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      新世紀(jì)華萊塢高票房電影的敘事規(guī)律研究*

      2015-12-27 14:41:48邵培仁張夢(mèng)晗
      關(guān)鍵詞:沖突

      ■邵培仁 張夢(mèng)晗

      新世紀(jì)華萊塢高票房電影的敘事規(guī)律研究*

      ■邵培仁 張夢(mèng)晗

      在電影敘事學(xué)的視野下,本研究從時(shí)間符號(hào)、空間符號(hào)、人物符號(hào)和事件符號(hào)四個(gè)面向展開(kāi),對(duì)新世紀(jì)以來(lái),中國(guó)內(nèi)地和港澳地區(qū)累計(jì)票房超過(guò)1億元的110部高票房影片進(jìn)行分析,從中抽離出商業(yè)電影的共同敘事規(guī)律與法則,提醒人們關(guān)注“怎樣講”故事和采用什么樣的“方法與模式”講故事。研究發(fā)現(xiàn):華萊塢高票房電影在時(shí)空選擇、人物性格塑造、戲劇沖突和結(jié)尾類型方面的確有章可循。首先,敘事背景年代多為當(dāng)代且題材固定,線性敘事手法依然具有壓倒性優(yōu)勢(shì)。其次,空間符號(hào)偏向設(shè)定于現(xiàn)實(shí)空間,異國(guó)場(chǎng)景更受喜劇、動(dòng)作和愛(ài)情片青睞。再次,在人物符號(hào)上,過(guò)半數(shù)影片傾向于選擇單一或少數(shù)主角,同時(shí)絕大多數(shù)主角個(gè)性中具有明確追求。對(duì)主角演員的選擇,明星參演幾近定則。最后,在事件表達(dá)上,高票房電影以外部沖突為主,混合內(nèi)部沖突的情況最為常見(jiàn)。除計(jì)劃拍攝續(xù)集或者系列電影外,閉合式結(jié)尾使用頻率更高。這些共性的發(fā)掘,不但有利于推動(dòng)電影敘事的行進(jìn),更有力地證明了敘事方法與市場(chǎng)表現(xiàn)、影片架構(gòu)與傳播效果之間存在既定的聯(lián)系。

      華萊塢;敘事法則;現(xiàn)實(shí)時(shí)空;人物性格;戲劇沖突

      一、敘事法則與票房表現(xiàn):影像傳播研究必須直面的問(wèn)題

      敘事自人類產(chǎn)生以來(lái),就如影隨形地相伴。正如羅蘭·巴爾特所言:“……敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?!絿?guó)度、超越歷史、超越文化,猶如生命那樣永存著?!雹贁⑹聦?duì)人類的神奇召喚力不減不滅,因而毛姆說(shuō):“聽(tīng)故事的愿望在人類身上,同財(cái)產(chǎn)觀念一樣是根深蒂固的。自有歷史以來(lái),人們就聚集在篝火旁或市井處聽(tīng)故事?!雹陔娪白鳛楝F(xiàn)代人“聽(tīng)故事”的一種方式,具備自身的敘事規(guī)律與法則。新千年以來(lái),國(guó)內(nèi)電影票房節(jié)節(jié)攀升,步入“百億時(shí)代”,到2013年,更是突破200億大關(guān)。這種方興未艾的發(fā)展趨勢(shì)令人驚嘆、催人奮進(jìn)。正是這樣一種存在,令影像傳播研究必須直面電影敘事與高票房表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系,這無(wú)關(guān)商業(yè)電影還是藝術(shù)電影的爭(zhēng)論,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的冷靜選擇。

      本文之所以著眼于分析新世紀(jì)以來(lái)華萊塢電影的現(xiàn)狀,并非否認(rèn)第五代導(dǎo)演在上世紀(jì)八九十年代的斐然成就,而是觀察到新千年以后華語(yǔ)電影市場(chǎng)的一個(gè)新變化,即更多的觀眾愿意走進(jìn)電影院、花費(fèi)時(shí)間和金錢觀影。這其中有生活水平提高的原因,有市場(chǎng)營(yíng)銷的作用,有觀眾審美需求變更的緣由,也有電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)步的促成。票房領(lǐng)先誠(chéng)然不能代表所有,但在中國(guó)大陸,一方面知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)辦法尚未形成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),人們完全可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)在線觀影,或者支付少量費(fèi)用獲得網(wǎng)絡(luò)會(huì)員資格的辦法來(lái)代替影院消費(fèi)。另一方面,受電影刪節(jié)的影響,部分觀眾寧可選擇等待未刪節(jié)資源的出現(xiàn),也不愿因?yàn)槿ビ霸河^賞刪節(jié)版而破壞首次觀影感受。即便在這樣的背景下,華萊塢電影票房收入依然一浪高過(guò)一浪,的確不失為一種值得探討的現(xiàn)象;電影敘事法則與高票房表現(xiàn)之間的關(guān)系自然也引人矚目。

      在進(jìn)入敘事法則研究之前,需要對(duì)本文的另一個(gè)關(guān)鍵詞“華萊塢”作適當(dāng)界定。華萊塢(Huallywood)概念的提出,的確是受到美國(guó)好萊塢(Hollywood)的啟迪,得到印度寶萊塢(Bollywood)和尼日利亞瑙萊塢(Nollywood)的激勵(lì),但更多的是基于在華人電影研究中,對(duì)歷史的反思、對(duì)現(xiàn)實(shí)的考量、對(duì)未來(lái)的前瞻。③華語(yǔ)電影大格局下各國(guó)文化業(yè)的緊密聯(lián)動(dòng),更新了華萊塢電影的發(fā)展格局與觀念。④在此之前,關(guān)于究竟是用“一個(gè)代表國(guó)別的詞匯”——中國(guó)電影 (Chinese cinemas)來(lái)對(duì)電影加以限制,還是用“統(tǒng)一的語(yǔ)言符號(hào)”——華語(yǔ)電影(Chinese language films)來(lái)規(guī)范電影的傳播內(nèi)容,這一類爭(zhēng)論從未停止。最初的“華語(yǔ)電影”概念是港臺(tái)地區(qū)學(xué)者希望能夠從“語(yǔ)言共同體”的角度談?wù)摳叟_(tái)電影,主要指在大陸、臺(tái)灣、香港及海外華人社區(qū)使用漢語(yǔ)語(yǔ)言制作的電影概念,而不僅僅是將港臺(tái)作為內(nèi)地電影的分支,而是涵蓋所有與華語(yǔ)地區(qū)相關(guān)的本地、國(guó)家、地區(qū)、跨國(guó)、海外華人社會(huì)及全球電影的更為寬泛的概念。⑤然而華語(yǔ)電影作為一個(gè)統(tǒng)籌,其范圍究竟有多廣?“若定位于國(guó)族電影,該如何處理像滿影、華影等具歷史爭(zhēng)議性的課題?它若是跨國(guó)電影,或以語(yǔ)言界定的電影,該怎么對(duì)待不同層次的語(yǔ)言政治、認(rèn)同政治、資金結(jié)構(gòu)、文化表述、觀眾與市場(chǎng)的分布?”⑥假如用“中國(guó)電影”來(lái)統(tǒng)籌,那么又如何面對(duì)蓬勃發(fā)展的合拍片。21世紀(jì)以來(lái),中國(guó)每年對(duì)外輸出的影片中,票房和發(fā)行收入的主要來(lái)源是合拍片,兩岸三地之間更是互動(dòng)頻繁。僅用單一的國(guó)家名稱來(lái)指稱如此之多的合拍片,難免牽強(qiáng)。由是,華萊塢概念的提出,猶如一聲親切的呼喚,它“不是華人電影與‘萊塢’的簡(jiǎn)單重合,也不是將兩者硬性拼湊?!雹呷A萊塢乃華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地之電影也,即它以華人為電影生產(chǎn)的主體,以華語(yǔ)為基本的電影語(yǔ)言,以華事為主要的電影題材,以華史為重要的電影資源,以華地為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。這種命名和界定,既可以突破過(guò)去華語(yǔ)電影研究的語(yǔ)言束縛,也可打破以往中國(guó)電影研究的地域局限,從而可以在中華五千年歷史文化和世界華語(yǔ)電影的基礎(chǔ)上開(kāi)辟更加廣闊的未來(lái)。⑧在完成對(duì)華萊塢概念的界定和對(duì)電影敘事學(xué)的基本梳理之后,需要明確本文的研究問(wèn)題。

      二、研究問(wèn)題與研究對(duì)象

      本研究結(jié)合敘事六要素,將起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果項(xiàng)歸為事件符號(hào)一類,希望通過(guò)時(shí)間符號(hào)、空間符號(hào)、人物符號(hào)和事件符號(hào),研究以下三個(gè)問(wèn)題:華萊塢高票房電影在敘事行進(jìn)中是雜亂隨機(jī)的,還是有章可循的?這種敘事方式在時(shí)間、空間、人物和事件方面是如何表達(dá)的?為什么要選用這樣的敘事行進(jìn)方式?

      之所以將研究對(duì)象框定在新世紀(jì)以來(lái),票房收入在1億元以上的影片,是因?yàn)樵谌A萊塢電影產(chǎn)業(yè)背景下,電影按照制作成本分為大制作、中等制作和小制作三個(gè)類別。所謂大制作,一般投資在1億元以上,中國(guó)每年會(huì)有3—5部的“國(guó)產(chǎn)大片”,選擇在賀歲檔或暑期檔上映,如《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等,斥資均在1億元以上;所謂中制作,一般投資在1000萬(wàn)至5000萬(wàn)之間;至于投資在1000萬(wàn)以下的,都可稱為小制作電影,但這其中,又可以分為400萬(wàn)到1000萬(wàn)之間作品和400萬(wàn)以下作品。⑨無(wú)論是以上三種制作成本中的哪一種,票房是否過(guò)億皆可以作為是否盈利的依據(jù)。雖然當(dāng)下華萊塢電影市場(chǎng)票房過(guò)億的情形并不鮮見(jiàn),但從制作成本與收益的比例來(lái)看,能夠收到過(guò)億元票房的電影仍然可以歸為盈利行列。除此之外,為了令研究結(jié)果更加科學(xué)可靠,并完善對(duì)各敘事法則的分析,在可控的范圍內(nèi),盡可能地?cái)U(kuò)大了樣本數(shù)量——同樣的研究設(shè)計(jì),合適的樣本量越大,信度越高?;谏厦鎺c(diǎn)的考慮,故將研究對(duì)象限定為新世紀(jì)以來(lái),票房收入在億元以上的全部華萊塢電影。

      根據(jù)上述理由,本研究綜合了歷年國(guó)家廣電總局、中國(guó)電影發(fā)行放映協(xié)會(huì)、《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》發(fā)布的數(shù)據(jù)和《中國(guó)電影報(bào)》每年發(fā)布的電影票房收入數(shù)據(jù)。結(jié)果顯示:2000年1月1日至2014年3月31日期間,大陸地區(qū)、港澳地區(qū)累計(jì)票房超過(guò)1億元的影片共計(jì)119部,在列表篩選時(shí)發(fā)現(xiàn),其中兒童動(dòng)畫(huà)片《熊出沒(méi)》《喜洋洋之灰太狼》系列(包括2、3、4、5),電視綜藝節(jié)目改編片《爸爸去哪兒》由于無(wú)法從敘事時(shí)間、人物個(gè)性、事件結(jié)局等方面歸納總結(jié),故不屬于本研究考察的對(duì)象。此外,在上映期間,由政府或政黨出資,大量購(gòu)票或包場(chǎng)的影片《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《生死抉擇》也不在本文分析之列。經(jīng)此篩選后,影片總量變?yōu)?10部。

      本研究在編碼時(shí)采用下文八個(gè)方面作為分支,主要是受羅伯特·麥基(Robert Mckee)對(duì)大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)論述的影響。他關(guān)于電影沖突、主人公個(gè)數(shù)、主人公性格、因果與巧合、連貫與非連貫現(xiàn)實(shí)、變化與靜止、線性與非線性時(shí)間的分類,以及此后張曉凌、詹姆斯·季南據(jù)此對(duì)好萊塢電影展開(kāi)的分析,為本文的對(duì)比研究提供了參照。具體編碼如下。

      (一)編碼項(xiàng)目:時(shí)間符號(hào)

      1.故事展開(kāi)年代。記錄方式:1840年之前為古代,記為1;1840—1949年為近代,記為2;1949—1978年為現(xiàn)代,記為3;1978年至今為當(dāng)代,記為4。

      2.敘事時(shí)間。記錄方式:線性時(shí)間記為1;非線性時(shí)間記為2。本文所指的線性時(shí)間包括正向敘事,也包括反向敘事,即倒敘的表現(xiàn)方式雖然為現(xiàn)在—過(guò)去—現(xiàn)在,但由于此類電影或是在影片中給予提示,或是故事發(fā)生的時(shí)間先后順序一目了然,仍屬于線性時(shí)間的類型。因?yàn)樵诂F(xiàn)在或過(guò)去的某一段時(shí)間內(nèi),電影敘事依然是按照正常時(shí)間順序展開(kāi)的。⑩

      (二)編碼項(xiàng)目:空間符號(hào)

      記錄方式:現(xiàn)實(shí)空間記為1;虛擬空間記為2。如果影片主要發(fā)生地在現(xiàn)實(shí)空間中的異國(guó),記為1a(1abrod)。

      (三)編碼項(xiàng)目:人物符號(hào)

      1.主角個(gè)數(shù)。記錄方式:主角個(gè)數(shù)1—2個(gè),記為1;主角個(gè)數(shù)3—5個(gè),記為2;主角個(gè)數(shù)5個(gè)以上,記為3。

      2.主角個(gè)性中是否有明確追求。記錄方式:有記為1;無(wú)記為2。

      3.主角扮演中是否有明星出演。記錄方式:有記為1;無(wú)記為2。

      (四)編碼項(xiàng)目:事件符號(hào)

      1.沖突類型。記錄方式:外在沖突記為1;內(nèi)在沖突記為2;內(nèi)外沖突界限不明記為3;自然沖突記為4。

      2.故事結(jié)尾類型。記錄方式:閉合式結(jié)尾記為1;開(kāi)放式結(jié)尾記為2。

      三、研究發(fā)現(xiàn)與討論

      在對(duì)110個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行上述十個(gè)項(xiàng)目的分析之后發(fā)現(xiàn),華萊塢高票房電影在時(shí)間、空間、人物、事件符號(hào)的建構(gòu)上,確實(shí)存在明顯的偏向,具備可供參照的規(guī)律。

      (一)敘事背景年代多為“當(dāng)代”且題材固定

      30%的故事背景時(shí)代為古代(1840年之前),21.8%的故事背景時(shí)代為近代(1840—1949),2.7%的故事背景時(shí)代為現(xiàn)代(1949—1978),45.6%的故事背景時(shí)代為當(dāng)代(1978年至今)。進(jìn)一步分析各類別下電影主題會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象,故事展開(kāi)年代為當(dāng)代的比例最高,其電影題材無(wú)一例外地分布于喜劇、愛(ài)情和動(dòng)作,沒(méi)有涉及驚悚、恐怖和科幻題材,這從一個(gè)側(cè)面暴露出華萊塢電影制作的短板。以古代為故事背景的影片中,改編劇本超過(guò)75%,主要改編自經(jīng)典文學(xué)作品和膾炙人口的民間故事,古裝劇作為華萊塢電影的相對(duì)優(yōu)勢(shì),原創(chuàng)力仍顯不足。于近代展開(kāi)敘事的影片主要描寫(xiě)各類歷史事件和其間的英雄人物,如《南京!南京!》《十月圍城》《一九四二》《葉問(wèn)》《霍元甲》《精武英雄》《太極》《武俠》《金陵十三釵》等,大多講述亂世之下的社會(huì)現(xiàn)狀,從不同視角下描摹蕓蕓眾生相。最后,將故事背景設(shè)定在現(xiàn)代的影片數(shù)量最少,僅占2.7%,究其原因主要是受意識(shí)形態(tài)限制——那一時(shí)期,社會(huì)主義改造、三年自然災(zāi)害、“文革”十年,中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了太多的隱忍不發(fā)。

      (二)線性敘事時(shí)間優(yōu)勢(shì)明顯

      而敘事時(shí)間這一項(xiàng),除《二次曝光》之外,華萊塢高票房電影一邊倒地選擇了線性時(shí)間,比例高達(dá)99%。在文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)中,線性敘事在解構(gòu)主義思想、意識(shí)流文學(xué)的影響下,常以貶義詞的身份出場(chǎng),而在影視文學(xué)領(lǐng)域,線性敘事卻屢試不爽,取得了壓倒性優(yōu)勢(shì)。作為經(jīng)典敘事手法的重要標(biāo)尺,線性時(shí)間能夠強(qiáng)有力的維系故事的完整性。麥基基于時(shí)間對(duì)于觀眾的可理解性,曾對(duì)線性時(shí)間與非線性時(shí)間作出以下劃分:“無(wú)論有無(wú)閃回,一個(gè)故事的事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠輕易理解的時(shí)間順序之中,那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來(lái)講述的。如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍,從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性,以致觀眾無(wú)從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后,那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來(lái)講述的?!保?1)所以,少量使用閃回、倒敘、插敘的敘事手法,仍舊應(yīng)當(dāng)被劃歸到線性敘事的范疇。非直線性時(shí)間的電影往往有意跳躍故事的時(shí)間、空間順序,造成觀眾一時(shí)模糊,直到最后才看清一切。在非線性敘事中,時(shí)間不再是串聯(lián)起事件發(fā)生發(fā)展的基線。被心理化、主體化、個(gè)性化之后的自然時(shí)間,顯得支離破碎、難以理解。如李玉導(dǎo)演的《二次曝光》,有意設(shè)置的破碎鏡頭,頻頻使用的插敘、倒敘等敘事手法,將幻覺(jué)和真實(shí)、現(xiàn)在時(shí)間和過(guò)去時(shí)間交織,屬于華萊塢電影中非線性敘事的典型。此外,馬其頓電影 《暴雨將至》(Before the Rain,1994)也是這方面的一個(gè)例子。

      (三)空間符號(hào)偏向設(shè)定于現(xiàn)實(shí)空間,異國(guó)場(chǎng)景受喜劇、動(dòng)作和愛(ài)情片青睞

      89%的影片將故事發(fā)生地設(shè)置在現(xiàn)實(shí)空間,其中有7部影片將主要故事發(fā)生場(chǎng)景設(shè)置在國(guó)外,他們的類型分別是喜劇片、動(dòng)作片和愛(ài)情片。根據(jù)觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,適度的異域風(fēng)情能夠激發(fā)觀眾的審美興趣,一項(xiàng)來(lái)自好萊塢制片人的調(diào)查顯示:對(duì)于大多數(shù)電影觀眾來(lái)說(shuō),看電影的樂(lè)趣之一就是將自己投入到一段異己但具有帶入感的經(jīng)歷之中去。對(duì)于愛(ài)情片和動(dòng)作片來(lái)說(shuō),美女硬漢再配上一副異國(guó)的背景圖片,本身就是一大賣點(diǎn)。例如由王力宏、章子怡主演的《非常幸運(yùn)》故事發(fā)生地在新加坡,東南亞的美景外殼下包攬了各色浪漫和冒險(xiǎn)。作為一部愛(ài)情喜劇,該片在劇情一般的情況下,依舊拿下了1.3734億元的票房。至于創(chuàng)造了華萊塢電影票房奇跡的《人再囧途之泰囧》,更是將95%以上的故事地點(diǎn)設(shè)置在泰國(guó),人妖艷舞、陽(yáng)光沙灘、佛寺念珠、魚(yú)露蝦醬、泰式炒飯……《泰囧》在上映之前不會(huì)預(yù)期到,它的熱映居然引發(fā)了中國(guó)游客赴泰觀光的一次小高潮。

      11%的影片將故事發(fā)生地設(shè)置在魔幻(虛擬)空間,這其中75%屬于魔幻題材,大多改編自中國(guó)古代神話、傳說(shuō),例如《西游降魔篇》《畫(huà)皮》《白蛇傳說(shuō)》《畫(huà)壁》《倩女幽魂》。另外,一個(gè)不得不說(shuō)明的問(wèn)題是:從空間符號(hào)角度研究110部華萊塢電影時(shí)發(fā)現(xiàn),竟然沒(méi)有一部科幻片位列其中,同時(shí),能夠貼上恐怖標(biāo)簽的影片也乏善可陳。這說(shuō)明,華萊塢電影在科幻片和恐怖片領(lǐng)域的想象力亟待發(fā)掘。如果說(shuō)恐怖片的制作尚且受到電影未分級(jí)的影響,那么科幻片就再難找到借口了。

      (四)過(guò)半數(shù)影片偏愛(ài)單一或少數(shù)主角

      在主角個(gè)數(shù)上,華萊塢高票房電影更多選擇單一或少數(shù)主角,62.7%的影片主角個(gè)數(shù)為1-2個(gè),少數(shù)主角的優(yōu)點(diǎn)在于觀眾的注意力更集中,對(duì)懸念的設(shè)置和節(jié)奏控制更為容易。同時(shí),影片主題也容易表達(dá)。而當(dāng)影片同時(shí)跟進(jìn)幾位主角,推進(jìn)事件發(fā)展時(shí),往往很難協(xié)調(diào)各個(gè)發(fā)展方向之間的關(guān)系,產(chǎn)生自說(shuō)自話的效果。

      29.1%的影片主角個(gè)數(shù)為3-5個(gè),8.2%主角個(gè)數(shù)5個(gè)以上。兩種情況下主角個(gè)數(shù)相對(duì)較多,一種是在分段式敘事結(jié)構(gòu)中,影片通過(guò)一系列故事完成一個(gè)主題的表達(dá),這些故事各具特色,能夠較全面地反映主題可能存在的各種情況。例如《全城熱戀》《北京愛(ài)情故事》,另一種是在集體性行為描述中,如《十月圍城》《金陵十三釵》《最強(qiáng)喜事》。在選用多位主角展開(kāi)敘事時(shí),需要特別注意電影語(yǔ)法的引導(dǎo),即不時(shí)地給予觀眾“視覺(jué)提示”,目的是為了避免觀眾產(chǎn)生混淆感。沒(méi)有電影語(yǔ)法的提示,多位主人公的敘事常帶來(lái)故事松散的問(wèn)題,對(duì)導(dǎo)演自身來(lái)說(shuō),也容易犯時(shí)間軸不清晰的錯(cuò)誤。例如《北京愛(ài)情故事》講述了五個(gè)不同年齡段人的愛(ài)情故事。如果將影片開(kāi)頭陳思成和佟麗婭在公寓內(nèi)的激情戲作為事件零點(diǎn),從時(shí)間零點(diǎn)的正序和倒序梳理五個(gè)故事會(huì)發(fā)現(xiàn),整部電影的時(shí)間軸是一個(gè)圓圈。

      (五)絕大多數(shù)主角個(gè)性中具有明確追求

      影片中88%的主角有明確追求,他們憑借需要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)或信念推動(dòng)故事發(fā)展,這對(duì)緊湊敘事來(lái)說(shuō)十分有益,在很多情況下成為電影的一條明線。多數(shù)情況下,觀眾更支持和關(guān)心個(gè)性中有明確追求的主人公,與“文似看山喜不平”一樣,電影需要沖突,而被動(dòng)的人物不利于制造沖突。不僅如此,只有一個(gè)目標(biāo)追求的主角不如具有雙重目標(biāo)的主人公更吸引人。主角的第一個(gè)目標(biāo)一般取決于電影類型,如警匪片《掃毒》,三個(gè)同為警隊(duì)效力的好兄弟,他們的第一目標(biāo)就是要掃除國(guó)際毒販“八面佛”,而主角之一阿秋的第二個(gè)目標(biāo)就是擺脫臥底的身份,和家人過(guò)正常人的生活。主角的兩個(gè)目標(biāo)分別為男觀眾和女觀眾設(shè)定,這不僅令觀眾各取所需,也使得人物形象更加飽滿,同時(shí)還為更多的矛盾埋下伏筆。

      12%的主角沒(méi)有表現(xiàn)出明確的目標(biāo)追求,這個(gè)比例高于麥茨對(duì)好萊塢電影的分析,包括臺(tái)灣電影在內(nèi)的華萊塢電影十分擅長(zhǎng)人物情緒的累積,對(duì)心理和潛在欲望的把握也更加敏感。湯普森在表述人物心理的重要性時(shí),認(rèn)為“一個(gè)事件總是因人物的信仰或某種欲望所致?!?907年以后,人物心理成了動(dòng)作的動(dòng)機(jī)。觀眾根據(jù)不同人物的追求目標(biāo)及由此引出的沖突便可以理解電影里的行動(dòng)了。(12)因而,這些看似只是隨著環(huán)境、經(jīng)歷的變化而無(wú)奈改變的主人公,實(shí)則在不察之間涌動(dòng)著不安。愛(ài)情、青春類影片多采用此種敘事,例如《致青春》《非誠(chéng)勿擾2》《山楂樹(shù)之戀》,影片一般都是在開(kāi)頭交代主人公的日常狀態(tài),隨著環(huán)境的變更,外部事件不斷與主人公內(nèi)心碰撞,累積的情緒在一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)爆發(fā)出來(lái),進(jìn)而構(gòu)成電影高潮,這是此類影片常用的敘事手法。

      (六)明星參演幾近定則

      在是否選擇明星參演這一項(xiàng)中,本研究出現(xiàn)了唯一的一個(gè)100%,即在華萊塢高票房電影中明星參演幾近定則,至少有一位大眾熟知的明星,會(huì)作為位列前三的演員之一出現(xiàn)在觀眾的視野中。用James Keenan的話來(lái)說(shuō):“明星并非電影獨(dú)有。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在,幾乎每種表演藝術(shù),如電視、舞蹈、歌劇或音樂(lè)會(huì)等,都全面利用魅力非凡和性感的明星之聲望?!保?3)明星對(duì)電影銷售的影響可謂方方面面,他們本身就是一則出彩的廣告,指引粉絲因他們而選擇該電影;他們?yōu)閷?dǎo)演增光添彩,顯現(xiàn)出制作方的強(qiáng)大陣容;他們更符合商業(yè)電影高效、高質(zhì)量的要求,由于擁有相對(duì)豐富的表演經(jīng)歷,鏡頭感也會(huì)比新演員出色許多。這些好處足以讓導(dǎo)演和觀眾皆大歡喜。

      至于如何利用這些明星,給予他們合適的角色定位,則要看各個(gè)導(dǎo)演的功力了。舉一個(gè)反面的例子:葛優(yōu)與馮小剛確實(shí)合作過(guò)幾部出彩的影片,許多臺(tái)詞也成為坊間廣為流傳的精彩語(yǔ)錄。正是由于根深蒂固的喜劇形象,當(dāng)葛優(yōu)帶著一本正經(jīng)的表情演繹歐式深情時(shí),觀眾會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)多次忍俊不禁?!澳阗F為皇后,母儀天下,睡覺(jué)時(shí)候還蹬被子!”如此土洋結(jié)合、端莊與家?;旌系囊痪湓拸母饍?yōu)口中說(shuō)出來(lái),“讓不少觀眾差點(diǎn)笑到位子底下”。(14)

      (七)外部沖突為主要戲劇沖突

      除少量反映自然歷史災(zāi)害的題材之外,高票房電影以外部沖突為主并混合內(nèi)部沖突的情況最為常見(jiàn),占64.5%以上。本研究按照黑格爾的劃分方式,將戲劇沖突類型分為內(nèi)部沖突、外部沖突和自然沖突。心靈本身的分裂和矛盾,表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突,亦稱為內(nèi)部沖突;自然情況下心靈方面所引起的(社會(huì)、文化),表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突,亦稱為外部沖突;自然情況下造成的(災(zāi)難、命運(yùn)),表現(xiàn)為人同自然環(huán)境或社會(huì)環(huán)境之間的沖突,亦稱為自然沖突。(15)戲劇沖突在電影作品中的表現(xiàn),有時(shí)是各自獨(dú)立展開(kāi),有時(shí)是交織在一起。如意大利著名電影《天堂電影院》中主人公多多與戀人的關(guān)系遭到電影放映員愛(ài)妃多的破壞,此類沖突屬于外部沖突;而由時(shí)代須臾轉(zhuǎn)變,導(dǎo)致個(gè)體精神彷徨、失落與瘋狂,則屬于內(nèi)部矛盾。

      華萊塢高票房電影以外部沖突為主的原因主要有兩點(diǎn)。首先,外部沖突更加驚心動(dòng)魄,更吸引觀眾的注意力;其次,外部沖突的敘事更加簡(jiǎn)單,而人物自身的內(nèi)心沖突則不容易轉(zhuǎn)化為鏡頭語(yǔ)言。傳播者和受眾從兩個(gè)方向暗示電影的戲劇表現(xiàn)手法,最好是通過(guò)外部可見(jiàn)的行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。例如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《搜索》,都市白領(lǐng)葉藍(lán)秋因絕癥而帶來(lái)的恐懼與抗?fàn)幎嗍峭ㄟ^(guò)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的,比如酗酒、將自己鎖在家中、和楊守城一起離開(kāi)眾人“監(jiān)視”的時(shí)候就拼命展現(xiàn)自己的青春。同時(shí),動(dòng)作片無(wú)一例外地選用了外部沖突展開(kāi)敘事。而描述青春成長(zhǎng)或感情變化主題的電影,多采用內(nèi)外沖突結(jié)合的戲劇表現(xiàn)手法,占20%,例如《致青春》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》,很難說(shuō)是時(shí)間、環(huán)境改變了人心,還是人心本來(lái)就難以捉摸。略顯無(wú)奈的戲劇表演才最貼近人生真相,最容易打動(dòng)普通觀眾的內(nèi)心,帶著一抹輕嘆世事多變遷的滄桑感。以內(nèi)在沖突和自然沖突為主的影片數(shù)量都相對(duì)較少,分別占11%和4.5%,見(jiàn)圖1。

      圖1 影片沖突類型分布

      (八)閉合式結(jié)尾相較開(kāi)放式結(jié)尾使用頻率更高

      88.2%的影片選擇閉合式結(jié)尾,11.8%的影片選擇開(kāi)放式結(jié)尾。這其中,不是為拍攝續(xù)集而設(shè)置開(kāi)放式結(jié)局的影片僅有5部,占總量的4.6%。電影人之間存在一種默契,即一部電影要想保持住觀眾的注意力,就需要令敘事在每一方面都盡可能地清楚。特別是結(jié)尾之處,要顯得水到渠成。整個(gè)敘事按照一系列因果關(guān)系發(fā)展到最后,閉合式的結(jié)尾是最容易令觀眾得到心理滿足的。

      無(wú)論中外,經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事的要求是必須具備完整性、時(shí)間性、真實(shí)性、因果性、確定性。亞里士多德對(duì)于悲劇情節(jié)的見(jiàn)解雄霸西方藝術(shù)界長(zhǎng)達(dá)兩千多年,在他看來(lái)“完美的情節(jié)不能隨意開(kāi)始和結(jié)束,而應(yīng)符合上述規(guī)則?!保?6)亞氏所指的上述規(guī)則是“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摩仿(mimesis),有的東西雖然完整,但可能缺乏長(zhǎng)度。所謂完整,即有開(kāi)頭、中部、結(jié)尾?!保?7)假設(shè)影片不需要一個(gè)完整的結(jié)尾,那么高潮就不再具有震撼力,而為主人公精心設(shè)計(jì)的目標(biāo)也略顯蒼白草率。對(duì)觀眾而言,花費(fèi)90—120分鐘的時(shí)間,得到一個(gè)無(wú)疾而終的答案,難保不會(huì)憋悶。一個(gè)例外情況是當(dāng)導(dǎo)演計(jì)劃拍攝續(xù)集或者系列電影的時(shí)候,他們只能為這一部影片設(shè)置一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)局,同時(shí)埋下一些伏筆。例如《寒戰(zhàn)》上映之后,電影愛(ài)好者在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)上熱烈討論該片巧妙的布局和開(kāi)放的結(jié)尾,“結(jié)尾處的電話是誰(shuí)打的?究竟誰(shuí)才是幕后黑手?”成為高頻話題,更有好事者將嫌疑人一一列出。無(wú)論完整式結(jié)尾還是開(kāi)放式結(jié)尾,給觀眾一個(gè)相對(duì)的交待都是必要的。

      四、電影敘事法則:華萊塢電影發(fā)展的守望者

      電影敘事研究發(fā)展到今時(shí),對(duì)傳統(tǒng)的影片表述元素和結(jié)構(gòu)的研究已經(jīng)相對(duì)成熟。但在電影產(chǎn)業(yè)一浪高過(guò)一浪的現(xiàn)實(shí)背景下,電影敘事研究對(duì)故事情節(jié)安排、人物性格塑造、審美變化跟進(jìn)、電影腳本創(chuàng)新等方面依然需要更多更大膽的突破。本文通過(guò)對(duì)新世紀(jì)以來(lái)華萊塢高票房電影的統(tǒng)計(jì)分析,力求從影片敘事要素中抽離出商業(yè)電影敘事的共同法則,提醒人們關(guān)注“怎樣講”故事和采用什么樣的“方法與模式”講故事。電影既然是被鏡頭語(yǔ)言“講述出來(lái)的”,那么它就需要借助于一定的敘事形式與手段來(lái)輔佐其“講述”過(guò)程。這其中,時(shí)間符號(hào)、空間符號(hào)、人物符號(hào)、敘事環(huán)節(jié)的建構(gòu),整體和部分?jǐn)⑹录軜?gòu)的布局,這一系列敘事元素是作為一個(gè)系統(tǒng)而存在的。

      本研究關(guān)于華萊塢電影敘事法則的發(fā)現(xiàn)與羅伯特·麥基(RobertMckee)的部分觀點(diǎn)相印證。他認(rèn)為:“大多數(shù)人相信生活帶來(lái)絕不可回轉(zhuǎn)的經(jīng)驗(yàn);并認(rèn)為最大的沖突來(lái)源在他們的外部;此外他們?cè)谧约旱纳嬖诶锸俏ㄒ恢鲃?dòng)的人物;他們的生活按照時(shí)間順序延續(xù),并且是在按照因果關(guān)系連接起來(lái)的、保持一貫的現(xiàn)實(shí)范圍里。這個(gè)現(xiàn)實(shí)里發(fā)生的事件都有其意義和原因。傳統(tǒng)(電影)故事的構(gòu)思便反映了人類的這種頭腦”(18)將羅伯特·麥基的這段話稍加整理會(huì)發(fā)現(xiàn):他眼中的優(yōu)秀故事創(chuàng)作需要非同尋常的故事原型、明顯的外部沖突、唯一具有明確目標(biāo)的主人公、容易理解的時(shí)間順序和具備因果邏輯性。與本研究結(jié)果對(duì)照后發(fā)現(xiàn):(1)高票房電影偏愛(ài)單一或少數(shù)具備明確追求的主角、線性敘事的普遍使用分別得到印證。(2)在華萊塢電影范疇內(nèi),故事展開(kāi)年代為當(dāng)代的影片比例最高,其題材無(wú)一例外地分布于喜劇、愛(ài)情和動(dòng)作,沒(méi)有涉及驚悚、恐怖和科幻題材,這從一個(gè)側(cè)面暴露出華萊塢電影制作的短板。如果說(shuō)恐怖片的制作尚且受到電影未分級(jí)的影響,那么科幻片就再難找到借口了。(3)與故事背景年代相匹配,華萊塢高票房電影的背景空間多為現(xiàn)實(shí)空間,其中,異國(guó)場(chǎng)景受喜劇、動(dòng)作和愛(ài)情片青睞。(4)在事件描述上,外部沖突依然是主要戲劇沖突。但與麥基所言的差異之處在于,戲劇沖突的交織和混合使用同樣普遍。高票房電影以外部沖突為主,對(duì)描述青春成長(zhǎng)或感情變化主題的電影來(lái)說(shuō),混合內(nèi)外部沖突的情況最為常見(jiàn)。麥基關(guān)于“最大的沖突來(lái)源在他們的外部”的說(shuō)法在動(dòng)作片的語(yǔ)境中更為貼合。(5)在敘事結(jié)尾的設(shè)計(jì)上,閉合式結(jié)尾相較開(kāi)放式結(jié)尾使用頻率更高,閉合式結(jié)尾令精心設(shè)計(jì)的高潮更具震撼力。本研究認(rèn)為,這些共性的發(fā)掘,不但有利于推動(dòng)電影敘事的行進(jìn),更有力地證明了敘事方法與市場(chǎng)表現(xiàn)、影片架構(gòu)與傳播效果之間存在既定的聯(lián)系。

      研究華萊塢高票房電影的敘事法則,絕不應(yīng)限于比較各個(gè)敘事元素在影像中是被如何使用的,這些結(jié)論可以部分回答許多重大藝術(shù)現(xiàn)象背后的深刻原因。比如,影視藝術(shù)如何迅速成為主流敘事類型之一,其被認(rèn)可的速度為何遠(yuǎn)超過(guò)小說(shuō)?歐洲人引以為豪的藝術(shù)電影在影響力上為何不敵好萊塢電影?紅極一時(shí)的中國(guó)第五代導(dǎo)演是怎樣將本土市場(chǎng)拱手讓人的?電影制作者、文藝批評(píng)家與受眾之間的鴻溝究竟有多深?本文只是對(duì)華萊塢電影敘事研究的一次初始嘗試,限于篇幅,不可能面面俱到。除了已經(jīng)論證的,華萊塢電影敘事研究還存在著很大的發(fā)展空間,比如如何借鑒已經(jīng)成熟的敘事規(guī)律來(lái)發(fā)展華萊塢電影,將其真正植入到本土電影制作實(shí)踐中,如何在世界電影業(yè)多元、迅速發(fā)展的格局中,更包容地、創(chuàng)新地、可持續(xù)地發(fā)展等問(wèn)題,這些都是華萊塢電影敘事研究值得進(jìn)一步考察的。

      注釋:

      ①?gòu)堃拢骸稊⑹聦W(xué)研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版,第2頁(yè)。

      ②[英]毛姆:《巨匠與杰作》,孫海立、王曉明等譯,華東師范大學(xué)出版社1987年版,第17頁(yè)。

      ③邵培仁:《華萊塢的想象與期待》,《中國(guó)傳媒報(bào)告》,2013年第4期。

      ④張夢(mèng)晗:《華萊塢視電影視野下的臺(tái)灣圖景與困境思考》,《中國(guó)傳媒報(bào)告》,2014年第1期。

      ⑤陳犀禾、聶偉主編:《中國(guó)電影的華語(yǔ)觀念與多元向度》,廣西師范大學(xué)出版社2012年版,第137-142頁(yè)。

      ⑥葉月瑜主編:《華語(yǔ)電影工業(yè):方法與歷史的新探索》,北京大學(xué)出版社2011年版,第14頁(yè)。

      ⑦邵培仁、王冰雪:《華萊塢電影研究:電影傳播學(xué)本土化的落地與發(fā)展》,《中國(guó)傳媒報(bào)告》,2014年第2期。

      ⑧邵培仁:《華萊塢的想象與期待》,《中國(guó)傳媒報(bào)告》,2013年第4期。

      ⑨對(duì)于小制作內(nèi)部?jī)蓪拥膭澐?,也有觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)以500萬(wàn)為界限區(qū)分。

      ⑩(17)張曉凌、詹姆斯·季南:《好萊塢電影類型:歷史、經(jīng)典與敘事》,復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版,第7、6頁(yè)。

      (11)(18)Robert McKee:Story:Substance,Structure,Style and the Principles of Screenwriting,Manhattan:Regan Books1997,p.5,4.

      (12)Kristin Thompson,David Bordwell,F(xiàn)ilm History:An Introduction.New York:McGraw-Hill,2003,p.43.

      (13)張曉凌、詹姆斯·季南:《好萊塢電影類型:歷史、經(jīng)典與敘事》,復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版,第25頁(yè)。

      (14)姚嵐:《“夜宴”葛優(yōu)說(shuō)詞又成經(jīng)典馮小剛對(duì)笑場(chǎng)不解》,2006年 8月 31日,http://www.hinews.cn/news/system/2006/08/31/010020649.shtml,訪問(wèn)時(shí)間:2014年3月28日。

      (15)[德]弗里德里?!ず诟駹枺骸睹缹W(xué)》,燕曉冬編譯,人民日?qǐng)?bào)出版社2005年版,第285頁(yè)。

      (16)[美]J.希利斯·米勒:《解讀敘事》,申丹譯,北京大學(xué)出版社2002年版,第6頁(yè)。

      (作者邵培仁系浙江大學(xué)傳播研究所教授、博士生導(dǎo)師;張夢(mèng)晗系浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院博士研究生)

      【責(zé)任編輯:劉俊】

      *本文系浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——浙江省傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心重點(diǎn)項(xiàng)目“華萊塢電影理論研究:以國(guó)際傳播為視維”(項(xiàng)目編號(hào):ZJ14Z02)、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——浙江省國(guó)際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心項(xiàng)目“文化與媒介地理學(xué)視野中的華萊塢電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”(項(xiàng)目編號(hào):ZJ14H01)的研究成果。

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