丁牧 陳默

[摘要]主旋律電影作為一種十分有效的傳輸國家意識(shí)形態(tài)的方式，本應(yīng)該在一個(gè)國家的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)中占有一席之地，并且在一個(gè)奉行且不斷完善電影工業(yè)的國度當(dāng)中，一部電影能夠在市場當(dāng)中獲得生存，是它必須要完成的任務(wù)。我國的主旋律電影曾有過輝煌時(shí)期，可是隨著時(shí)代和社會(huì)背景的變遷，觀眾對(duì)主旋律電影的要求也隨之發(fā)生著巨大的變化，這就決定了我們的電影從業(yè)人員對(duì)于主旋律電影創(chuàng)作的觀念勢(shì)必要有一個(gè)轉(zhuǎn)變，使之更能適應(yīng)當(dāng)今的電影市場。

[關(guān)鍵詞]主旋律;電影工業(yè)化;土壤;創(chuàng)新性實(shí)踐

電影的工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化對(duì)于中國的電影工作者來說是一個(gè)老生常談的問題了，好萊塢是電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化高度發(fā)達(dá)的受益者，因此也成為各國電影行業(yè)紛紛效仿的對(duì)象。經(jīng)過長期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論論證，我們得知好萊塢電影的成功模式是可以復(fù)制的，盡管在20世紀(jì)的六七十年代，好萊塢的劇本創(chuàng)意就已經(jīng)瀕于枯竭，直到今天，這種困境依然存在，可是好萊塢在全世界絕大多數(shù)區(qū)域所造成的“文化剝削”，依然可以證明它旺盛的生命力。也就是說，一個(gè)高度發(fā)達(dá)的工業(yè)化生產(chǎn)體系，往往是可以在某種程度上緩解來自于生產(chǎn)本身的精神困境的。

一、我國主旋律電影的現(xiàn)實(shí)困境

近幾年，美國的大電影制片廠對(duì)于一部電影在票房上的風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)能力越來越弱，這其中包括一系列復(fù)雜的資本原因，也包括它們?cè)趹?yīng)對(duì)創(chuàng)意危機(jī)上，采取了十分有限、保守的應(yīng)對(duì)策略。在這樣一個(gè)大的環(huán)境之下，那些依賴高資本運(yùn)作完成的大制作陷入困境的時(shí)候，給一些小的電影制片廠以及獨(dú)立制片的電影帶來了巨大的生機(jī)，相對(duì)于那些大制作而言，它們應(yīng)對(duì)資本挑戰(zhàn)、化解危機(jī)的能力要更強(qiáng)，同時(shí)由于受到的資本束縛相對(duì)要小很多，它們?cè)陔娪暗膭?chuàng)作層面更為大膽，關(guān)注世界的角度具有一定的獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)故事題材的鎖定也并非完全是大眾審美所習(xí)慣的目標(biāo)對(duì)象，這些努力使得這些小成本、獨(dú)立制片的電影的整體風(fēng)貌，十分清晰地區(qū)別于那些大制作，尤其是在近幾年的奧斯卡獲獎(jiǎng)名單上，這些電影都斬獲頗豐。在這里，無論是大制片廠的制作模式，還是小制片廠以及獨(dú)立制片方式對(duì)于電影市場的應(yīng)對(duì)策略，其實(shí)都離不開兩個(gè)字——土壤。這里所談及的土壤，幾乎與觀眾群體同義。也就是說，無論是哪種方式制作出來的電影，都沒有忽略一個(gè)重要的目標(biāo)靶向——電影的土壤。

土壤是電影得以存在的重要前提，無論是創(chuàng)作上的“跟風(fēng)”抑或是獨(dú)創(chuàng)性的開掘，其實(shí)都是在以土壤作為信仰來指導(dǎo)創(chuàng)作。因此可以用土壤是否“廣袤”來判斷某種電影類型的受歡迎程度，尤其在市場化高度發(fā)達(dá)的今天，我們更看重土壤之于一部電影的現(xiàn)實(shí)意義，土壤就是一部電影或者某種類型電影的生命，盡管不能用“唯票房論”為一部電影蓋棺定論，但它起碼能驗(yàn)證一部電影或者某種類型電影有沒有在主流電影市場上存活的必要，或者昭示出一種創(chuàng)作方向。

如果根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)主旋律電影做一個(gè)評(píng)估，其結(jié)果是顯而易見的。我們國家的主旋律電影是脫離于其他電影類型單獨(dú)存在的，尤其以它特殊的生存方式——每年我們國家都會(huì)生產(chǎn)一定數(shù)量的主旋律電影，這些主旋律電影的存活不依賴于市場，或者說不依賴于以院線放映為主體的電影市場。因此，我們會(huì)對(duì)主旋律影片提出一個(gè)巨大的疑問，它是否還可以放在電影本體這一范疇當(dāng)中進(jìn)行討論？我們現(xiàn)在的主旋律電影到底是社會(huì)教化優(yōu)先還是電影本體優(yōu)先？

鄧小平在對(duì)第四次文代會(huì)的祝詞中指出，文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己”;應(yīng)當(dāng)“努力用社會(huì)主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神”。根據(jù)這次祝詞的主要內(nèi)容，我國的電影領(lǐng)導(dǎo)部門據(jù)此提出：“這應(yīng)當(dāng)成為我們電影創(chuàng)作的主旋律。”于是，主旋律電影一詞，由此逐漸流行開來。然而這只是一次系統(tǒng)的總結(jié)和提法，我們知道，宣揚(yáng)國家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的電影，從我國電影誕生之初至今，一直都扮演著極為重要的角色。

之所以選擇電影這一載體來宣揚(yáng)國家精神和社會(huì)主義先進(jìn)理念，自然有它的先天優(yōu)勢(shì)，在此我們不對(duì)電影之于別的藝術(shù)形式所具備的特殊性進(jìn)行贅述。刨除它務(wù)必要有的精神教化的作用之外，我們所理解的主旋律電影，首先應(yīng)該以電影本身作為出發(fā)點(diǎn)，也就是說，主旋律電影的本體是電影，而并不是這種特殊種類的電影所承擔(dān)的社會(huì)教化的作用，這些作用以及意義的衍生、傳達(dá)，還是要依靠電影本體來得以呈現(xiàn)，這是首要的、關(guān)鍵的問題。

基于以上兩個(gè)大的方面，我們可以對(duì)我國的主旋律電影的困境有一個(gè)大致的認(rèn)識(shí)，這種困境其實(shí)是來自于這類電影內(nèi)部的，并且關(guān)乎土壤與電影本體的困境在很大程度上來看，具有一定的承接關(guān)系，因?yàn)閷?duì)電影本體的忽視，所導(dǎo)致的電影土壤的缺失——既然以電影這種藝術(shù)手段作為問題討論的一個(gè)大的前提，那么，也就是說，面對(duì)觀眾是永遠(yuǎn)都不可回避的一個(gè)關(guān)卡。

二、我國主旋律電影的歷史借鑒與批判

我國的主旋律電影從關(guān)注角度來看，大致可以分為以下三種：第一種是人物傳記，這類電影主要關(guān)注我國的革命偉人以及新時(shí)期的英雄、模范;第二種可稱之為大歷史的書寫，比如對(duì)我國的戰(zhàn)爭時(shí)期某場戰(zhàn)役的描述，或者新時(shí)期某些國家工程的再現(xiàn)、解讀;最后一種可歸納為民主進(jìn)程或社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程的細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，例如某項(xiàng)技術(shù)攻關(guān)或者真實(shí)人物事跡的對(duì)位。這樣的分類幾乎可以涵蓋全世界所有國家意識(shí)形態(tài)影片，只是在不同的區(qū)域或者不同的年代，每一種影片所呈現(xiàn)出的面貌有所不同，其創(chuàng)作方法以及背后所依靠的理論依據(jù)也不盡相同。

我國的主旋律電影一直伴隨著我國電影事業(yè)發(fā)展的進(jìn)程，而且在很長的一段時(shí)間內(nèi)，主旋律電影幾乎就是我國電影生產(chǎn)的全部，當(dāng)然這和我國長期的革命歷史有著十分緊密的聯(lián)系，在漫長的戰(zhàn)爭以及爭取民主獨(dú)立的過程中，電影都被當(dāng)作十分有效的武器，實(shí)踐著我國不同階段的文藝趨向和文藝主張。然而提及我國早期電影的發(fā)展，就不能忽視蘇聯(lián)對(duì)我國電影創(chuàng)作的影響。在20世紀(jì)20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據(jù)，提出了研究電影特性的系統(tǒng)電影美學(xué)理論和之間原則，也就是著名的蒙太奇論，成為當(dāng)時(shí)世界電影理論發(fā)展的重要支撐。從蒙太奇理論的產(chǎn)生與實(shí)踐的情況來看，它是先鋒精神與革命意志相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)的俄國電影理論家積極投身電影創(chuàng)作和實(shí)踐，努力用電影的武器鼓舞群眾，宣傳革命。俄國電影理論實(shí)踐上的成功，深刻地影響了世界電影的理論思維和藝術(shù)創(chuàng)作。大概在30年代初，中國的電影理論領(lǐng)域開始引入了有關(guān)蒙太奇理論的著述，一些先鋒的電影理論學(xué)家翻譯和介紹了相關(guān)的理論文本。由于我國和俄國當(dāng)時(shí)都處于戰(zhàn)爭的特殊歷史階段，因此，俄國在電影理論與實(shí)踐上的成功，直接為我國帶來了新希望，我國的電影理論工作者通過本土化的移植與通俗化闡釋，為中國電影實(shí)踐提供了相當(dāng)充足的理論營養(yǎng)。

在蒙太奇理論指導(dǎo)下的電影創(chuàng)作，將電影本身提高到了一個(gè)顯著的地位，也就是說，無論電影創(chuàng)作本身想傳達(dá)的所有戰(zhàn)時(shí)思想呈現(xiàn)什么樣的面貌，其電影的本質(zhì)屬性是不可撼動(dòng)的，也正是有了電影本體作為電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，其中宣揚(yáng)的精神內(nèi)核對(duì)于傳播來講，才變得有效。我國早期的主旋律電影之所以可以成為有力的思想武器，也正是對(duì)待這一點(diǎn)有著足夠清晰的認(rèn)識(shí)和認(rèn)真的實(shí)踐。

在這之后的20世紀(jì)30年代初期，蘇聯(lián)依據(jù)本國的實(shí)際情況，又延展了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論的研究，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去表現(xiàn)創(chuàng)作的主動(dòng)性，選擇各式各樣的形式、風(fēng)格和體裁。這次社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的研討一直在蘇聯(lián)延續(xù)了幾十年之久，可以這樣講，將電影理論和社會(huì)主義理論相結(jié)合，是蘇聯(lián)電影得以穩(wěn)步發(fā)展的重要保證。電影本體是電影創(chuàng)作的前提，而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的發(fā)展，為電影創(chuàng)作確定了一條更適合于國內(nèi)發(fā)展的道路。我國當(dāng)時(shí)的國情與蘇聯(lián)有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，在電影發(fā)展方式上的學(xué)習(xí)，也使得國內(nèi)良好的電影創(chuàng)作風(fēng)氣得以延續(xù)和傳承。

在蘇聯(lián)30年代開展的討論之后，50年代和70年代都有著理論的延展和創(chuàng)作方式的革新、深入。比如許多理論家和創(chuàng)作者著重強(qiáng)調(diào)的社會(huì)主義人道主義的內(nèi)容，是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論闡述的重要發(fā)展;強(qiáng)調(diào)鼓勵(lì)藝術(shù)手法上的多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，在內(nèi)容上應(yīng)充分反映人的內(nèi)心世界，贊美人的全面和諧的發(fā)展;在此基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作出現(xiàn)了不同流派和主張，如詩電影、散文電影的出現(xiàn)，更能夠強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格，真實(shí)反映人民的精神面貌。

在這個(gè)階段，我國的電影理論發(fā)展與道路規(guī)劃基本上與蘇聯(lián)有著緊密的聯(lián)系，同期的我國正處于“十七年”電影的歷史階段，它的內(nèi)涵是指在中國共產(chǎn)黨和人民政權(quán)直接領(lǐng)導(dǎo)下建立起來的社會(huì)主義電影事業(yè)。這與我們今天所講的主旋律電影有著相似的內(nèi)涵，正因?yàn)樗窃谌嗣褡约旱恼?quán)下，在黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下誕生、成長直到壯大，所以無論作為事業(yè)還是藝術(shù)，它都成為革命機(jī)器的一個(gè)重要組成部分，成為團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器。在新時(shí)期，我國的主旋律電影應(yīng)該堅(jiān)持的原則和之前沒有大的不同，可是由于歷史背景的不斷變化和國家使命的轉(zhuǎn)移，主旋律電影也應(yīng)該呈現(xiàn)一個(gè)新的時(shí)代風(fēng)貌，這不僅與我國電影市場不斷的蓬勃發(fā)展有關(guān)，更迎合了我們與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)良創(chuàng)作態(tài)度。

然而，我們所看到的現(xiàn)狀則是處于停滯不前甚至發(fā)生了倒退。正如前面關(guān)于我國主旋律電影現(xiàn)實(shí)困境的討論當(dāng)中所提到的，我國現(xiàn)在的主旋律電影創(chuàng)作忽略了電影在這之中的第一屬性，而試圖用影像的方式解釋概念，詮釋先進(jìn)理念。蘇聯(lián)電影的成功模式包括我國早期電影的創(chuàng)作趨向都一齊將目光放在電影本身，將其視為電影創(chuàng)作以及主旋律傳達(dá)的必要前提，這不是一種創(chuàng)作方法，而是針對(duì)創(chuàng)作必須要認(rèn)清的不可撼動(dòng)的原則。主題先行放在今天來講，對(duì)于電影創(chuàng)作不是一條完全不可以走的道路，也不像原來的理論批評(píng)對(duì)于主題先行一直采取詬病的態(tài)度，主題先行甚至可以認(rèn)為是一種非常良好的創(chuàng)作方式，起碼在電影的整體面貌上保證了主題闡述的嚴(yán)謹(jǐn)和扎實(shí)，可是如若這樣作為電影創(chuàng)作的初衷，我們就要花盡力氣，用電影特有的方式來對(duì)主題進(jìn)行包裝和表述。正如之前提到的蘇聯(lián)電影發(fā)展初期的兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段是不可逆的，只有先有了蒙太奇理論在蘇聯(lián)電影界扎根，有了深厚的認(rèn)知土壤，才會(huì)有后來的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論的誕生及幾十年的延展。這些無疑對(duì)我國的主旋律電影創(chuàng)作有著巨大的來自于歷史的啟示。

三、新時(shí)期主旋律電影創(chuàng)作思路的創(chuàng)新思考

新時(shí)期的主旋律電影首先應(yīng)該正視“土壤”，也就是要主動(dòng)面對(duì)最為廣大的電影觀眾，其實(shí)電影土壤的問題在某種程度上是可以和電影思維的創(chuàng)作方式做一個(gè)等量代換的，無論是觀念還是創(chuàng)作的角度，都可以對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作方式有著很好的延展和創(chuàng)新。

其實(shí)，在近幾年有無數(shù)優(yōu)秀的國產(chǎn)電影作品，在以一種特殊的方式傳達(dá)著主旋律電影的精神內(nèi)涵，這些電影打破了傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作上的一體化、一元化，與其說這是新時(shí)期的主旋律電影，不如用一種更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞綄?duì)其進(jìn)行表述：帶有主旋律色彩的商業(yè)電影。這是電影市場化之后，主旋律電影的一次成功的轉(zhuǎn)型，例如，馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》、香港李仁港導(dǎo)演的《天降雄獅》、香港徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》（3D）等，都算是對(duì)主旋律電影有效的、具有創(chuàng)新性的實(shí)踐。

這類電影不拘泥于國家意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，盡管也不免口號(hào)式的臺(tái)詞的書寫，但是在視覺以及故事講述的方式上，已經(jīng)足以對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影做出比較大的顛覆了。這些電影的創(chuàng)作者嚴(yán)守國家意識(shí)形態(tài)的準(zhǔn)繩，用虛構(gòu)的故事對(duì)主旋律進(jìn)行嚴(yán)密的包裝和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥?/p>

將主旋律電影與電影的商業(yè)屬性相結(jié)合，并不是我們獨(dú)創(chuàng)的一種方式，好萊塢以及世界各地的電影都不乏類似的成功實(shí)踐案例。從市場反響來看，這些電影由于有著商業(yè)外殼的保護(hù)與直面電影觀眾的勇氣，基本上都可以獲得在電影市場當(dāng)中生存的機(jī)會(huì)。當(dāng)直面市場成為一個(gè)必要的前提，那么接下來就應(yīng)該是將主旋律電影盡量類型化地處理，從資本運(yùn)作到電影制作，真正將主旋律電影納入到電影工業(yè)當(dāng)中，由探索逐步向類型格局的確定發(fā)展，相信主旋律電影會(huì)在未來的日子，煥發(fā)出別樣的、旺盛的生命力，最終實(shí)現(xiàn)國家意識(shí)形態(tài)以及主流價(jià)值觀的有效傳輸，既從電影內(nèi)部完成了教化的作用，又在外部達(dá)到了生存標(biāo)準(zhǔn)。

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