張向輝

1985年，《康熙大帝》第一卷出版，轟動文壇，二月河這個名字開始引起文壇的注意。之后，《雍正皇帝》《乾隆皇帝》連同《康熙大帝》三部歷史小說，洋洋五百萬字所構(gòu)成的“落霞系列”長篇小說贏得了海內(nèi)外讀者的廣泛贊譽(yù)，被列入“二十世紀(jì)亞洲最受讀者歡迎的一百部優(yōu)秀文學(xué)作品”排行榜，榮獲“美國中國書刊、音像制品博覽會——海外最受歡迎的中國作家獎”。直到現(xiàn)在，“落霞系列”小說依然深受讀者喜愛。二月河的歷史小說在當(dāng)下這樣一個網(wǎng)絡(luò)影視音像制品大行其道的時代能夠受到如此歡迎，這在某種程度上可以說是一個特殊的現(xiàn)象。當(dāng)然，一個問題也隨之出現(xiàn)，“落霞系列”小說為什么能受到不同文化層次讀者的一致歡迎？

一

毫無疑問，“落霞系列”小說之所以受到廣泛的歡迎，與其通俗的氣質(zhì)不無關(guān)系。小說從其起源來看，似乎和陽春白雪無關(guān)，而是引車賣漿者流茶余飯后感慨人生的余緒?！靶≌f家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所以造也……閭里小知者之所及，亦使綴而不忘?！雹倬椭袊鴣碚f，也是到新文化運(yùn)動之后，用魯迅的話講，小說才被“抬進(jìn)了文苑”。雖然中國傳統(tǒng)小說和雅致無關(guān)，但并不影響文人雅士喜愛它。元明清三代查禁小說，可是“士大夫家?guī)咨?，無不陳《水滸傳》《金瓶梅》以為把玩”②。二月河對小說天生的通俗性質(zhì)是有著深切認(rèn)知的，對于當(dāng)下小說日益雅化、文人化的傾向，他顯然持反對意見。所以，他強(qiáng)調(diào)，他的小說是寫給普通讀者的。對于專家學(xué)者，他說：“我這書不是寫給你們袞袞諸公的，是寫給讀者的?！雹鬯€強(qiáng)調(diào)：“在讀者和專家中，我盡可能兼顧兩者，若真的要開罪一方，我寧可對專家不起。”④這里二月河所謂的讀者，顯然更加強(qiáng)調(diào)的是有著通俗文學(xué)欣賞趣味的讀者。換言之，二月河在創(chuàng)作之初，已經(jīng)明確了自己對通俗文學(xué)趣味性的堅(jiān)守。

從“落霞系列”小說來看，其通俗趣味在各個層面都有表現(xiàn)。從小說外部形態(tài)來說，“落霞系列”小說基本可以列入類型化小說一支，而類型化敘事是通俗小說常用的模式。雖然二月河強(qiáng)調(diào)他的“落霞系列”的核心是華夏文明，而不是皇帝，所以他也不愿意把他的這些小說稱作“皇帝系列”。他強(qiáng)調(diào)：“我寫這書主觀意識是灌注我血液中的兩種東西，一是‘愛國’，二是華夏文明中我認(rèn)為美的文化遺產(chǎn)。我們現(xiàn)在太需要這兩點(diǎn)了。我想借滿族人初入關(guān)時那種虎虎生氣，振作一下有些萎靡的精神?！雹莸俏覀儽仨毘姓J(rèn)，小說對三位皇帝的塑造，對皇室內(nèi)部爭權(quán)奪利斗爭的描寫，都使小說帶有濃厚的宮闈斗爭類型小說的痕跡。另外，在小說敘述中，采用了中國傳統(tǒng)小說的章回體敘事模式，同時，二月河又將武俠、宮闈、公案、言情等傳統(tǒng)通俗小說中比較成熟的技法有機(jī)地融合進(jìn)小說。因此，從整體形態(tài)上，“落霞系列”小說呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)通俗小說的形貌。通俗小說最大的目的就是獲取更多的讀者?！奥湎枷盗小蔽x者之處，在于其擁有生動有趣的故事情節(jié)，這是通俗文學(xué)的特性決定的?！八^生動有趣，具體而言，就是能在讀者容忍的范圍，在讀者能夠認(rèn)同的假定中，在讀者熟悉的故事模式中，翻出新花樣，吸引讀者看下去，又不讓讀者感到不合情理。”⑥“落霞系列”每部小說都以一個帝王為中心，這是小說的基本結(jié)構(gòu)，然后每部小說又分成若干部分，每一部分又包含多個故事，形成了大故事里套小故事的敘述模式。同時，大故事盡量保證其歷史真實(shí)性，而小故事則允許虛構(gòu)和杜撰。這種結(jié)構(gòu)小說的方式，既讓小說顯得跌宕起伏，又符合中國讀者聽故事的閱讀習(xí)慣。對中國傳統(tǒng)通俗小說類型的利用，使得二月河的“落霞系列”小說在藝術(shù)形式上不會帶給讀者美學(xué)震驚，不會讓普通讀者敬而遠(yuǎn)之，從而拉近了與普通讀者的距離，滿足了普通讀者的閱讀期待。

另外，從小說表達(dá)的內(nèi)容來看，“落霞系列”小說也表現(xiàn)出了濃重的市民趣味，特別強(qiáng)調(diào)敘事的傳奇性。二月河顯然對市井文化有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感，所以，在小說中，他對市井文化表現(xiàn)了極其友善、寬容的態(tài)度。小說對狗兒、坎兒、鄔思道、伍次友、高士奇、周培公這些人物傳奇人生的描述，都表現(xiàn)出了典型的市井文化形態(tài)。小說描寫了大量奇門遁甲、麻衣神相、拆字打卦、江湖傳奇、青樓故事、才子佳人以及宮廷秘聞等方面的內(nèi)容，這些帶有強(qiáng)烈市井氣息的內(nèi)容，一方面有助于小說營構(gòu)出當(dāng)時的歷史環(huán)境，另一方面，也迎合了普通讀者的欣賞習(xí)慣和趣味。另外，小說塑造的很多人物，也都帶有市井傳說的氣息，更接近于市井俗人對傳奇人物的想象。比如歷史中實(shí)無其人的虛構(gòu)人物伍次友、高士奇，以及歷史中存在但在小說中被塑造得通俗有趣的方苞、紀(jì)曉嵐、李衛(wèi)等人，其行事方式都不像真實(shí)的朝廷大員，而更符合市井百姓對朝廷大員的想象。尤其是李衛(wèi)，此人叫花子出身卻能官至封疆大吏，身為朝廷大員卻又和黑白兩道均有勾連，而且行事方式絕少官儀，不改粗俗本色，其形象更具有民間想象的傳奇性，因而也更為普通讀者接受。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)讀者至上的二月河自然不會忽略讀者對小說故事性的需求。作者對小說故事性的追求，不僅僅體現(xiàn)在驚心動魄、高潮迭起的情節(jié)上，即使是看似閑筆的書寫，也往往帶有出人意料的傳奇品質(zhì)。在《康熙大帝》第三卷《玉宇呈祥》第十一回“白衣觀進(jìn)香求神佑 明珠府醉酒承皇恩”中，有一段高士奇與眾人斗智的故事：

康熙笑得眼淚汪汪，指著高士奇道：“好，我來問你，如來是何許人？”

眾人聽此話音，已知高士奇中了圣意，都斂息靜觀皇帝親試，卻聽高士奇說道：

“這不用問，如來是個女人?！?/p>

“為什么？”

“《金剛經(jīng)》上說‘趺坐而坐’。如來不是女人，為什么丈夫坐了才敢坐呢？”

康熙忍著笑又問道，“那——太上老君呢？”

“女人！《道德經(jīng)》上說‘吾所大患，以吾有身；及吾無身，吾有何患？’——

不是女人，怎么會有身子了呢？”

“照你這樣說孔子也是女人了？”

“當(dāng)然。子曰‘沽之哉，吾待價而賈者也’——他如不是女流，怎么會‘待嫁’？”

“落霞系列”小說中，類似的對話還有很多。這種對話中體現(xiàn)出的機(jī)巧，在相關(guān)民間故事中多有表現(xiàn)。可以說，這種對話中的機(jī)巧，有趣、狡黠，是典型的市井文化形態(tài)的呈現(xiàn)。尤有意味的是，在上述這段對話發(fā)生的時候，高士奇還是一介布衣，常年輾轉(zhuǎn)于底層社會，且不知道與之對話的乃當(dāng)今皇帝，而一場對話結(jié)束，高士奇立刻就入了皇帝的法眼，直接被提拔進(jìn)上書房，可謂一步登天。這個突兀的變化，非常具有傳奇性。福勒指出：“一般而論，凡是存在對立又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力。”⑦這種情節(jié)的張力，是很多通俗小說家努力追求的。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行的一種寫作類型就是“廢柴流”，小說的主人公在發(fā)達(dá)之前，一定是百事無成倒霉至極的。如此，主人公的成功才更具有戲劇感，小說也才更有傳奇性，從而吸引讀者。對高士奇這一剎那間命運(yùn)急轉(zhuǎn)的描述，毫無疑問，也是作家有意營造傳奇性效果的一個有意的敘述筆法。

二

二月河的小說雖然采用了中國傳統(tǒng)類型文學(xué)的樣態(tài)，極其強(qiáng)調(diào)故事的傳奇性，但是他并不以講述一個傳奇的、動人的故事為敘事的最高目的，而是力圖在傳奇動人的故事背后，表達(dá)自己對歷史、對文化、對人性的深刻思考。他對人性黑暗的揭示，對封建皇權(quán)政治的抨擊，對封建極權(quán)文化的批判，以及對形而上的人生自由的反思，使得其小說的文本追求穿越文學(xué)而走向哲學(xué)和歷史，具有多層的闡釋空間。更重要的是，從受眾層面看，讀者在閱讀中不僅能獲得精神的愉悅，還能獲得更多更深的思想啟示和更強(qiáng)烈的心靈震撼，其所帶給讀者的思考是“追問”式的而非“逃避”式的。

“落霞系列”小說對人性的體察可謂深刻。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)故事性，二月河總是習(xí)慣讓小說情節(jié)自然展現(xiàn)自己想要表達(dá)的東西，而從不說教。他對人性的體察和揭示，也往往通過一些看似不經(jīng)意的情節(jié)展現(xiàn)出來。比如《雍正王朝》中的李紱，在小說中一出現(xiàn)就著意表現(xiàn)了其清高的一面，后來他成為雍正王朝的著名大臣，也都是以清流形象展現(xiàn)于世人面前。但是在塑造這個人物形象的時候，二月河還用了一個看似閑筆的細(xì)節(jié)，將其虛偽性呈現(xiàn)出來：在考中進(jìn)士之前，李紱偶然遇到當(dāng)朝宰輔張廷玉為兒子辦喪事，而李紱原本與張廷玉的兒子素不相識，但在電光石火之間，李紱突然跪倒在張廷玉兒子靈柩前，訴說自己和死者關(guān)系的親密，從而以這種特殊的方式，在宰輔那兒留下了印象。在二月河小說中，對人性復(fù)雜面的揭露，有對李紱這樣個體的刻畫，也有群像式的描寫?！对瓢碉L(fēng)闕》一卷寫太子颙琰一行三人被困魯家小店，不法師爺只喊了一句“拿住一個賞三千兩”，數(shù)百名圍觀者便一擁而上，根本不顧道德、良知。人性之惡，在此展露無遺。這種人性之惡，即便在讀書人身上，也不例外。正如店主蔡老板對李侍堯所言：“他們今天是舉人，明天不定就是進(jìn)士，狀元，后日許就是宰相！遍天下開店的都不愿接他們這些主兒，就是他們身份不定不明。誰曉得人家日后做什么官呢？有些窮老爺住了吃了一抹嘴就走，要錢就瞪眼，孝廉老爺就像——我說句打嘴的話——出了名的婊子，難侍候！”舉子們飽讀詩書、精通孔孟之道，本應(yīng)溫、良、恭、儉、讓，知法守禮，然而，看似日常起居的小事卻暴露出他們道德之低劣和卑下。

與傳統(tǒng)的描述宮廷斗爭的小說不同，“落霞系列”更為深刻的地方在于其對皇權(quán)政治、封建文化的批判。傳統(tǒng)宮廷小說津津樂道于宮廷斗爭的瞬息萬變，二月河則更注重揭示刺激殘酷的宮廷斗爭背后所隱藏的封建文化?；蕶?quán)之爭、朋黨之亂是封建專制制度的必然結(jié)果?；实鬯鶕碛械木薮髾?quán)力使得每一位有資格覬覦神器的人都對這個位子垂涎三尺，為此而展開的瘋狂殘酷的斗爭也就顯得勢在必然。在這個過程中，父子反目，兄弟相殘。太子胤礽本為法定皇位繼承人，但即便如此，他還圖謀篡位奪權(quán)，欲逼康熙退位?；书L子胤禔為了消除奪嫡的競爭對手，竟然向康熙獻(xiàn)計(jì)要親手殺死自己的兄弟。皇八子胤禩糾結(jié)其他阿哥，串聯(lián)文武官員，結(jié)成一黨，圖謀篡位，勢力之大，連康熙也忌憚三分。在斗爭中，殘酷、血腥、偽善成了主流，通過對眾皇子奪嫡的描寫，二月河入木三分地揭露了封建皇權(quán)政治的虛偽、落后和殘酷。和皇權(quán)政治緊密勾連的，是大臣們的朋黨之爭。無論在康熙王朝，還是雍正王朝，或者乾隆王朝，無一例外，都有朋黨之爭。在每一個朝代，大臣們都會互相結(jié)黨，構(gòu)成不同的利益集團(tuán)。一方面，朋黨的出現(xiàn)是皇權(quán)的需要，通過扶植不同的朋黨，封建帝王才能更好地駕馭臣子。另一方面，從臣子角度來講，必須加入一個朋黨，才能讓自己的升遷之路順?biāo)?，才能攀龍附鳳。一句話，殘酷的朋黨之爭是封建專制的必然結(jié)果。通過對朋黨斗爭的描寫，小說對封建政治制度進(jìn)行了批判。當(dāng)然，在描述皇子的奪嫡斗爭、官員的朋黨斗爭的同時，二月河也展示出了官場權(quán)謀文化。官員要想在這個殘酷的封建專制王朝生存，甚至加官晉爵，還需要特殊的生存智慧，那就要深諳官場權(quán)謀文化?！队赫醭分朽w思道對帝王心術(shù)的把握，著實(shí)讓人心驚。但是，在封建官場，不僅僅有一個鄔思道，事實(shí)上，所有的官員都深諳個中三昧。《雍正皇帝》中，田文鏡因河南罷考案受到彈劾，此時處于被攻擊的境地。但是他手下兩位師爺揣摩雍正心思，利用雍正對朋黨的憎恨，絞盡腦汁嫁禍于彈劾者李紱，最終成功地以“朋黨”罪打倒了李紱，不僅自保成功，還扳倒了政敵，可謂一箭雙雕。《乾隆皇帝》中，傅恒在金川整頓軍務(wù)，捉拿了一幫嫖娼宿妓的文武官員，他本想借此機(jī)會整頓吏治，但經(jīng)李侍堯、龐鳳鳴提醒，慮及將會面臨的種種麻煩，迫于壓力他只好草草收場。借助類似情節(jié)的描寫，二月河還揭示出在封建王朝，其實(shí)連皇帝、親王都不是自由的，也不是能夠隨心所欲光明正大做事的，他們都要受制于自身生存的這個封建專制體制。即便出于善意做事，想要明哲保身，也要遵循權(quán)謀文化。至于想要消除競爭對手，更要遵循權(quán)謀文化。在這里，二月河刻骨地展示了這個制度的黑暗，以及人被黑暗制度同化的過程。

不僅僅是題旨的深刻與復(fù)雜，“落霞系列”在小說藝術(shù)手法上也頗有可取之處?！奥湎枷盗小弊畲蟮奶攸c(diǎn)在于其人物形象的豐富性，也正是人物形象的豐富，使得小說充滿了批判的力度，具有表達(dá)主旨的多元性。比如，在民間傳說中，雍正皇帝多以負(fù)面形象出現(xiàn)，其中包括篡改遺詔，殺兄屠弟；大興文字獄，株連無辜；刻薄臣下，陰險多疑等多項(xiàng)罪名。二月河在撰寫《雍正皇帝》的時候，沒有被民間歷史觀念所左右，而是通過大量閱讀史書，結(jié)合自己的分析，對歷史人物做出了自己獨(dú)立的判斷。在二月河看來，雍正“活著是個悲劇人物，死了后的兩百多年間是個悲劇歷史人物”⑧。在某種程度上，《雍正皇帝》可以說是二月河為歷史人物雍正的翻案之作。首先，結(jié)合史書，二月河指出康熙皇帝最終選定的繼承人就是雍正，而非傳說中雍正靠篡改遺詔才得以繼承皇位。結(jié)合當(dāng)時的歷史形勢，二月河給出了自己的解釋：康熙晚年雖然仍然有熙朝盛世之譽(yù)，但已經(jīng)是盛名之下，其實(shí)難副，國庫虧空嚴(yán)重，且政紀(jì)混亂。此時，國家迫切需要一個鐵腕人物來改革弊政，而當(dāng)時的太子胤礽懦弱無能，貽誤改革大計(jì)，無法承擔(dān)歷史重任?？滴踹x擇雍正做繼承人，符合當(dāng)時的歷史現(xiàn)實(shí)。小說也指出，正是因?yàn)橛赫膭罹珗D治，他在位期間，國家?guī)煦y從康熙時的七百萬兩增至五千萬兩，國力強(qiáng)盛超過康熙時代，為乾隆盛世打下良好基礎(chǔ)。同時，從“文以載道”的意義來看，“《雍正皇帝》所寫雍正改革的舉步維艱，正是為了映襯今日改革的艱辛”⑨。當(dāng)然，值得注意的是，二月河并沒有一味地為雍正皇帝歌功頌德，在肯定雍正勤勉治國的同時，小說也寫出了雍正心機(jī)的深沉、手段的毒辣。比如，他活埋管家高福兒，怕機(jī)密泄露在登基之后立刻把為他專辦秘密事情的幾十名心腹殺掉……這些描寫生動表現(xiàn)出雍正性格的多面性。另外，就其小說藝術(shù)來說，“落霞系列”還有諸多可取之處，比如小說語言的選擇。書寫歷史小說，最為困難的便是小說語言。過于古典，則難為今人所接受；過于現(xiàn)代，則顯得不倫不類?！奥湎枷盗小敝行≌f語言的采用，是歷史小說少見的非常成功的典型。在小說中，二月河借鑒了中國古代白話小說的語言，其文字既有古代語言的韻味，又通俗曉暢，明白易懂。在敘事的過程中，小說又加進(jìn)了大量的詩詞歌賦、民諺民謠，對這些具有典型時代語言特點(diǎn)的段落的借用，又進(jìn)一步使得小說既古色古香，又饒有趣味。

當(dāng)然，“落霞系列”在藝術(shù)上的成功之處還不僅僅如上所述，比如還有頗具史詩色彩的對清王朝的全景式的描繪，對當(dāng)時特定歷史文化風(fēng)貌的展示，等等，都顯示了這幾部小說藝術(shù)上的獨(dú)到之處。

三

文分雅俗，這一點(diǎn)，似乎是古今中外共通的習(xí)慣。高雅文學(xué)就是藝術(shù)上精益求精的，思想嚴(yán)肅深刻、具有較高美學(xué)價值的，甚至是關(guān)系到一個民族的靈魂的文學(xué)。與此對立的“通俗文學(xué)”則被認(rèn)為是粗制濫造的、思想膚淺甚至反動的、沒有藝術(shù)性的消費(fèi)品。當(dāng)然，雅文學(xué)和俗文學(xué)的區(qū)分，不僅僅是針對文學(xué)寫作內(nèi)容不同的一個簡單劃分，這個劃分背后蘊(yùn)含著文化權(quán)力和文化等級的意味。雅文學(xué)往往意味著文學(xué)的正統(tǒng)、文字的高雅、精神的純粹以及對文學(xué)態(tài)度的嚴(yán)肅，擁有進(jìn)入文學(xué)史的優(yōu)先權(quán)利。俗文學(xué)則往往意味著文學(xué)的支流、文字的通俗甚至庸俗、對文學(xué)本身的不虔誠以及利用文學(xué)對金錢的追逐，面臨著被文學(xué)史排斥和遺忘的危險。所以，被貼上俗文學(xué)標(biāo)簽的人或者作品，無論當(dāng)時多么紅火、熱鬧，但在文學(xué)史以及文學(xué)課堂上，卻注定只能是被忽略或被一筆帶過的命運(yùn)。中國現(xiàn)代文學(xué)史上的張恨水、劉云若，西方文學(xué)史上鼎鼎有名的大仲馬和瑪格麗特·米切爾，所經(jīng)歷的莫不如此。這種雅與俗的區(qū)分背后所隱含的文化權(quán)力和文化等級也為作家們所認(rèn)可，所以，當(dāng)年新文化運(yùn)動中，新文化健將四處出擊攻打各個落后壁壘的時候，固然受到了封建頑固派甚至學(xué)衡派的回?fù)?，但是鴛鴦蝴蝶派的諸位作家卻很少對他們的攻擊做出回應(yīng)。雅或者俗的帽子一旦被扣上，往往輕易不會變動。所以，同為法國作家，雖然大仲馬的文學(xué)作品流傳甚廣，甚至直到今天，他的《三個火槍手》《基督山伯爵》依然廣泛傳播，但他在法國文學(xué)史上的地位，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)這些作家。

事實(shí)上，把小說分為雅與俗，是一種典型的二元對立思維模式。在人類歷史上，向來不缺乏這種二元對立。如前所述，小說作為一種文類，在中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，本就屬于俗文學(xué)，是不登大雅之堂的。而今天小說發(fā)展成為文學(xué)的主流力量，足見這種二元對立思維模式的虛妄。歷史可以借鑒，今天我們在小說內(nèi)部所劃分的雅俗二元對立，至少是不具有先驗(yàn)性和自明性的。所謂的貴雅貶俗，其實(shí)根本就是違背小說的原初精神的。小說在文學(xué)中的地位由邊緣走向中心，固然讓人欣慰；然而，在影視、網(wǎng)絡(luò)大行其道的今天，小說卻面臨前所未有的挑戰(zhàn)。小說原本具有的種種文化權(quán)力失去甚多，小說書寫正面臨空前的危機(jī)。在這樣的情況下，再僵化機(jī)械地堅(jiān)守文學(xué)的雅俗二分法，把雅文學(xué)之雅推到一個極致，顯然是在削弱小說這種藝術(shù)。萊斯利·菲德勒曾經(jīng)這樣評價納博科夫的《微暗的火》和約翰·巴斯的《羊童子賈爾斯》：

那真是一對兒奇書，前者美國味兒寥寥，后者是絕對的美國地方風(fēng)味?？墒撬鼈冊谑褂谩艾F(xiàn)代主義”藝術(shù)小說的典型手法上卻是如出一轍，諸如反諷、戲擬、裸露暗示、連篇累牘的賣弄學(xué)問、執(zhí)迷不悟的實(shí)驗(yàn)主義等等，這一切都并非旨在發(fā)揚(yáng)光大形式，反之是欲置之死地而后快。這類小說，正好比那些早來炸飛自己的自我毀滅雕塑的文學(xué)版本，諸如詭雷，它們不是用來炸毀工廠、兵營和宮殿，而是要將它們所包含的“藝術(shù)”這個觀念，炸個煙消云散。⑩

顯然，這種雅化的極致，不是對小說藝術(shù)的弘揚(yáng)，而是破壞。同樣的，那種放棄一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以迎合人的基本欲望為第一要務(wù)的俗文學(xué)，也不符合文學(xué)的審美要求。況且，各國的通俗文學(xué)都是以各國的傳統(tǒng)文化作為基本的表現(xiàn)形態(tài)，通俗文學(xué)具有強(qiáng)烈的民族性。過分強(qiáng)調(diào)雅俗對立的觀點(diǎn)是不利于小說的發(fā)展的。

雅俗共賞是我們通常提到的一個詞，也是小說創(chuàng)作者所希望達(dá)到的最高境界。二月河的“落霞系列”小說在出版20年之后依然暢銷，而且日漸獲得學(xué)界的認(rèn)可，成為越來越多專家學(xué)者的研究對象，這對于當(dāng)代中國小說創(chuàng)作來說，是一個啟迪，暗示著小說創(chuàng)作多元化的發(fā)展方向。對于評論界來說，顯然，也不能僅僅以小說文本表達(dá)的主旨多么深刻、小說形式的創(chuàng)新多么富有新意等作為小說的評價標(biāo)準(zhǔn)，而忽略小說文本的趣味性、可讀性?！巴ㄋ孜膶W(xué)與雅文學(xué)作為文學(xué)的兩種表現(xiàn)形態(tài)還將繼續(xù)下去，但是通俗文學(xué)與雅文學(xué)的交融與互動使得這兩類文學(xué)的美學(xué)界限越來越模糊?！保?1］

把文學(xué)雅俗二元對立是一種文學(xué)的偏見，這種偏見已經(jīng)影響而且正在影響著很多作者、讀者。但是，文學(xué)自身的歷史已經(jīng)表明了這種劃分的荒謬。正如陳平原所言：“小說雅俗之分，只是一種假定性理論。”“沒有過硬的‘是多么的重要，融有通俗文學(xué)和雅文學(xué)要素的文學(xué)作品正是中國文學(xué)創(chuàng)作的主體指數(shù)’可作為劃界的標(biāo)準(zhǔn)。至于不同民族不同時代對雅俗小說的理解不同，那就更為戲劇化了。”“每個民族每代人都有自己的雅俗觀，要想制定一個永恒的放之四海而皆準(zhǔn)的雅俗小說劃分標(biāo)準(zhǔn)，既徒勞又無益?！保?2］在當(dāng)下這樣一個傳統(tǒng)純文學(xué)式微、影視等新媒介影響力無遠(yuǎn)弗屆的年代，“落霞系列”依然暢銷，說明了小說作品只要超越傳統(tǒng)的雅俗對立，兼顧深刻性與趣味性，就依然能在這個發(fā)達(dá)傳媒時代擁有自己不可替代的地位?；蛟S，這就是二月河小說帶給我們的最大啟迪。

注釋

①〔東漢〕班固：《漢書·藝文志》。②〔清〕昭梿：《嘯亭續(xù)錄》，錄自孔另境編：《中國小說史料》，上海古籍出版社，1982年，第17頁。③④⑤⑧二月河：《二月河作品自選集》，河南文藝出版社，1999年，第237、220、239、225頁。⑥李勇：《通俗文學(xué)理論》，知識出版社，2003年，第94頁。⑦王先霈主編：《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社，1999年，第287頁。⑨湯哲聲：《中國當(dāng)代通俗小說史論》，北京大學(xué)出版社，2007年，第321頁。⑩［美］萊斯利·菲德勒：《文學(xué)是什么？高雅文化與大眾社會》，陸揚(yáng)譯，譯林出版社，2011年，第71-72頁。［11］湯哲聲：《邊緣耀眼：中國現(xiàn)當(dāng)代通俗小說講論》，北京大學(xué)出版社，2013年，第24頁。［12］陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社，1993年，第270頁。