后，儺面具就有了明顯的性別區(qū)分，等級(jí)之分，性格差異，甚至民間傳說(shuō)及神話(huà)人物也被賦予了人性的特征，儺面具從人神對(duì)立的狀態(tài)逐漸向人神合一的趨勢(shì)發(fā)展。這不是偶然的，其演變軌跡大略與漢樂(lè)府相仿，藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律在焉。如果進(jìn)一步擴(kuò)大視野，還可以將儺神與西方人格神在特征、譜系上進(jìn)行比較研究。限于篇幅，不贅述。

儺面具從神靈出發(fā)，最終落腳于民間，不論是人格化的神還是神格化的人，儺面具都不可避免的滲透著大眾的是非觀念、道德觀念及審美價(jià)值觀，其目的都是滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)生活中人的心理需求與情感需求。儺面具的創(chuàng)造者與欣賞者都是民間大眾，他們利用自己豐富的想象力創(chuàng)造出千姿百態(tài)的面具的同時(shí)也傳遞出大眾質(zhì)樸的情感及信仰的演繹軌跡。

二、儺面具的色彩意象

色彩是視覺(jué)藝術(shù)中最情感化的因素，它有著豐富的文化隱喻，與人類(lèi)文化情感有著甚為復(fù)雜、微妙的聯(lián)系。〔12〕在中國(guó)傳統(tǒng)的民族語(yǔ)言中，色彩不僅僅是對(duì)客觀自然色彩再現(xiàn)，更多的是從傳統(tǒng)哲學(xué)思想與宗教文化出發(fā)，賦予顏色不同的象征喻意是人們表達(dá)精神情感的一種方式。早在西周時(shí)期我國(guó)就形成了自己獨(dú)特的東方色彩體系——“五色觀”?！渡袝?shū)·洪范》談到:“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土?！标庩?yáng)五行說(shuō)中將世界看作是由五種基本物質(zhì)構(gòu)成，而各種現(xiàn)象與事物的發(fā)生發(fā)展與變化，都是這五種物質(zhì)相生相克的結(jié)果。到了漢代，五行說(shuō)發(fā)展出五方說(shuō)，并以五色代替五方:青龍為東方，白虎為西方，朱雀為南方，玄武為北方，四方之中主位為黃色?！扒唷?、紅、黑、黃”五色可以說(shuō)是五行的用色意識(shí)，自始至終貫串于中國(guó)的傳統(tǒng)設(shè)色觀念中，滲透到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，其豐富的比附性意義被廣泛運(yùn)用于人們的日常生活與宗教禮儀中，并在多種藝術(shù)作品中得以充分體現(xiàn)。

傳統(tǒng)的“五色”觀念為儺面具的色彩運(yùn)用提供了傳承依據(jù)，在儺面具的用色上通常以五色為主，輔以金、銀、褐、棕、紫色。一般戲曲臉譜都有一定的譜式，如京劇臉譜的基本譜式就有八種之多，而儺面具的賦彩有著自己獨(dú)特的個(gè)性，在色彩的選擇上無(wú)視色彩的寫(xiě)實(shí)性，單純的從色彩的情感表達(dá)出發(fā)，講究色彩的功利意識(shí)，注重色彩的性格語(yǔ)言塑造，用色極其自由單純、鮮艷強(qiáng)烈。每尊面具以純色上臉，賦彩一般不會(huì)超過(guò)三色，以人物的品格和氣度確定一種色調(diào)為主色，用黑線(xiàn)勾勒五官，嘴唇施以紅色，如世俗人物蕭氏女、劉文龍等;即使是表現(xiàn)神靈武將時(shí)，也不過(guò)在其夸張變形的眉、眼、額頭處施以紅、青、白色以彰顯個(gè)性。

雖然儺面具的賦色單純，但也五彩繽紛，絢麗多姿，其色彩依然表達(dá)了民眾的道德觀，表現(xiàn)出了對(duì)人物的褒貶。根據(jù)角色運(yùn)用不同的色彩賦予面具特定的象征意義，暗示人物不同的品德和性格特征。如以紅或重棗色為主色的關(guān)公、鐘馗，表示忠勇剛直、正義，能夠驅(qū)魔避邪;皇帝、萬(wàn)民傘、龍亭則以居五方之中象征皇權(quán)與地位權(quán)力的主宰之位的黃色描繪;小鬼及部分武將的角色則施以青色，以示其兇悍、詭異及桀驁不馴的性格;表現(xiàn)英俊美貌的少將軍如薛丁山、羅成則以白色示之，以表文靜善良;黑色是平民的顏色，是風(fēng)吹日曬者的膚色，同時(shí)又代表著正義，所以?xún)婢咧械暮谏啾憩F(xiàn)人物樸直、率真、剛正的性格，如包拯、漁翁、招魂使者等。(見(jiàn)表1)

從儺面具的色彩運(yùn)用中我們可以看出匠人們?cè)谶M(jìn)行面具賦色時(shí)完全處于一種主觀的意識(shí)，他們并不顧及色彩的真實(shí)性，較少有理念色彩，注重的是色彩情感表達(dá)，追求的是表現(xiàn)主觀意象的自由理想色彩。他們憑借著歷代傳承的經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行大膽主觀的設(shè)色，以色彩來(lái)體現(xiàn)人物的身份性情、氣度精神。這種隨“意”賦彩帶有一定原始意味，真實(shí)反映了勞動(dòng)人民的內(nèi)心感受與善惡情感，具有較強(qiáng)的道德評(píng)判、引導(dǎo)意識(shí);同時(shí)也是積極樂(lè)觀的視覺(jué)心理反映，折射出中華民俗從善向上的情感色彩特質(zhì)。儺面具紅、黃、青、白、黑五色的搭配，既遵循著五色的崇尚與禁忌，又遵從著與道德倫理相關(guān)的色彩習(xí)俗，完全是一種象征性的比附和觀念性的闡釋?zhuān)哂忻黠@的倫理與宗教化痕跡，是在陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)和中國(guó)畫(huà)隨類(lèi)賦彩間接影響下的產(chǎn)物。

表1 五行、五方、五色及色彩喻意的關(guān)系

三、儺面具的造型意象

“任何有價(jià)值的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，都不是客觀對(duì)象原封不動(dòng)的、機(jī)械的、純客觀的再現(xiàn)與攀仿，而是要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的能動(dòng)反映并要經(jīng)過(guò)加工、改造和創(chuàng)造的。”〔13〕大多優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)作的。如鄭板橋的竹子，通常是從“眼中之竹”到“胸中之竹”，這是第一度創(chuàng)作;而后的“胸中之竹”到“手中之竹”則是二度創(chuàng)作，在這個(gè)過(guò)程中，“手中之竹”已不再是機(jī)械的復(fù)制，而是充滿(mǎn)活力、孕育生命的過(guò)程。這種以己度物的二度創(chuàng)作在中國(guó)民間藝人的創(chuàng)作中尤為明顯，他們?cè)谔幚砦锵笤蜁r(shí)毫不遲疑地把主觀意念納入其中，讓客觀對(duì)象按照自我意愿重新結(jié)體構(gòu)造，我們稱(chēng)這種造型方式為“意象造型”。

中國(guó)傳統(tǒng)的意象造型很注重概括取舍，張彥遠(yuǎn)所謂的“形似之外求其畫(huà)”即是說(shuō)造型與變形是結(jié)伴而行的，在不失常態(tài)的前提下通過(guò)把物象簡(jiǎn)化，取舍概括，夸張變形處理，可以使造型更加強(qiáng)烈、充實(shí)，更有利于表現(xiàn)描繪對(duì)象的神態(tài)氣質(zhì)。儺面具的造型不是自然存在的，而是人們有意的加工創(chuàng)造。它的創(chuàng)作基本是建立在人鬼神三界的基礎(chǔ)上，面具制作者在主觀知覺(jué)的引導(dǎo)下，在人形的架構(gòu)上將其關(guān)聯(lián)的鬼神形象進(jìn)行嫁接再創(chuàng)作，忽略形象的生理結(jié)構(gòu)，抓住其精神內(nèi)涵，不注重對(duì)象的形體真實(shí)性，在意于整體的真實(shí)與神韻，通過(guò)夸張與寫(xiě)實(shí)結(jié)合的雕刻技巧，創(chuàng)作出三界共通的造型，充分顯現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”的意象美造型特點(diǎn)。

在制作儺面具時(shí)，面具雕刻匠人通常是依據(jù)祖輩傳承的圖樣，按照一定的規(guī)矩和口訣，一代一代口手相傳。在造型手法上分為“取形”和“離形”兩大類(lèi)，“取形”類(lèi)的面具只是對(duì)生活原型的自然形態(tài)進(jìn)行了適當(dāng)修飾，是概括性較強(qiáng)的面具，如歷史人物、世俗人物等。而招魂使者、鐘馗等神祗形象則屬于“離形”類(lèi)的面具，這類(lèi)面具的造型對(duì)生活中的自然形態(tài)進(jìn)行夸張變形，凸顯角色的身份特征，富有很強(qiáng)的裝飾意味。在雕刻“取形”類(lèi)面具時(shí)手法柔和、用刀簡(jiǎn)練，刻劃細(xì)膩，線(xiàn)條流暢，突出表現(xiàn)人物的溫良性、親和性。如《陳州放糧》中的張妃，眉如柳葉，眼似丹鳳，面相豐滿(mǎn)。“離形”類(lèi)面具塑造時(shí)手法夸張，用刀粗獷有力，線(xiàn)條粗?jǐn)U，注重個(gè)性張揚(yáng)，尤其表現(xiàn)在眼、口等部位。以招魂使者來(lái)說(shuō)，面具藝人在生活原型的基礎(chǔ)上對(duì)其面部進(jìn)行了大膽的聯(lián)想與想象，頭戴紅頭盔，嘴角下扯，滿(mǎn)臉煞氣，雙眼鏤空，咄咄逼人，眉毛、宇間、鼻根緊緊擰在一起，將一個(gè)暴躁、猙獰的精神氣質(zhì)活化出來(lái)。

儺面具的造型特征并非一成不變的，在不同的歷史文化背景下有著不同的形象與比例。儺面具在其形成之初充滿(mǎn)了神性的光芒，多是動(dòng)物、圖騰和神靈的化身，以方相氏為代表的古儺神，其面目“可畏怖”，堪比青銅器發(fā)展史上早期的饕餮紋;然而隨著社會(huì)的進(jìn)步，中近代的儺面具造型慢慢減退了上古時(shí)期的恐怖猙獰與神秘詭異的特征，世俗意象逐漸清晰，神話(huà)人物、歷史人物、民間故事都紛紛走進(jìn)了儺壇，面具形象也日益豐富，這些面具造型自然的融入了民眾生活的期許愿望與愛(ài)憎情感，如有的造型眉目清秀、五官端正，體現(xiàn)了忠厚善良的個(gè)性，有的則是細(xì)眉鼠眼、嘴歪眼斜，表現(xiàn)出奸詐可惡的人物特點(diǎn)。但無(wú)論是溫文爾雅還是粗曠豪邁，無(wú)論是“取形”還是“離形”，都是民眾對(duì)社會(huì)生活情感的自然流露。

雖然儺面具的種類(lèi)繁多，造型豐富，但其形態(tài)與神態(tài)卻各不相同，民間藝人在造型藝術(shù)上特別注重不同角色性格的刻畫(huà)，每副面具都是數(shù)千年來(lái)面具匠人們集體創(chuàng)造和技藝傳承所積聚的豐富經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，都是他們根據(jù)不同歷史階段的神話(huà)傳說(shuō)或歷史故事中的原型結(jié)合自身的豐富想象的“意象”表現(xiàn)。他們不拘泥于自然形態(tài)，不束縛于透視比例，根據(jù)作品傳神造意的表現(xiàn)需要，通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的領(lǐng)悟，進(jìn)行主觀的取舍，由心具形，在進(jìn)行面具的性格特征刻畫(huà)時(shí)他們帶著明顯的道德評(píng)價(jià)觀念，分善惡，明褒貶，將世俗生活中的素材與人文氣息納入面具中，通過(guò)豐富的想象力匠造出一個(gè)個(gè)意與象交融相通的鮮活形象，使人一目了然。這些原生態(tài)的藝術(shù)造型雖無(wú)專(zhuān)業(yè)的雕刻技巧，但卻是他們從感性出發(fā)對(duì)理性的揚(yáng)棄，是樸實(shí)的審美情感與社會(huì)倫理道德融為一體的集中表現(xiàn)，將民族傳統(tǒng)的古拙審美發(fā)揮得淋漓盡致。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)儺文化是中國(guó)人類(lèi)文明發(fā)展史上最早的思想意識(shí)形態(tài)文化形式，〔14〕儺面具是儺文化的標(biāo)志，是其最具特色的道具，歷經(jīng)幾千年的傳承與積淀，由最初的驅(qū)逐疫鬼發(fā)展到祈福納吉，經(jīng)歷了從尊神、娛神再到娛人的轉(zhuǎn)化;儺面具從神壇走向民間，完成了從巫術(shù)到藝術(shù)的華麗轉(zhuǎn)身。豐富多彩的儺面具蘊(yùn)藏著深厚的文化底蘊(yùn)，透過(guò)一張張古樸的面具我們看到了鮮活的歷史演變，看到了社會(huì)的進(jìn)步與文化的發(fā)展脈絡(luò)，看到了民眾的思想信仰、思維方式的變化。

如果對(duì)儺文化在時(shí)空上加以觀照:在空間地域上，儺文化，至少是池州地區(qū)的儺文化至今仍然延續(xù)著古楚地的風(fēng)俗——“信巫鬼，重淫祀”(《漢書(shū)·地理志下》)、“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神”(王逸《楚辭章句·九歌序》);在時(shí)間上則顯示了不同文化、習(xí)俗的交融。從驅(qū)逐疫鬼、祭祀神靈到頌揚(yáng)關(guān)公、包拯等忠正之士的演變，可見(jiàn)中原傳統(tǒng)文化特別是儒家文化的滲透和影響。另外，儺戲的招魂在哲學(xué)上可以解釋為一生一世同時(shí)主張神不滅的產(chǎn)物，這與佛教的“三世輪回”說(shuō)相映成趣。因此，儺文化因地域而根深葉茂，因嬗變而多姿多彩，這一切無(wú)不彰顯著獨(dú)特的文化魅力。

儺面具作為一種古老而普遍的民間藝術(shù)現(xiàn)象，在人們的心中始終是神秘而神圣的。它依靠代代手口相傳得以流傳，時(shí)至今日仍是許多地區(qū)重要的民俗活動(dòng)，一副面具就是一尊神、一個(gè)鬼、一位歷史人物或民間傳說(shuō)人物，面具藝人們按照特定的程式和象征性的色彩與寫(xiě)意的造型突出人物的性格特征，寓褒貶、分善惡，將社會(huì)生活習(xí)俗、宗教信仰、道德價(jià)值等各種現(xiàn)象集中體現(xiàn)。無(wú)疑，在新的歷史時(shí)期，儺戲依然值得傳承，我們對(duì)儺文化的研究必須繼續(xù)深入。

注釋:

〔1〕顧祖釗:《藝術(shù)至境論》，百花文藝出版社，1992年，第50-134頁(yè)。

〔2〕錢(qián)茀:《儺俗史》，廣西民族出版社，2000年，第58頁(yè)。

〔3〕何根海:《安徽貴池:中國(guó)儺戲之鄉(xiāng)》，《池州師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

〔4〕〔美〕蘇珊·朗格:《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第134頁(yè)。

〔5〕〔7〕談家勝:《宗族社會(huì)與池州儺戲》，《第三屆皖江地區(qū)歷史文化研討會(huì)論文選編》，合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2009年，第200-201、201頁(yè)。

〔6〕普列漢諾夫:《論藝術(shù)(沒(méi)有地址的信)》，三聯(lián)書(shū)店，1983年，第47頁(yè)。

〔8〕王兆乾:《池州儺戲》，《黃梅戲藝術(shù)》1983年第1期。

〔8〕成復(fù)旺:《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與人》，《人大復(fù)印資料·美學(xué)》1990年第4期。

〔9〕何根海、王兆乾:《在假面的背后——安徽貴池儺文化研究》，安徽大學(xué)出版社，2000年，第34頁(yè)。

〔10〕何政廣:《二十世紀(jì)雕塑大師——亨利·摩爾》，河北教育出版社，2005年，第138頁(yè)。

〔11〕翁利:《中國(guó)儺面具的發(fā)展和藝術(shù)表現(xiàn)形式》，東南大學(xué)2008年博士學(xué)位論文，第21頁(yè)。

〔12〕翁利:《長(zhǎng)江流域儺面具藝術(shù)造型及其文化審美根源》，《文藝百家》2007年第6期。

〔13〕李青:《中國(guó)藝術(shù)與意象美學(xué)》，三秦出版社，2008年，第219頁(yè)。

〔14〕劉芝鳳:《戴著面具起舞——中國(guó)儺文化》，黑龍江人民出版社，2005年，第15頁(yè)。