陳林俠

一、現(xiàn)代性、現(xiàn)代性反思與文化競爭力

17世紀隨著資本主義的興起，現(xiàn)代性(Modernity)成為西方社會的分界點。在文藝復興、宗教改革、啟蒙運動以及工業(yè)革命相繼發(fā)生后，近現(xiàn)代西方社會的政治、經濟及文化發(fā)生了根本變化。據(jù)雷蒙·威廉斯考證，現(xiàn)代性在19世紀前具有負面的意涵，但整個19世紀，尤其是20世紀，作為正面的術語，成了西方社會勾畫理想藍圖的關鍵術語。①具體參見［英］雷蒙·威廉斯《關鍵詞》“Modern”/“現(xiàn)代、現(xiàn)代的”詞條，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第308—309 頁。不僅如此，現(xiàn)代性能夠取消資本主義/社會主義的意識形態(tài)區(qū)隔，成為人類社會共同的發(fā)展方向。亞非拉國家與地區(qū)在“二戰(zhàn)”以后，紛紛擺脫殖民統(tǒng)治走向現(xiàn)代化道路。中國也不例外。從鴉片戰(zhàn)爭被動卷入全球化以來，現(xiàn)代性成為“20世紀初期辛亥革命推翻清王朝建立民國之后的產物”②譚桂林認為“民本主義”作為20世紀中國文學現(xiàn)代性的核心與靈魂，是中國社會發(fā)展的時空規(guī)定與歷史宿命。參見張富貴、孔朝蓬《現(xiàn)代化之路:在歷史與未來之間反思——“20世紀中國文化現(xiàn)代性問題”學術研討會述評》，《中國社會科學》2000年第1期。。從洋務運動到戊戌變法，從辛亥革命到“五四”新文化運動，從延安解放區(qū)到新中國建立，從改革開放到新世紀新十年，現(xiàn)代性總能根據(jù)不同階級、社會、話語的需求，架構起一種理想的社會圖景，延伸出眾多形態(tài)各異、矛盾復雜卻又并行不悖的思潮運動。可以說，近現(xiàn)代數(shù)百年中國乃至世界的發(fā)展都是緊緊圍繞著現(xiàn)代性命題。

從觀念價值來看，現(xiàn)代性給西方社會帶來的直接后果就是，維系千年的宗教神學價值體系分崩離析;對非西方國家與地區(qū)來說，則是本土的傳統(tǒng)價值及其精神遭到外來文化的強力沖擊甚或解構。于是，身處現(xiàn)代社會的人們一方面獲得物質現(xiàn)代性的愉悅，另一方面卻深刻地體驗到意義虛無，也就必然面臨價值重建的困境。唐文明一言概之:“從人心秩序的角度看，現(xiàn)代性問題的本質就是現(xiàn)代人的安身立命的問題?！雹偬莆拿?《何謂現(xiàn)代性》，《哲學研究》2000年第8期?，F(xiàn)代性從根本上改變了人類社會結構，造成總體性與個體之間的緊張、理性對神圣價值的解魅與再魅的矛盾、理性認知與反思超越的沖突。這是一個具有全球性的議題，復雜的全球化形態(tài)導致意義重建的難度大大增加。大量西方哲學家持續(xù)不斷地對現(xiàn)代性進行各種層面的闡釋。從馬克思、康德、黑格爾到馬克思·韋伯、海德格爾、?？?、哈貝馬斯，從宗教改革、新教倫理、民族國家到啟蒙理性、主體意識，從“未完成的規(guī)劃”到反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義再到世俗的后現(xiàn)代主義，等等，究其根本，不外乎是從不同層面對西方現(xiàn)代性危機的回答。

在全球化形態(tài)中，現(xiàn)代性危機及其反思愈發(fā)迫切。后現(xiàn)代主義一方面充分暴露、揭示現(xiàn)代性的種種弊端;另一方面，或解構或游戲的態(tài)度，又難以完全應對日益凸顯的價值危機②對于后現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性反思，趙敦華概括為“診斷出病癥，開錯了藥方”，具體可參見《超越后現(xiàn)代性:神圣文化和世俗文化相結合的一種可能性》，《哲學研究》1994年第11期。。因此，當下文化競爭力就顯現(xiàn)為:在現(xiàn)代性發(fā)展到更高程度的全球化時代，能否提供一種擺脫現(xiàn)代性困境的意義價值。談到文化競爭力，首先，涉及“與誰競爭”的問題。全球化時代的文化競爭趨于復雜。在被高速信息及交通系統(tǒng)壓縮后的全球空間中，國家競爭表現(xiàn)在不同文化圈層、區(qū)域之間或隱或顯的競爭;其次，在全球趨同與多元文化并存的背景下，文化軟實力成為新的競爭形式與樣態(tài)。這不僅因為文化內涵的豐富與擴展，從精英思想擴展到生活方式③關于文化內涵的界定，雷蒙·威廉斯從社會學的角度認為“文化是一種特定的生活方式”。這對文化研究來說至關重要。約翰·斯道雷歸納說，不僅民主地拓展了文化定義，更具綜合性，而且，從這個角度所作的文化分析是“對隱含于某一特定生活方式之中的意義及價值的闡明”。具體論述參見約翰·斯道雷《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權力》，徐德林譯，廣西師范大學出版社2007年版。;而且，在產業(yè)化過程中文化的功能被充分發(fā)掘出來，文化政治功能(對主流意識形態(tài)的當下性闡釋以及積極有效的維護)、文化經濟功能(意義、形象進入娛樂消費領域，由此獲得巨大的經濟增殖)以及文化自身的意義生成(對社會現(xiàn)實的認知、闡釋)等，借助市場的力量已得到充分的彰顯。

最能彰顯文化競爭力并能獲取實際效果的，莫過于大眾文化。它因為受眾最大化具有量的影響力、借助新媒介技術而具有精英文化難以比擬的滲透力、在資本運作持續(xù)支持下具有產業(yè)力量。就中國的大眾文化而言，我們應當特別關注電影媒介。理由如下:其一，它在探索傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換方面最具優(yōu)勢的中國大眾文化。電影作為面向社會大眾的敘事藝術，蘊含著更多的傳統(tǒng)思想與價值觀念④如湯重南認為，傳統(tǒng)文化因素在現(xiàn)代文化中的構成情況亦會因層次、層面的相異而不同。如在下層普通百姓生活遺存較多，在思想中較多，而在文化藝術層面最多。具體參見湯重南《東方傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代化的作用——以中國和日本為中心》，載中國中日關系史學會主編《東方文化與現(xiàn)代化國際學術探討會論文選》，時事出版社1992年版，第107 頁。，而且，本身就是現(xiàn)代性產物，在發(fā)達的影視技術支持下，用集體創(chuàng)作方式、直觀的視聽刺激最大限度地滿足當下社會心理，具有很強的現(xiàn)代性特征。由此，電影媒介探索傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換具有種種的可能。其二，它是目前國際化程度最高的中國大眾文化。1990年代以來，在全球產業(yè)升級、消費市場重新劃分的背景下，包括美國、英國、澳大利亞、中國等電影資本跨國運作及其產業(yè)兼并的現(xiàn)象越來越激烈，導致中國電影投資、生產、創(chuàng)作及其故事資源的跨國性、跨界性⑤從制片模式看，中國電影早已擺脫了國產片的概念束縛，依托越來越龐大的國內市場，先后出現(xiàn)如泛亞電影(中日韓合作)、華語電影(內地、香港、臺灣)等、中美合拍等合作制片模式。更重要的是，這些合拍片的數(shù)量、票房、質量等，都遠遠超過了傳統(tǒng)意義上的國產片，成為國內市場的主流。。中國電影在1990年代以藝術電影的類型、國際電影節(jié)的路徑贏得世界電影的認同，產生較強的影響力，而且，作為主流的商業(yè)電影在新世紀初期，從依賴外國發(fā)行渠道到建構自身發(fā)行網絡，如華誼兄弟、博納、萬達等參股北美發(fā)行公司與主流院線⑥2010年北美華獅影視發(fā)行公司成立，專門向美國、加拿大等北美主流院線提供華語電影，隨后，華誼兄弟、博納先后參股;大連萬達直接購買美國第二大主流院線AMC。，作為全球第二大市值的國內市場以及中國電影的海外體系，已經成為全球電影市場極其重要的版塊。其三，它是最具有國家政治意志、存在宣傳意識的中國大眾文化。相較于出版行業(yè)、電視、網絡新媒體①準確地說，出版業(yè)、除新聞外的電視娛樂節(jié)目、網絡新媒體等市場化、商業(yè)化的程度明顯高于電影。出版行業(yè)自不待言，自1990年代新歷史小說解構正史、黨史的宏大敘事，反思政治題材的出版物大量涌現(xiàn);電視領域，制播分離之后，紅色經典改編劇、凸顯社會真實的紀錄片以及大量消費娛樂的綜藝節(jié)目，遠離政治、強調娛樂休閑。網絡、手機等新媒體作為當下政治、文化民主化的重要表征，逐漸偏離于國家政治意志，由此構建社會公共領域。，中國電影在國家主管部門審查制的監(jiān)管模式下，其產業(yè)化是在國家政府部門的支持、推動下進行。中國電影產業(yè)化的規(guī)模以及商業(yè)化程度，始終處于國家權力意志的可控狀態(tài)。②具體論述可參見王瑾《休閑文化與文化資本》，載宋謹編著《全球化與“中國性”》，香港大學出版社2006年版。它以不違背主流意識形態(tài)為底線，也難以避免地承載、傳播國家政治意識，因此具有代表民族國家文化的身份特征。其四，它定位于大眾與精英之間，是藝術形態(tài)最復雜、也是可塑性最強的中國大眾文化。電影作為大眾文化，從消費角度表現(xiàn)社會心理、釋放欲望，并且銘刻集體、時代記憶，具有較強的公共屬性。不僅如此，電影藝術誕生百年之久，在意義反思與價值表現(xiàn)上，積累了相當豐富的敘事策略與表現(xiàn)經驗，由此能夠通過這種思辨積極參與到文化競爭力的構建中來。其五，從現(xiàn)實的角度說，中國電影在1990年代和新世紀初期分別經歷了兩段高峰時期，曾在全球范圍內擁有很強的競爭力。但自2006年以來，陷入海外市場急劇萎縮、競爭力驟然喪失的低谷。中國電影曾從不同的層面(后殖民形象)、程度(視覺快感)有效地滿足西方社會的消費心理。對急于重振信心、渴望再次“走出去”的中國電影來說，在新世紀新形勢下，迫切需要回到以現(xiàn)代性反思的原點上重建文化競爭力。

二、中國電影的現(xiàn)代性景觀及其危機

在新世紀中國城市化規(guī)模及其程度迅速提升的背景下，中國電影的社會圖景已經呈現(xiàn)出現(xiàn)代性景觀，城市電影的數(shù)量明顯增多，迅速替代了新世紀初期的古裝片。以中國票房前100 名的中國電影(48 部)為例③基于國家身份、意識形態(tài)、產業(yè)發(fā)展等因素的考量，本文使用中國電影(包括合拍片)這種具有明確身份界定、版權歸屬的概念，而非目前學界流行從文化的角度概括的“華語電影”概念。本文國內市場數(shù)據(jù)來自藝恩網中國電影票房數(shù)據(jù)中心，www.cbooo.cn/alltimedomestic。數(shù)據(jù)截止到2014年11月9日。48 部中國電影(包括合拍片)的具體名單如下:《人再囧途之泰囧》《西游降魔篇》《心花路放》《西游記之大鬧天宮》《十二生肖》《畫皮2》《私人訂制》《爸爸去哪兒》《讓子彈飛》《分手大師》《唐山大地震》《后會無期》《狄仁杰之神都龍王》《金陵十三釵》《龍門飛甲》《中國合伙人》《警察故事2013》《澳門風云》《小時代3》《北京遇上西雅圖》《小時代》《非誠勿擾2》《同桌的你》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《京城81 號》《北京愛情故事》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《一九四二》《失戀33 天》《親愛的》《非誠勿擾》《赤壁(上)》《風暴》《竊聽風云3》《狄仁杰之通天帝國》《天機富春山居圖》《十月圍城》《小時代1》《歸來》 《滿城盡帶黃金甲》 《一代宗師》 《不二神探》 《催眠大師》 《廚子戲子痞子》 《三槍》 《赤壁(下)》。，現(xiàn)代背景的電影遠遠超過了新世紀初期盛行的古裝片(古裝片僅11部，而且也不追求真實的歷史狀態(tài)，描述的是現(xiàn)代性情感與欲望)，其中沒有一部農村電影，城市電影在消費力強的城市年青觀眾群體的支持下，不斷刷新國內票房紀錄，出現(xiàn)社會關注的“現(xiàn)象級電影”，如《泰囧》、《心花路放》、《致我們終將逝去的青春》、《北京遇上西雅圖》等?，F(xiàn)代性圖景已是當下電影最具消費力的影像元素，如鱗次櫛比的高樓大廈，徹夜狂歡的夜店酒吧，熙來攘往的購物環(huán)境。在這種身臨其境的幻覺中，物欲得到空前釋放，超前消費帶來的愉悅提供了一種可望不可及的生活形態(tài)。當下城市電影，成為創(chuàng)作(出生、成長、受教育、工作乃至一切生活于城市的青年導演④導演的地域背景其實是一個值得探討的話題。如張藝謀、陳凱歌等第五代導演具有知青視野的農村背景，賈樟柯、王小帥等已然步入中年的第六代導演，存在著縣城背景，或者是欠發(fā)達城市的生活狀態(tài)。當下青年導演的大城市背景非常清晰，真正農村出身繼而成為電影導演的絕無僅有。這在很大程度上反映出高等影視藝術教育的科層化及其體制的封閉性。)、故事(城市現(xiàn)代性生活)、觀眾(以城市青年為主體)等多種力量交織的關鍵點。它從故事資源、人物形象、敘事策略到影像風格，改變了整個中國電影的敘事形態(tài)與美學風貌，顯示了中國電影及其產業(yè)的重大變化。

然而，當下中國電影一方面積極表現(xiàn)超前消費的現(xiàn)代性想象;另一方面，無論是生存環(huán)境、心理情感還是精神價值，都未真正建構起現(xiàn)代性體系。進言之，它之所以缺乏競爭力，是因為所提出的意義價值不僅未能對全球性議題的現(xiàn)代性危機有所裨益，而且，所呈現(xiàn)的并非真正的現(xiàn)代性危機，物質現(xiàn)代性的社會表象與傳統(tǒng)經驗的矛盾沖突。具體表現(xiàn)在以下幾個方面:

第一，傳統(tǒng)、現(xiàn)代及后現(xiàn)代等社會形態(tài)的混雜交織。對當下中國社會的表現(xiàn)，雖然存在大量的城市影像，但難以回避傳統(tǒng)社會特征。這在試圖概括中國全貌的類型中最為明顯(如公路片、懷舊片)①本文所謂的公路片類型包括《心花路放》《后會無期》《爸爸去哪兒》《一九四二》《非誠勿擾》等;懷舊片類型包括《致青春》《中國合伙人》《同桌的你》等?！栋职秩ツ膬骸窂膬热萆险f雖然從綜藝節(jié)目延伸而來，并非真正的劇情片，但具有數(shù)字電影形式，且進入院線放映產生票房，因此也納入研究范圍。。影片借助旅游、逃難、行走等線性結構，從物質發(fā)達的現(xiàn)代城市開始(即，現(xiàn)代性的某種缺陷成為推進故事發(fā)展的力量)，卻不斷凸顯傳統(tǒng)的生活形態(tài);而且，“桃花源”式的傳統(tǒng)生活狀態(tài)構成了對緊張、競爭的現(xiàn)代性社會的精神救贖，成為影片所推崇的生活方式與理想價值，從而抑制了現(xiàn)代性及其價值的優(yōu)勢，于是，故事凸顯工具理性與人文情感的分裂，強調科層制、商業(yè)資本對微觀生存狀態(tài)的滲透，現(xiàn)代職場競爭、事業(yè)理想對個體情感、心理的破壞?，F(xiàn)代社會成為爾虞我詐、危機四伏的人際空間。如《人再囧途之泰囧》(職場競爭、事業(yè)壓力導致家庭、情感、人際關系的畸變)、《心花路放》 (一夜情、同性戀、“車震”等欲望橫流的現(xiàn)象)、《致青春》 (在女性/愛情/感性、男性/事業(yè)/理性的對立中，毫無保留地選擇了感情的立場)、《分手大師》(從純情善良的角度無情地嘲笑了唐大師的“成功學”)、《后會無期》(欺騙、謊言的拆穿與重復)、《私人訂制》(貪腐、貧富懸殊)、《中國合伙人》(事業(yè)對友情的解構)，等等，從國際大都市到偏遠農村，從物質發(fā)達的當下回溯到物質困窘的1980年代，均是用前現(xiàn)代的舒緩、平和、簡單的生活方式，彌補當下社會的現(xiàn)代性缺陷。

第二，在復雜化的情感結構中②本文的情感結構，采用雷蒙德·威廉姆的“情感結構”概念，指的是特殊群體對特殊社會實踐產生的一種變動不居的特殊經驗。由于藝術家們敏銳的藝術感知，文學創(chuàng)作能夠隱約地呈現(xiàn)那種在社會現(xiàn)實中尚未定型的鮮活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。這種“情感結構”實際上是從文學作品中歸納出的參與社會、反映社會、認知社會的心理模式。而且，與精英藝術相比，電影等大眾文本成為研究情感結構最佳的媒介選擇。相關論述，可參見趙國新《情感結構》(《外國文學》2002年第5期)、閆嘉《情感結構》(《國外理論動態(tài)》2006年第3期)對這一術語的梳理。，傳統(tǒng)的道德情感成為當下中國電影的主要模式。③我們這里把道德性情感分為前現(xiàn)代與現(xiàn)代兩類。前現(xiàn)代的道德性情感是指在特定社群中某種給定的集體經驗;現(xiàn)代性道德則建立在個體理性思辨與自由意志的基礎。唐文明談到，現(xiàn)代倫理學或者道德哲學從神學體系分離出來，道德上的應當成為理性思辨的問題。具體可參見《何謂現(xiàn)代性》，《哲學研究》2000年第8期。票房前

100 名中的48 部中國電影，標志現(xiàn)代性情感與身份的愛情雖然為數(shù)不少(共20 部)，但是，維護國家、民族、家庭、集體的傳統(tǒng)倫理、秩序的比重更大(共28 部)，大體可分三類:凡涉及國家宏大敘事的電影，最終表現(xiàn)的是歸屬于主流意識形態(tài)的情感，如《十二生肖》《建國大業(yè)》《讓子彈飛》《十月圍城》 《廚子戲子痞子》等民族主義情緒;凡涉及集體、百姓的，則張揚質樸的民本主義情感，如《西游降魔篇》《私人訂制》《一九四二》《狄仁杰之神都龍王》《龍門飛甲》《赤壁》等;凡涉及家庭的影片，最后均強調有序的倫理情感，如《人再囧途之泰囧》《唐山大地震》《警察故事2013》，等等。更值得指出的是，即便在當下城市電影中用以標識現(xiàn)代身份的愛情，也是以符合傳統(tǒng)人倫道德為前提，而不是基于自由意志的情感追求。伊恩認為:“優(yōu)雅的愛情，在本質上是從對神圣對象的崇拜變?yōu)閷κ浪讓ο蟮某绨莸慕Y果。”④［美］伊恩·P·瓦特:《小說的興起》，高原等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第151 頁。它是現(xiàn)代社會的產物，不僅以美好的文明方式修飾了自然原欲，而且，作為超越的精神所指，指稱著自由、平等的新型社會關系、性別關系?？梢钥隙ǖ卣f，當下中國電影并未探討愛情主題的人性價值及其背后的文化內涵，而是在大多數(shù)情況下強調一種以傳統(tǒng)道德為前提的男女情感⑤當然也存在少數(shù)例外。如郭敬明的“小時代”系列，所謂的愛情，成為影像刺激起的物質消費、感官欲望、視覺愉悅。正如此，這種光鮮欲望的平面化展示遭到批評。。如《心花路放》的徐福追求不動感情的“一夜情”，最后卻與純情執(zhí)著的“阿凡達”結婚;《北京遇上西雅圖》作為“小三”的文佳佳要獲得愛情以及成為被觀眾認同的人物形象，就必須從不道德的身份中擺脫出來;《畫皮2》雖然已經接受了婚外出軌的誘惑，但故事仍然回到了夫妻倫理上來;《金陵十三釵》盡管在國難當頭不恰當?shù)劁秩纠寺目鐕鴳賽?，但這種羅曼蒂克也是以約翰同情并主動幫助困在教堂中的女學生們?yōu)榍疤帷?/p>

第三，張揚主體意識、實現(xiàn)自我價值是現(xiàn)代性的本質內涵，然而當下中國電影對此的表現(xiàn)卻并不突出;相反，退讓、回避成為人物行為的典型特征?！短﹪濉窋⑹龈呒壈最I徐朗與黃渤之間的職場競爭，最后放棄了費盡心機爭奪而來的授權書(現(xiàn)代性的“成功神話”)，影片的重點在于敘述王寶與徐朗在旅游過程中花樣百出的鬧劇，而非人物在追求目標過程中的意志;《西游降魔篇》并沒有表現(xiàn)陳玄奘百折不回的求佛經歷，卻是驅魔人與魚怪、豬妖與猴精斗法的過程;《心花路放》的耿浩雖心有不甘，但也未能改變事實，最后無奈地接受了失敗的婚姻;《西游記之大鬧天宮》只是一場誤會與欺騙，而與原作中孫悟空的主體意識、獨立平等的價值追求無關;《致青春》的鄭薇主動追求自己的幸福，然而踏入社會，卻成為一個再平常不過的白領“剩女”，這種變化意味深長;《北京遇上西雅圖》的文佳佳與弗蘭克雖然獲得愛情的圓滿，但這并非兩人努力追求的結果，西雅圖的再次偶遇，反映出人物、敘事的雙重乏力;《小時代》無論是“女漢子”的顧里還是“軟妹子”的林蕭、南湘，在面臨事業(yè)、愛情突如其來的變動時都是被動地承受。概言之，當下中國電影的人物明顯缺乏主體意識，具有較強的感性色彩，大多處于“他人引導”(如群體經驗、習俗、常識及慣例)的前現(xiàn)代狀態(tài)，是一種不自由的被動接受與本能的行為反應。這種人物與故事不僅與現(xiàn)代性內涵相去甚遠，而且，也損害了故事的整體性與結構的有機性。如公路片(多種社會現(xiàn)象的拼接)、魔幻片(不講邏輯的敘事)、古裝片(主觀隨意的改編)、愛情片(過于感性的情感渲染)等結構松散、現(xiàn)象拼湊，缺乏現(xiàn)代電影敘事的縝密。嚴格地說，當下中國電影尚未塑造出真正具有現(xiàn)代性的人物形象。

電影作為觀念價值，是一種用以滿足當下社會心理、欲望的匱乏的主體虛設。當下中國電影以大量的城市影像，完成了現(xiàn)代社會的主觀想象，呈現(xiàn)出超前消費的一面，就其主體意識、內在精神與價值取向，仍然基于傳統(tǒng)經驗及道德取向。但是，這種傳統(tǒng)經驗只不過成為敘事話語的空洞所指，主體部分的現(xiàn)代性景觀卻是國內市場的消費重點。當下中國電影在社會形態(tài)、情感結構及人物形象等方面，集中在前現(xiàn)代與現(xiàn)代的沖突，一方面現(xiàn)代性發(fā)展尚未充分，對人類的價值(如社會的發(fā)展、個性豐富、人性價值的完善等)沒有得到應有的體察;另一方面，前現(xiàn)代在懷舊的情感經驗中缺乏必要的審視，重歸桃花源式的古典理想、傳統(tǒng)倫理的溫情，造成意義的空洞與虛假，反而加劇了當下的現(xiàn)代性危機。這種虛以委蛇的價值斷層確實反映了當下社會的現(xiàn)狀，但對突出意義消費的電影來說，這又是遠遠不夠的。從這個角度說，當下中國電影對現(xiàn)代性反思屬于淺嘗輒止，在海外市場失去競爭力也是完全可以想象的事情。

三、北美市場外語片的現(xiàn)代性危機及反思

為了進一步論述現(xiàn)代性反思構成文化競爭力，本文選取北美外語片市場票房千萬美元以上的電影作為分析對象。

北美是全球票房市值最大的電影市場，但由于好萊塢電影具有壟斷地位，外語片市場份額明顯較小。與此同時，北美作為全球電影市場的風向標，成了其他國家電影發(fā)行的重點區(qū)域;隨著媒介全球化發(fā)展，該市場發(fā)行的外語片越來越多。這些因素導致北美市場外語片競爭異常激烈，兩級分化的現(xiàn)象日趨嚴重。截至2014年11月9日，北美市場從1980年代以來共發(fā)行1667 部產生票房數(shù)據(jù)的外語片，單片平均票房達到108 萬美元，但是達到這一平均票房的電影僅321 部，僅占19%;票房超千萬的電影可謂極其成功，僅26部，不到總數(shù)的1%。從國別(地區(qū))分布看，法國5部，墨西哥5 部，中國4 部，意大利3 部，中國臺灣、中國香港、德國、西班牙、印度、阿根廷各1 部。這真實地反映了法國、墨西哥、意大利等電影強國的實力。從時間分布看，法國電影《鳥籠》(1979年)最早成為千萬票房的外語片，1980年代1 部，1990年代4 部，新世紀前十年16 部，2010年后3 部，2013年墨西哥電影《非常父女檔》成為最后一部沖入千萬票房的電影。新世紀以來外語片票房提升十分明顯。就題材背景來看，表現(xiàn)現(xiàn)代性生存狀態(tài)的影片具有數(shù)量優(yōu)勢(但4 部中國電影均是古裝武打片，集中在《臥虎藏龍》引發(fā)的新世紀前十年)。①北美票房數(shù)據(jù)來自www.boxofficemojo.com，截至2014年11月9日。26 部影片具體如下:《臥虎藏龍》(中國臺灣)《美麗人生》(意)《英雄》(中)《非常父女檔》(墨西哥)《潘神的迷宮》(墨西哥)《天使艾米麗》(法)《霍元甲》(中)《郵差》(意)《巧克力情人》(墨西哥)《鳥籠》(法)《功夫》(中)《摩托車日記》(阿根廷)《鐵馬騮》(中國香港)《季風婚宴》(印度)《你媽媽也一樣》(墨西哥)《回歸》(西)《一樣的月光》(墨西哥)《天堂電影院》(意)《冬萌功》(泰)《從海底出擊》(德)《狼族盟約》(法)《十面埋伏》(中)《玫瑰人生》(法)《觸不可及》(法)《龍紋身女孩》(瑞典)。關于北美外語片市場與華語電影狀態(tài)的分析，可參見陳林俠《華語電影國際競爭力及其作為核心的文化邏輯》(《文藝研究》2013年第4期)、《新世紀北美外語片市場與華語電影的國際競爭力》(《學術研究》2014年第5期)等。我們認為，在北美市場斬獲千萬票房的外語片是考量電影競爭力的最佳文本，原因在于:(1)在北美乃至全球票房市場具有較大的商業(yè)價值;(2)由于北美市場“外語片即藝術片”的消費傳統(tǒng)，這些影片大多具有較強的藝術性，受到美國奧斯卡、歐洲三大國際電影節(jié)等重要獎項的褒獎;(3)在好萊塢電影具有絕對優(yōu)勢的北美市場中，它們與中國電影一樣處于邊緣弱勢的地位，因此，置身于不同文化激烈競爭的境遇，票房、藝術皆獲成功的外語片，勢必對當下競爭力萎縮的中國電影產生有益的啟示。毋庸諱言，這些外語片的成功存在多種因素。但是，將鏡頭牢牢對準當下社會的現(xiàn)代性危機，關注個體復雜多變的內心情感，并且以形象生動地敘述，提供了一種令人信服的意義價值，是影片成功的前提。“說什么”仍然是敘事藝術的第一要義。概括起來，以上影片集中以成長主題、自由意志力、特殊性敘事等形成現(xiàn)代性反思。

北美市場成功的外語片關注現(xiàn)代性危機，并不熱衷表現(xiàn)物質現(xiàn)代性的發(fā)達繁盛;恰恰相反，毋庸說后發(fā)性國家電影，即便是法國、瑞典、意大利等先發(fā)性西歐國家電影都無意夸耀物質現(xiàn)代性，而是凸顯人物經歷怎樣的意義危機臻于心智成熟的主題，明顯透露出康德所謂的“走出由自己招致的不成熟狀態(tài)”的啟蒙現(xiàn)代性。從數(shù)量看，成長主題在票房超千萬的外語片中表現(xiàn)得非常突出(涉及這一主題的達到16 部之多)，以消除內在危機(多表現(xiàn)為情感心理)構建理性成熟，人物前后截然不同的狀態(tài)反映出自我控制與理性成熟，這已成經典的敘事范式。但問題還在于:這些影片(11 部)大多以父輩等權威形象標識成熟的理性價值，并以自身的死亡形成感召力量，促使子輩告別不成熟狀態(tài)。即是說，父輩、傳統(tǒng)并非現(xiàn)代性成長的障礙，相反，成為標識幼稚/不成熟/子輩成熟的符號形象。如在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍正是出于對父輩/師輩(李慕白)的認同，才會從先前的放縱不羈完成后來的理性回歸?！队⑿邸返拇炭蜔o名付出了生命代價，放棄了個體恩怨、家國仇殺，認同了秦王這一權威形象所代指的“大一統(tǒng)”的政治理想②《英雄》的情況較為特殊，秦王一方面具有顯見的人物原型(秦始皇)，但另一方面又帶有張藝謀的主觀化想象，用和平、大一統(tǒng)的天下帝國美化了殘酷專權、暴力征伐的歷史事實，秦王成為理想價值的符號表征。這種電影文本與歷史經驗的矛盾引發(fā)了國內強烈的批評。，由此和平主義、“天下”理想成為自由選擇的結果?！睹利惾松返某砷L發(fā)生在躲在鐵箱中的兒子看到父親怪模怪樣地走向死亡的那一瞬間，偉大父愛喚醒了兒子心靈的成長。《非常父女檔》雖然是女兒身患絕癥死去，但父親的人性良善、無私付出同樣成為她成長的關鍵，等等。

不僅如此，現(xiàn)代性也體現(xiàn)在人類與自然、理性與感情、理想與現(xiàn)實等復雜糾葛中的意志力，用利奧塔的話說:“現(xiàn)代性的意志是一種不掩蓋自己，不把自己的力量歸因于一種必須受到尊敬的、可以想見的模式的意志(或想象力)?！雹郏鄯ǎ堇麏W塔:《后現(xiàn)代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第29 頁。意志不僅在自由的選擇中體現(xiàn)了個體從習俗、慣例等傳統(tǒng)經驗解放出來的精神，而且，它所意蘊的持續(xù)與執(zhí)著，成為現(xiàn)代性發(fā)展的本質力量。北美票房超千萬的電影在真實的現(xiàn)代性危機中，敘述了具有意志力的人物艱難勝出的整個過程。人物自身危機的克服，帶來了深刻的現(xiàn)代性，把啟蒙所張揚的“進步理想”與“人性神話”落實在銀幕之上。如果說好萊塢所代表的商業(yè)電影注重人物的身體動作、事件沖突來表現(xiàn)人物的意志力，那么，法國、意大利等藝術電影強調克服內在缺陷的意志力。但從現(xiàn)代性反思的角度說，兩者作為大眾文化，均表現(xiàn)了哈貝馬斯意義上的“尚未完成規(guī)劃”的現(xiàn)代性價值。如《臥虎藏龍》如此成功，離不開把古代故事(武林爭斗)內在地轉換成現(xiàn)代故事(中年危機)，李慕白在道德壓抑欲望的意志力中顯示出師道尊嚴所表征的人性良善?！睹利惾松冯m然表現(xiàn)了二戰(zhàn)背景下猶太人集中營可怖的生存狀態(tài)，展現(xiàn)了人性惡造成的絕境，但更主要的是凸顯父親圭多自由意志力的人性光輝?！多]差》的情況同樣如此，智利詩人聶魯達用感性、隱喻的詩歌語言為郵差馬里奧打開了心靈窗戶，下層平民原本黯淡虛空、缺乏價值的日常生活，煥發(fā)了新的意義;更重要的是，現(xiàn)代民主、自由、平等的政治理想成為他真實的人生追求，影片從現(xiàn)實生活與理想感召、美好人性與社會進步等完成了雙重結構的現(xiàn)代性。再如德國電影《從海底出擊》，與其說是戰(zhàn)爭片，毋寧說是二戰(zhàn)背景下的災難片(即在危機四伏的戰(zhàn)爭環(huán)境中如何駕馭與挽救受損的潛艇)，一方面充分表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)時代的專業(yè)技術，如德軍潛艇性能的優(yōu)良，艦長等海軍將士們高超的技術;另一方面彰顯了深陷海底絕境時的堅毅果決、自由意志等人性精神。

北美市場票房超千萬的外語片，其內容集中在人物的成長及其自由意志，但從意義生成的角度看，則是凸顯特殊性價值進行現(xiàn)代性反思?，F(xiàn)代性危機，就是在追求現(xiàn)代性的過程中走向自身反面，出現(xiàn)總體性、同一性對個體、特殊性等消弭與扼殺。北美市場成功的外語片形成的“特殊性”敘事，借助情境、情節(jié)的假定預設，重新張揚了個體的生命意義，具體存在如下特征:(1)“特殊性敘事”在普適性的現(xiàn)代危機中關注邊緣弱勢群體特殊的生存狀態(tài)，重視兒童、女性、少數(shù)族裔等題材，在背景之大/人物之小、人物之大/事件之小等一系列的反差中，強調特殊性價值。如26 部作品中兒童、女性分別達到了5 部、8 部。這在法國、意大利、墨西哥電影中最為突出?！睹利惾松吩凇岸?zhàn)”集中營的背景下用父子游戲的方式徹底淡化了民族主義、國家政治等宏大敘事?！短焓拱悺返闹魅斯珓t是一個患有自閉癥的女孩，通過特殊的“他救”進而“自救”的生活形態(tài)、事件、行為，改變了無聊冷漠到互相關愛的社會關系?！杜松竦拿詫m》雖然表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”時期西班牙殖民地的暴力鎮(zhèn)壓與反抗，但重點在于女孩混雜著迷戀、恐懼、疑惑等獨特的魔幻世界?！睹倒迦松冯m然面對的是流行音樂界的國際巨星芭雅芙，但關注點限定在街頭傳奇的人生及其底層經驗，等等。這種文本的現(xiàn)代性困境及危機，往往表現(xiàn)為“背景”的語境設置，強調用具體的人物、微觀的事件、特殊的境遇撕開了普適性的宏大敘事，由此出現(xiàn)了反思現(xiàn)代性的功能。(2)“特殊性敘事”大多借助婚姻、聚會等儀式，表達了一種不同于西方現(xiàn)代性的特殊生活方式，以及對傳統(tǒng)大家庭的生活方式、家長專制威權的態(tài)度。如《臥虎藏龍》，玉嬌龍以逃婚的方式表明向往自由的現(xiàn)代態(tài)度，但仍然與父母、師父保持了深厚的倫理情感。這顯然是東西文化的折衷。在《季風婚宴》里，女兒阿迪特即便喜歡上一個已婚的男人，但也默然地接受了父親對自己的婚姻安排。這與女性在印度文化傳統(tǒng)以及現(xiàn)實地位密切相關。墨西哥電影《巧克力情人》的情況更為特殊。艾蓮娜按照家族規(guī)矩破壞了女兒蒂娜的愛情，甚至死后的鬼魂也一再警告女兒遠離自己心愛的男人，母女矛盾極其尖銳，呈現(xiàn)出殘酷現(xiàn)實與荒誕想象雜糅的生活形態(tài)。從表達方式看，視覺奇觀(《臥虎藏龍》、《季風婚宴》)與平實無華(《巧克力情人》)都能有效地呈現(xiàn)特殊的生活形態(tài)。(3)“特殊性敘事”提供了特定文化的觀念價值，并用可理解的日常生活彰顯、闡釋并維護這種特殊性價值，從而豐富了現(xiàn)代性反思的內涵。如墨西哥電影所張揚的魔幻現(xiàn)實主義(《潘神的迷宮》在殘酷現(xiàn)實面前奇特的幻象、《巧克力情人》中的食物在人際交流中的奇特功能)，用魔幻的想象方式解決身處的現(xiàn)實危機與困境。這反映出拉美國家現(xiàn)代化進程中思想觀念的矛盾雜糅。東方的儒家與道家文化也提供了一種特殊的文化經驗與意義。如《臥虎藏龍》中，既充滿了道家文化的自然影像、哲理(武當及練武心法、竹林大戰(zhàn)等)，又用倫理道德強行克制欲望、自我壓抑，表現(xiàn)了典型的儒家文化特征。在奇觀化的生活形態(tài)中，這些特殊的文化經驗成為一種正面價值，有效地豐富了現(xiàn)代性內涵。

通過以上分析，我們認為，北美市場票房超千萬的外語片存在著以現(xiàn)代性立場反思現(xiàn)代性的特征，從現(xiàn)代性的內涵(人物的主體意識、自由意志)出發(fā)，揭示并克服現(xiàn)代性危機的情節(jié)結構，維護了現(xiàn)代性價值。更重要的是，這些影片雖然有著不同文化資源，但都以不同的特殊性價值不斷為普適、泛化的現(xiàn)代性提供新的意義可能。這是電影在現(xiàn)代性發(fā)展到更高階段的全球化背景中成功的前提，也是文化競爭力必要的構成元素。

四、基于現(xiàn)代性反思的文化競爭力

在多元文化激烈競爭的全球化時代，從長期來看，任何一個后發(fā)性國家的現(xiàn)代化都是指傳統(tǒng)社會的現(xiàn)代化。只有從中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換切入，生成特殊的“另一種”現(xiàn)代性意義，才能形成真正具有競爭力的意義體系。這是我們必須面對的時代命題。因此，彰顯優(yōu)質的傳統(tǒng)文化，以特殊性、反思性的意義價值在現(xiàn)代性危機中形成文化競爭力，離不開作為基本語境的現(xiàn)代性視野與作為基本方法的理性思維。

值得說明的是，藝術中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系不同于經濟、政治領域。法國學者伊夫·瓦岱認為:“如果說‘現(xiàn)代性’和‘古代性’的對立在科學技術和經濟領域(這些領域的現(xiàn)代化速度很快)還保留著某種意義的話，那么，這種對立性在文學和藝術中不再具有真正的價值?！雹伲鄯ǎ菀练颉ね哚?《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社2001年版，第111 頁。與科技、經濟相比，文學藝術的現(xiàn)代性發(fā)展緩慢得多，而且，兩者的沖突最終落實在揭示豐富與復雜的人性，因此在敘事藝術中的功能有限。不僅如此，與精英藝術相比，電影作為面向大眾、攜帶較多傳統(tǒng)文化因子的現(xiàn)代媒介，兩者的關系更非斷然決裂。北美市場成功的外語片顯示出，傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉型在政治、經濟、法律等上層建筑可能備顯艱難，然而大眾藝術卻是自然流暢、水到渠成。如《臥虎藏龍》對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系處理，在玉嬌龍/率性自由的現(xiàn)代形象映襯下，李慕白的傳統(tǒng)形象呈現(xiàn)出自身的優(yōu)勢(德性的崇高)與不足(壓抑克己)，他以自身的德性優(yōu)勢召喚玉嬌龍的理性成長;另一方面，在臨死時終于敞開心扉正視內心欲望，傳統(tǒng)的克己復禮，演變成欲望抑制及升華的“另一種現(xiàn)代性”意義，從中國文化傳統(tǒng)的角度提供了消除現(xiàn)代性危機的可能(如率性/孤獨的個人主義、自卑/自大帶來內心分裂的痛苦，等等)。從這個角度說，當下中國電影之所以缺乏傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性轉換及其文化競爭力，原因在于，失去了大眾藝術承載傳統(tǒng)思想與觀念的應有性質，已經成為一種以超前消費為現(xiàn)代性表征的“小眾”藝術;所攜帶的傳統(tǒng)文化，不再是基于底層群體所留存的傳統(tǒng)思想資源與倫理情感，而是那些已經被消費文化所刻板化、定型化的經驗記憶。它反映出在中國電影產業(yè)化中，現(xiàn)代城市背景下以“90 后”為主體、具有較強消費能力的觀影群體對影片內容、趣味與審美形態(tài)的制約。因此，當下中國電影并非顯示出優(yōu)質的傳統(tǒng)文化，而是更深地陷入西方現(xiàn)代性的意義危機之中。

在現(xiàn)代性反思已成為全球性議題的情況下，中國電影乃至當代文化都應當積極介入，但前提是立足于自身的文化傳統(tǒng)。人物形象在情節(jié)中的成長，隱喻了自身所攜帶的傳統(tǒng)文化及其道德價值在現(xiàn)代性危機背景下，通過內在否定的方式衍生出新的傳統(tǒng)意義，既不同于前現(xiàn)代經驗價值、也不同于西方現(xiàn)代性的“另一種現(xiàn)代性”。它不是橫移西方后現(xiàn)代社會的消費文化，而是傳統(tǒng)文化的內在延伸;與西方社會后現(xiàn)代文化一樣，其目的不是退回到“現(xiàn)代之前”的傳統(tǒng)社會，而是在接受現(xiàn)代性整體構架的基礎上克服其缺陷的“現(xiàn)代之后”;但在反思現(xiàn)代性的起點上，不同于后現(xiàn)代主義從西方現(xiàn)代社會開始，“另一種現(xiàn)代性”始終立足于自身的本土傳統(tǒng)。正是特殊的本土傳統(tǒng)保證了現(xiàn)代性反思的“另一種”意義，也由此在當下現(xiàn)代性危機中構成自身的文化競爭力。不僅如此，對于西方社會來說，后現(xiàn)代主義之所以能夠反思現(xiàn)代性，就在于取消了造成危機的二元對立的思維方式②具體論述參見趙林《中西文化分野的歷史反思》，武漢大學出版社2004年版，第96 頁。。它彌合了雅俗、階層、族群、性別等差異，出現(xiàn)了文化混雜的“馬賽克”現(xiàn)象。而對于后發(fā)性的中國來說，一方面并不存在西方文化難以調和的二元對立的思維方式;另一方面，由于置身多種社會形態(tài)，傳統(tǒng)經過內在否定后出現(xiàn)的“另一種現(xiàn)代性”也勢必出現(xiàn)豐富的混雜性。這種文化混雜性是情境主義的文化表征，也是現(xiàn)代性危機中的文化妥協(xié)。也就是說，在西方現(xiàn)代性文化仍然占據(jù)優(yōu)勢的現(xiàn)實面前，后發(fā)性國家的“另一種現(xiàn)代性”并不是提供一個從整體上取代現(xiàn)代性的社會形態(tài)，而是針對現(xiàn)代性框架中的某種缺陷，提供存在的另一種可能。當下中國電影應當從新現(xiàn)象、新境遇的社會實踐出發(fā)，設置具體的假定性情境，更重要的是，合理地展示傳統(tǒng)文化的優(yōu)點如何闡釋、彌補這種新現(xiàn)象所表征的現(xiàn)代性危機。

那么，傳統(tǒng)又是如何完成內在否定呢?這離不開理性的思維方式;或者說，傳統(tǒng)在正-反-合的內在否定中，本身就是辯證理性的表現(xiàn)。馬克斯·韋伯指出，理性是西方啟蒙運動的偉大成果，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代最重要的分界線。①張政文:《德意志審美現(xiàn)代性話語的文化生態(tài)要素探究》，《中國社會科學》2012年第11期。我們認為，作為一種文化形態(tài)，理性主義存在著東西文化的區(qū)隔，如北美市場成功的外語片，人物的心性成長、自由意志等折射出理性主義的生活形態(tài)，存在明顯的西方文化背景;但作為一種思維方式，它是認知、理解事物的思維規(guī)律，具有人類意義上的普適性價值。中國傳統(tǒng)文化在當下現(xiàn)代性背景中形成富有競爭力的文化價值，就是對現(xiàn)代性危機的認知與反思，當然離不開理性的思維方式。說得更直接些，傳統(tǒng)倫理道德與意義價值只有經過理性思維方式的篩選才能成為“另一種現(xiàn)代性”。鄧曉芒說得好:“看待同樣題材的方式或觀察角度的改變，其實是比題材的改變更深刻的改變，對人類的思想進步來說，有更大的革命意義?！雹卩嚂悦?《西方啟蒙思想的本質》，《廣東社會科學》2003年第4期。這對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換至關重要。如中國傳統(tǒng)文化所推崇的孝廉等德目，已滲透到國家、社會、家庭等結構，在全球范圍內存在明顯的文化區(qū)隔。然而，在當下現(xiàn)代性語境中，它已與官方意識形態(tài)脫鉤，失去了國家政治制度所賦予的強制性，如果經歷了理性的篩選與思辨，那么，就從外在的倫理規(guī)范質變?yōu)樽杂X的道德意識、體現(xiàn)意志的生命精神、自然的人性情感，由此跨越了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方的藩籬，也就能夠在當下道德崩壞、價值虛無的社會形成自身的文化競爭力。這就是看待方式或觀察角度改變產生的不同效果。事實上，在當下中國電影與北美市場成功外語片的比較分析中，我們已經清楚地看到，就兩者的德目內容來說，并無本質差異;區(qū)別僅僅在于是否理性地對待這些道德性情感。如《美麗人生》《非常父女檔》所塑造的充滿人性良善的父親形象以及《天堂電影院》《從海底出擊》中的權威形象(放映員、艦長);《天使艾米麗》《巧克力情人》《你媽媽也一樣》《玫瑰人生》等女性形象，德性價值經過理性思辨后已落實在感人至深的自然人性及情感上。很明顯，北美市場成功的外語片程度不一地存在著經過理性思辨、體現(xiàn)自由意志的現(xiàn)代性道德情感，就是對全球現(xiàn)代性危機的某種回應。我們之所以說當下中國電影對現(xiàn)代性的反思只是一種淺嘗輒止，原因在于傳統(tǒng)經驗及價值并未經歷理性思維方式的審視，尚未進行、并完成內在的否定，就成為彌補現(xiàn)代性缺陷的預定方案。

必須指出的是，強調理性的思維方式，并不意味著否定感性表現(xiàn)的藝術力量。在電影等敘事藝術中，理性與感性應當如一紙兩面難以分割。理性作為一種抽象的思維方式，非但不與感性相矛盾，更能增強后者的力量;同樣，訴之情感的感性契合于理性的思維方式，推動、演繹并堅持了理性的觀念與價值。在故事中，理性具體表現(xiàn)為思想主題的辯證細微、人物與主題的關系貼切妥當、故事結構的有機性、情節(jié)發(fā)展的邏輯性及其對觀念闡釋的說服力。不妨以最能體現(xiàn)理性思維的邏輯為例。杰克·古迪認為，故事中的邏輯，是一種“非特指的”、真實可靠的“智能”。③［英］杰克·古迪:《西方中的東方》，沈毅譯，浙江大學出版社2012年版，第2 頁。任何一部電影也離不開邏輯所指稱的非特指的敘事智慧。一方面，人物內外形態(tài)、事件發(fā)展演進，都是以感性形態(tài)出現(xiàn);但另一方面，所組建的原則具有抽象的邏輯性，體現(xiàn)在如何設計、組建人物行為、心理及事件發(fā)生、發(fā)展的必然性。顯然，故事的邏輯并不等同于形式邏輯、辯證邏輯，已經泛化為一種人物的外在動作、內在情感以及事件之間的必然性，即德里達所謂的“最大的可能”①［法］雅克·德里達:《訪談:稱作文學的奇怪建制》，載《文學行動》，中國社會科學出版社1998年版，第13 頁。。它決定了建構故事空間的堅實程度，也涉及藝術本性、敘事智慧、文化資源，由此構成了電影敘事的文化競爭力。從這個角度說，北美市場票房超千萬的外語片，與好萊塢電影一樣，都非常重視理性的思維方式。它以情感、性格、人性等內在線索(情感線)為主，輔以人物社會關系的沖突碰撞(情節(jié)線)，在外在沖突中袒露內在缺陷，繼而獲得某種程度的修正與改變，辯證地構建了一個復雜而堅實的故事空間。這種立體的結構范式(情節(jié)與情感線存在人物、事件及事件序列，雙線相互交織、相輔相成)恰恰體現(xiàn)了敘事背后的縝密的邏輯力量與理性智慧。就此而言，當下中國電影在理性思維方式的缺席下，一再強調傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，造成主觀敘述與客觀效果的差異、敘述內外的斷裂分層、故事首尾與主體的矛盾。過于感性化的敘事，一方面致使傳統(tǒng)文化簡單地成為情感懷舊的烏托邦，傳統(tǒng)文化的智慧未能得到表現(xiàn);另一方面，導致故事結構松散，缺乏必要的邏輯性，失去了理性思辨的敘事力量。傳統(tǒng)并未產生真正的新傳統(tǒng)意義，另一種現(xiàn)代性。這已成為當下中國電影形成自身競爭力的最大障礙。

結論

在全球化背景下，后發(fā)性國家離不開現(xiàn)代化發(fā)展，但也不可能沿循西方現(xiàn)代性的軌跡，而是一種“跨越式發(fā)展”②郭祥才:《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與當代后發(fā)國家的跨越式發(fā)展》，《哲學研究》2006年第2期。。它是在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代混雜的社會形態(tài)中，吸收了三種不同文化形態(tài)的優(yōu)質，充分發(fā)揮后發(fā)性優(yōu)勢。電影成為表征這種混雜文化的最佳媒介。它作為面向底層的大眾藝術，蘊含著前現(xiàn)代的傳統(tǒng)思想;它的出現(xiàn)以影視科技為前提，本身就是現(xiàn)代性產物;電影又是一種在消費交換中實現(xiàn)自身功能的商品，成為后現(xiàn)代文化中的典型文本。因此，它往往能夠在具體的假定性語境中，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自由轉換，從一個角度、一定程度解決現(xiàn)代性危機、意義危機，由此形成自身的文化競爭力。事實上，北美市場成功的外語片，就是借助虛構的敘事特權，設置特殊的現(xiàn)代性情境及危機，在人物與情節(jié)的演繹中，解決這種特殊的意義危機。我們認為，明確這一點，對當下中國電影如何形成文化競爭力的意義來說，具有重要的意義。它提示:(1)傳統(tǒng)應當成為電影敘事的起點;(2)現(xiàn)代性危機，應當成為展現(xiàn)傳統(tǒng)文化優(yōu)質、實現(xiàn)理性篩選的具體語境;(3)傳統(tǒng)經歷內在否定后的“新傳統(tǒng)意義”，即是不同于西方現(xiàn)代性的“另一種現(xiàn)代性”，在整個敘事過程中生成并成為敘事的終點。