薛忠++劉娜

方民族音樂(lè)學(xué)影響中國(guó)近三十年之后的2010年7月，由上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)出版、陳銘道主編的《書寫民族音樂(lè)文化》出版。而這三十年，正是《寫文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》面世后，人類學(xué)民族志進(jìn)入反思、多元發(fā)展的三十年。國(guó)內(nèi)外人文學(xué)科的落差雖在，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究前輩海納百川的學(xué)術(shù)胸懷使得以中國(guó)方式書寫民族音樂(lè)文化的《書寫民族音樂(lè)文化》一書，尤為引起關(guān)注。

2009年8月的北戴河，十位中國(guó)音樂(lè)研究學(xué)者參加了“書寫民族音樂(lè)文化”學(xué)術(shù)沙龍。活動(dòng)的發(fā)起者說(shuō)：“此次沙龍受1984年美國(guó)人類學(xué)在新墨西哥州圣達(dá)菲的一次研討會(huì)的啟發(fā)……我們湊到一起談自己的思考，并不是想引領(lǐng)什么潮流，開拓什么方向，而是摸著石頭過(guò)河”。但對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)引進(jìn)中國(guó)音樂(lè)研究的重要階段，這是一次反觀自身的洞察，并在批判上建構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)本土話語(yǔ)的多種可能。正如 1984年的美國(guó)人類學(xué)研討會(huì)結(jié)束后隨即出版的《寫文化》成為人類學(xué)由“古典”時(shí)期邁向“實(shí)驗(yàn)”階段的有力推手，它所具有的里程碑意涵，也同樣適用這群對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)心生敬畏的本土“學(xué)術(shù)部落”的音樂(lè)民族志探討與可能的革新。

中國(guó)音樂(lè)研究從傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)鋪陳開。近三十年來(lái)，受人類學(xué)滋養(yǎng)的民族音樂(lè)學(xué)（ethnomusicology）進(jìn)行的“形態(tài)基礎(chǔ)上的音樂(lè)文化研究”①進(jìn)入中國(guó)，隨后成為這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)研究的標(biāo)志性學(xué)術(shù)事件。于是，在知識(shí)的譜系學(xué)中，當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究可以得到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)、西方民族音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)的共同浸潤(rùn)。值得注意的是，從上世紀(jì)80年代中國(guó)學(xué)者把民族音樂(lè)學(xué)作為一種方法論引進(jìn)來(lái)致力中國(guó)音樂(lè)研究，到當(dāng)下直接接受來(lái)自人類學(xué)的反思精神，與《寫文化》成為西方人類學(xué)開啟實(shí)驗(yàn)民族志的新時(shí)代同語(yǔ)，《書寫民族音樂(lè)文化》的出版是否暗示中國(guó)民族音樂(lè)研究應(yīng)拋開西方“譯語(yǔ)”限制、把建構(gòu)“本土化”音樂(lè)民族志作為目標(biāo)所在。

學(xué)者們?cè)谧窋⒅蟹此济褡逡魳?lè)學(xué)走過(guò)中國(guó)三十年的足跡，“在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的建構(gòu)中，書寫民族音樂(lè)文化并沒有得到足夠的重視”②。趙塔里木、桑海波、薛藝兵、韓鍾恩等學(xué)者在書中分別從民族志寫作目的、寫作規(guī)范、何為音樂(lè)文化等問(wèn)題反思音樂(lè)民族志的文化書寫。民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)民族志為目標(biāo)，溯本清源，趙塔里木在《民族音樂(lè)學(xué)：本土語(yǔ)境的學(xué)科建構(gòu)問(wèn)題》一文中指出西方民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)發(fā)展的30年的弊端、困境。文首即綱舉目張、一語(yǔ)道破中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在實(shí)踐中暴露的“西方理論消化不良和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論繼承不夠”之癥結(jié)。照搬西方理論的結(jié)果即深陷“為同一理論找不同個(gè)案”模式中，不僅泯滅學(xué)術(shù)創(chuàng)新，且與民族音樂(lè)學(xué)“祛除西方中心主義，倡導(dǎo)文化相對(duì)主義和文化多元”形成悖論?！懊褡逡魳?lè)學(xué)本身是破除歐洲中心的產(chǎn)物，但學(xué)科在其他國(guó)家的傳播卻客觀上形成了以西方為中心，以美國(guó)的學(xué)術(shù)研究風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)和追求，陷進(jìn)一個(gè)怪圈?！雹鬯吹矫褡逡魳?lè)學(xué)三十年中國(guó)進(jìn)程“唯文化”的陷井，稱中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該 “把音樂(lè)形態(tài)作為一種文化表達(dá)方式……闡明現(xiàn)象與系統(tǒng)之間的聯(lián)系”民族音樂(lè)學(xué)的任務(wù)在于找到音響與文化背景之間的內(nèi)在聯(lián)系，而不是偏執(zhí)于一方，矯枉過(guò)正只會(huì)讓中國(guó)音樂(lè)學(xué)迷失在“西學(xué)”的路途中。

洛秦在著作中批評(píng)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)模式化套用梅里亞姆，賴斯西方理論，所導(dǎo)致學(xué)位論文“千人一面”，缺乏學(xué)科意識(shí)和研究對(duì)象特殊性對(duì)“西學(xué)“的中國(guó)音樂(lè)研究的傷害。筆者看來(lái)，洛秦用心建構(gòu)的“音樂(lè)人事與文化研究”模式，提供一種音樂(lè)民族志書寫的可能，探索“音樂(lè)人事與文化研究”理論新模式在于啟迪青年學(xué)子多維思考，并最終以研究對(duì)象而非“學(xué)位論文”為終極目標(biāo)構(gòu)建中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的本土話語(yǔ)。所謂的模式并非民族志描寫、敘事、闡釋的外在顯現(xiàn)，而是頭腦中內(nèi)化的結(jié)構(gòu)安排、思考途徑和認(rèn)識(shí)參照。

姚藝君的文章《古城往事“戲窩子”》以電影蒙太奇的方式將古城襄樊地方戲曲以及歷史文化變遷一一道了個(gè)遍。本文以襄樊戲曲文化參與者和音樂(lè)學(xué)研究者的雙重身份建構(gòu)城市文化一隅。通過(guò)民族志訪談材料、親歷的事實(shí)要素、學(xué)者的冷靜洞察完成一次音樂(lè)民族志寫作的探索之旅。進(jìn)而在音樂(lè)學(xué)科之內(nèi)反思“學(xué)術(shù)”與“描述”“音樂(lè)學(xué)理論”與“中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐”“中國(guó)音樂(lè)教育”與“音樂(lè)家的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)”等諸多關(guān)系問(wèn)題。讀者如置身大屏幕前，時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景隨膠片轉(zhuǎn)換，冷峻旁白娓娓道出古城“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入平常百姓家”的滄桑。好的民族志作者不失為優(yōu)秀電影導(dǎo)演，而羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》誰(shuí)又能否認(rèn)它民族志電影的屬性呢。他們都善于講故事，不同創(chuàng)作手法，在于把“深刻”寓于“平凡”、把宏觀筆觸細(xì)膩化，再現(xiàn)常人“日常生活”的微觀層面。

姚藝君的大膽嘗試來(lái)自《寫文化》之后人類學(xué)民族志實(shí)驗(yàn)階段的“內(nèi)省”。看到“民族志作者從早期理所應(yīng)當(dāng)認(rèn)為 “fact——fact”，到實(shí)驗(yàn)民族志階段：承認(rèn)“fact”和“fiction”的可變換性。”④一旦默認(rèn)人類學(xué)民族志作品場(chǎng)景的建構(gòu)，以及馬林諾夫斯基田野調(diào)查“科學(xué)”性的除魅，使得音樂(lè)民族志作品的醞釀寫作過(guò)程不再拘泥傳統(tǒng)形式。

“蒙太奇”的敘述或許為音樂(lè)民族志提供一種寫作修辭的可能。原來(lái)，“學(xué)術(shù)并非總是繃著臉講大道理，”⑤人類學(xué)承認(rèn)馬林諾夫斯基所謂的科學(xué)的田野工作和民族志寫作只是烏托邦的愿望，因?yàn)椤皼]有一個(gè)完整的第一時(shí)間知識(shí)大全”，⑥于是，逐漸接受“克里人”描述的真相。

姚藝君曾就讀的武漢音樂(lè)學(xué)院是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究重鎮(zhèn)。受其沾溉，長(zhǎng)期以來(lái)致力于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)研究。即使在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論形態(tài)學(xué)的深厚學(xué)養(yǎng)，她在書中對(duì)“書寫音樂(lè)民族音樂(lè)文化”的論述以及音樂(lè)民族志書寫的“蒙太奇”風(fēng)格的嘗試可傳達(dá)她一貫主張的“打破學(xué)科藩籬，拿來(lái)為我所用”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本位思想?！爱?dāng)今的音樂(lè)學(xué)學(xué)科，在其他人文學(xué)科的引領(lǐng)和促進(jìn)下，亦進(jìn)入多法并存、多元發(fā)展的時(shí)代，‘學(xué)科與學(xué)科之間，學(xué)者與學(xué)者之間，相互承認(rèn)對(duì)方的價(jià)值的學(xué)科思路與學(xué)術(shù)胸懷有了一定的進(jìn)步和拓展……多視角、多側(cè)面、多元化在當(dāng)今學(xué)界已成為共識(shí)，無(wú)論做學(xué)問(wèn)、做人都需要有一個(gè)寬廣的胸懷”。⑦她把這一理念貫徹在實(shí)際教學(xué)中，除注重傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的繼承外，鼓勵(lì)音樂(lè)學(xué)學(xué)子通過(guò)閱讀、聽課、講座、交流的方式加強(qiáng)與其他人文學(xué)科的對(duì)話。她強(qiáng)調(diào)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究之“本”，而固步自封、孤立地看“音樂(lè)”，勢(shì)必坐井觀天，難通其全，而掌握其他人文學(xué)科、特別是來(lái)自人類學(xué)的理論方法目的并非拋棄音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)。音樂(lè)學(xué)學(xué)子應(yīng)以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為目標(biāo)、而非個(gè)人學(xué)術(shù)興趣的實(shí)現(xiàn)為傾向、也非建構(gòu)自身的借“題“發(fā)揮，音樂(lè)研究應(yīng)體現(xiàn)在“音樂(lè)是什么？”基本問(wèn)題的解答中。

如果說(shuō)姚藝君【耍孩兒】曲牌研究和戲曲聲腔分類研究仍是在傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)和音樂(lè)形態(tài)學(xué)論域中展開，那么“古城戲窩子”的電影蒙太奇是姚藝君一次歷史觀念的大轉(zhuǎn)變。首先表述的主體從“物”移至“人”，把“大道理”式的宏觀描述筆觸細(xì)膩化，以再現(xiàn)常人“日常生活”的微觀層面；重申人類學(xué)“語(yǔ)境”理解和“闡釋”方法以考量文化對(duì)于歷史形成的作用；被視為對(duì)剛性的“結(jié)構(gòu)”具決定性的歷史事件放在“過(guò)程”中理解，曾經(jīng)模式化的歷史觀化約成碎片的生活經(jīng)驗(yàn)，重視在田野經(jīng)驗(yàn)與主體的口述中把握“歷史”脈動(dòng)。

陳銘道引領(lǐng)讀者研讀經(jīng)典音樂(lè)民族志作品——安東尼西格的《蘇亞人為什么歌唱》。文章提到音樂(lè)民族志方法雖來(lái)自人類學(xué)，但民族音樂(lè)學(xué)存在的價(jià)值也應(yīng)體現(xiàn)在音樂(lè)民族志生產(chǎn)過(guò)程中，即音樂(lè)的音響文本也是民族志的一部分，除借助現(xiàn)代科技記錄有聲資料，采錄背景系統(tǒng)地記載，諸如采錄地點(diǎn)、時(shí)間、標(biāo)題、體裁、曲目、歌詞、作者不可遺漏，此外還應(yīng)考察音樂(lè)的功能、音樂(lè)的意義。這類描述性的音樂(lè)民族志被作者成為古典的音樂(lè)民族志。古典民族志回答五個(gè)“W”問(wèn)題，（who，what，where，why，when）“通過(guò)實(shí)地調(diào)查對(duì)一個(gè)當(dāng)代音樂(lè)文化的系統(tǒng)描述，換言之……是對(duì)一群人音樂(lè)生活方式的觀察和報(bào)道。……音樂(lè)民族志是以某一群人的音樂(lè)行動(dòng)的描寫來(lái)揭示音樂(lè)文化的寫作”⑧。陳暗示現(xiàn)代音樂(lè)民族志應(yīng)在模式化“描述性”音樂(lè)民族志上有所突破。也是陳文為何以《蘇亞人為什么歌唱》為范例，微觀剖析安東尼西格在音樂(lè)民族志突破傳統(tǒng)書寫的詩(shī)意實(shí)踐的用意。他列舉《蘇亞人》第一章采用的“實(shí)地考察的體驗(yàn)和資料陳述混合交叉”寫作方法，尤為稱贊西格詩(shī)意筆觸的文學(xué)性表達(dá)。作者隨即拋出問(wèn)題：音樂(lè)民族音樂(lè)志寫作應(yīng)注重的是“科學(xué)”還是“藝術(shù)”，即是否需要音樂(lè)民族志文學(xué)修辭的底線以示學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)肅和正當(dāng)性？音樂(lè)民族志是民族音樂(lè)學(xué)理論實(shí)踐的產(chǎn)品。因此學(xué)習(xí)西方，除了理論與方法的反復(fù)揣摩，大量研讀西方經(jīng)典音樂(lè)民族志是陳文給中國(guó)音樂(lè)研究者的另一個(gè)啟示。

秦皇島研討的形式、內(nèi)容深受人類學(xué)影響，而另一方面人類學(xué)積極擁抱“跨學(xué)科”理論實(shí)踐，以體現(xiàn)作為“公共人類學(xué)”兼收并蓄的精神實(shí)質(zhì)。上世紀(jì)80年代以后的文化人類學(xué)學(xué)術(shù)相關(guān)群體“積極參與了多元構(gòu)成的跨學(xué)科運(yùn)動(dòng)，”⑨寫文化后的反思使得人類學(xué)“傾向于把其他學(xué)科關(guān)心的問(wèn)題作為自己關(guān)心的問(wèn)題，并從中獲得動(dòng)力”。⑩《寫文化》緣于1984年美國(guó)新墨西哥州圣達(dá)菲的一次研討。表面上是以人類學(xué)安身立命的田野工作——民族志文本打造為主題，重心也是文化人類學(xué)的，但背后的關(guān)懷是呈交叉學(xué)科樣態(tài)，即歷史、文學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)共同參與到民族志的知識(shí)生產(chǎn)時(shí)，需要更多的意識(shí)關(guān)注文化表述當(dāng)中的權(quán)力關(guān)系等政治學(xué)與文本修辭。

人類學(xué)備受其他學(xué)科推崇，往往被置于“道”的圣壇上，并被進(jìn)一步的地認(rèn)為，人類學(xué)視角看諸象乃從“道”至“器”（音樂(lè)、醫(yī)學(xué)、生物、政治、經(jīng)濟(jì)）向下推衍。同樣，把文化人類學(xué)理論和方法一以貫之的音樂(lè)民族志是讓人“安心”的，另一方面音樂(lè)研究多大程度上在引入“他山之石”的同時(shí)又能展現(xiàn)其學(xué)科存在的意義。兩相糾結(jié)形成的張力推動(dòng)著中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)本土化進(jìn)程的反思和進(jìn)一步理論建構(gòu)，此乃這次學(xué)術(shù)沙龍傳達(dá)的精神內(nèi)涵。學(xué)者以“中國(guó)音樂(lè)民族志”為主線，主題圍繞30年中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)回朝以及未來(lái)本土化音樂(lè)民族志書寫的多種可能。雖如此仔細(xì)分析兩本著作大概可以窺見不同學(xué)科關(guān)懷?！秾懳幕返摹皐riting”著重“寫”的過(guò)程和動(dòng)機(jī)，“通過(guò)批評(píng)性的審視民族志作者所作的主要事情之一的‘寫尋求對(duì)于文化人類學(xué)最近一段的歷史進(jìn)行重新解釋”，{11}至于民族志作者“寫”的動(dòng)作背后，“涉及這樣一些更大的語(yǔ)境：系統(tǒng)的權(quán)力不平等、世界體系的制約體制的型構(gòu)作用?！眥12}反思并探求民族志“寫”這一文化表述過(guò)程涉及的政治學(xué)和詩(shī)學(xué)，是對(duì)這個(gè)過(guò)程和知識(shí)生產(chǎn)的反思?！稌鴮懸魳?lè)文化》的“書寫”，著重“書”的動(dòng)作本身，也就“記載”、“recording”，“描述，闡釋”。以描述、記錄音樂(lè)文化“為真正的傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)提供科學(xué)化依據(jù)?！眥13}音樂(lè)民族志目標(biāo)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境下尤為醒目。楊紅倡導(dǎo)在音樂(lè)文化的研究中從“文化隱喻、社會(huì)場(chǎng)域、音樂(lè)事項(xiàng)、時(shí)空坐標(biāo)”四個(gè)維度建構(gòu)的歷史、描述、闡釋、音樂(lè)文本即是把音樂(lè)文化的書寫凸顯在“描述、闡釋”的層面。楊民康論述中國(guó)音樂(lè)民族志風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型的三種書寫風(fēng)格

同樣是對(duì)人類學(xué)闡釋主義的回應(yīng)。

格爾茲并不為了“闡釋”而“闡釋”，如在他的尼加拉研究中，對(duì)該地方的地方組織、灌溉社會(huì)、廟會(huì)、祭祀儀式、國(guó)王葬禮進(jìn)行引人入勝的細(xì)致描述試圖說(shuō)明在巴厘社會(huì)中，劇場(chǎng)表演往往是國(guó)家政體的隱喻。{14}同樣給音樂(lè)研究的啟示應(yīng)為：描述與闡釋背后的動(dòng)機(jī)何在，我們?yōu)楹巍瓣U釋”？

學(xué)人在民族志閱讀過(guò)程中往往形成屬于自己的民族志文本解讀。以陳銘道列舉的音樂(lè)民族志《蘇亞人為什么歌唱》為例，筆者認(rèn)為，西格人類學(xué)博士的學(xué)習(xí)背景使他對(duì)與音樂(lè)背后更大系統(tǒng)的“社會(huì)”有著進(jìn)一步的關(guān)懷。無(wú)論“音樂(lè)的人類學(xué)”還是“音樂(lè)人類學(xué)”，“都是從文化和社會(huì)的音樂(lè)來(lái)研究社會(huì)”。{15}饒有趣味地“講故事”，其深意在于闡明蘇亞人音樂(lè)使用與社會(huì)文化的“結(jié)構(gòu)”關(guān)聯(lián)。音樂(lè)與社會(huì)文化的鏈接處同樣可以看做功能性的——歌唱行為建立了社會(huì)秩序。歌唱定義蘇亞人的時(shí)間觀和空間觀；通過(guò)歌唱行為我們可以看出蘇亞人社會(huì)生活的獨(dú)特的組織形式；歌唱“連接過(guò)去和未來(lái)”，是蘇亞文化傳統(tǒng)薪火相傳的手段以及區(qū)別他人定義自身族群身份的獨(dú)特性標(biāo)識(shí)。{16}安東尼西格關(guān)注社會(huì)文化不僅限之社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化背景等表象而逐漸關(guān)注文化的觀念系統(tǒng)。民族音樂(lè)學(xué)家所作的工作是發(fā)現(xiàn)音樂(lè)表象背后的意義，這個(gè)意義是指社會(huì)歷史文化、宇宙觀念、符號(hào)系統(tǒng)等。西格發(fā)現(xiàn)非城市化社會(huì)中音樂(lè)表演與社會(huì)秩序安排內(nèi)在的關(guān)系，把社會(huì)運(yùn)行看成是表演，通過(guò)音樂(lè)研究社會(huì)，西格雖然試圖消除以梅里亞姆為首注重音樂(lè)背后的“社會(huì)文化”和胡德一派的“音樂(lè)形態(tài)”傾向之間的鴻溝。但在對(duì)蘇亞的研究中，社會(huì)文化觀念與音樂(lè)并未直接關(guān)聯(lián)著，而是蘇亞音樂(lè)的形態(tài)、聲音的組織形式與音樂(lè)使用的時(shí)間、空間、場(chǎng)合發(fā)生關(guān)系，他把音樂(lè)行為等同于社會(huì)行為，把音樂(lè)表演看成社會(huì)運(yùn)行的縮影。西格認(rèn)為音樂(lè)行為的組織與社會(huì)文化具有相同的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在音樂(lè)

使用的時(shí)空和場(chǎng)合中。

除詩(shī)意的文化表述，西格的音樂(lè)民族志關(guān)懷與音樂(lè)有關(guān)的“社會(huì)”。因此，除具備超凡“講故事”的才能，他的音樂(lè)民族志仍不失人類學(xué)的理論深度。那么，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究是否需要人文學(xué)科的問(wèn)題意識(shí)，在這個(gè)尤為強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科合作的學(xué)術(shù)思潮中，有多少與其他人文學(xué)科的“問(wèn)題意識(shí)”有對(duì)話的空間，以思考與音樂(lè)相關(guān)的國(guó)家、社會(huì)等問(wèn)題，也就是透過(guò)

“音樂(lè)”與其他人文學(xué)科進(jìn)行對(duì)話。

從《書寫民族音樂(lè)文化》一書中可以看出幾位民族音樂(lè)學(xué)者共同倡導(dǎo)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐，把焦點(diǎn)從理論方法轉(zhuǎn)移到具體的個(gè)案研究中來(lái)。好的方法包括研究的切入視角、理論觀照、書寫方式都是為研究對(duì)象服務(wù)。正如一位學(xué)者說(shuō)道，沒有枯燥的研究對(duì)象，只有糟糕的音樂(lè)民族志個(gè)案。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)研究而言，“應(yīng)該把有限的精力放在音樂(lè)民族志研究

的田野考察和研究實(shí)踐中去”。{17}

參考文獻(xiàn)

[1]陳銘道主編《書寫音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版。

[2]克利德福·格爾茲《尼加拉：十九世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》，趙炳祥譯，上海人民出版社1999年版。

[3]詹姆斯· 克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯主編《寫文化》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館2006年版。

[4]姚藝君《耍孩兒曲牌探微》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社2006年版。

[5]湯亞汀《音樂(lè)人類學(xué)：歷史思潮與方法論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社

2008年版。

[6]Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian

People，Urbana Chicago：University of lllinois Press，2004.

①{14} 陳銘道主編《書寫音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版，第2頁(yè)。

② 同①，第2頁(yè)。

③ 同①，第186頁(yè)。

④ 同①，第101頁(yè)。

⑤ 詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯主編《寫文化》，高丙中等譯，商務(wù)印書館2006年版，總序。

⑥ 同⑤，第36頁(yè)。

⑦ 同①，第100頁(yè)。

⑧ 同⑤，第129頁(yè)。

⑨ 同⑤，第17頁(yè)。

⑩ 同⑤，第17頁(yè)。

{11} 同⑤，第25頁(yè)。

{12} 同①，第25頁(yè)。

{13} 克利德?！?格爾茲·尼加拉《十九世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》，趙炳祥譯，上海人民出版社1999年版，第40頁(yè)。

{15} Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian People，Urbana Chicago： University of Illinois Press，2004.

{16} 同①，第36頁(yè)。

{17} 楊民康《論中國(guó)音樂(lè)民族志書寫風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征》，陳銘道主編《書寫音樂(lè)文化》[M]，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版，第36頁(yè)。

薛忠 蘭州城市學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授

劉娜 蘭州理工中等專業(yè)學(xué)校中級(jí)教師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）